[收藏·市场] 李翔山水画的“写生性”意义

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李翔，1962年10月出生于山东临沂，现任中国美术家协会副主席，全国政协委员，国防大学军事文化学院美术系主任，解放军美术创作院常务副院长，中国美协中国画艺术委员会副主任，北京美术家协会副主席，中国油画学会理事，中国艺术研究院美术研究员，第四、五、六届中国书法家协会理事。为中国文化名人和中宣部“四个一批”人才，享受国务院政府特殊津贴。先后就学于解放军艺术学院和中央美院。多年来勤奋努力，创作了大量美术作品，参加过许多全国性重要展览。组织并主持过许多全国、全军性的美术展览和学术研究活动并多次担任全国、全军美展评委。作品曾在第八、九、十届全国美展中获奖，曾获全国第二届速写大赛一等奖，作品选入全国中国画百年大展和首届、第二届、第三届北京国际双年展。代表作品有《红色乐章》《画兵》《父老乡亲》《原乡》《扎西平措上尉和阿爸阿妈》《南沙天浴》《母亲·母亲》《南海·南海》等。许多作品被中国美术馆、国家博物馆等海内外收藏机构收藏，出版作品集多部。

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1985年李小山在《当代中国画之我见》一文中以罕见的艺术勇气阐述了他对“中国画已到了穷途末日的时候”的看法，遭到诸多权威的围攻；三十年后，中国画没有如李小山所预言的那样走向死亡，反而大有兴旺繁荣之势——画愈画愈大，价格也越来越高，甚至于大师也以几何数字增长，俨然已走向世界，并且堪与西方大家比肩。对此，我颇不以为然，我甚至觉得当下中国画的兴旺繁荣怎么说都有些虚假，或言之泡沫。我当然不会赞同将中国画说得一无是处，毕竟还是有一些画家及作品也达到了相当的高度；然而，真正值得我们为之欢欣鼓舞的存在实在有些鲜寡，他们自然也无力从根本上扭转中国画的总体颓败之势。李小山当年的论断——“无论从形式或从内容上看，中国画从形成、发展到没落的过程，基本上保持着与社会平衡的进程，几乎没有出现什么突变与飞跃”仍适用于当下中国画界的现状。也就是说，近三十年来，中国画既没有从本质上传承延续自己的传统，也没有给世界绘画带来新的创造，“新写意”、“新文人画”，或“实验水墨”、“抽象水墨”也只是作为一种思潮，短暂地滞留后便随风飘散。与油画比较，说乏善可陈对中国画而言只是一种真实陈述，而非故作贬抑之态。

　　作为全国最为重要的美术创作的展示，2014年的全国第十二届美展中的中国画几乎就成为了工笔画展，不见时代特征与气息，亦不见画家的思想与精神，当下社会存在与民众生活更没有深刻之表现，甚至连中国画的笔墨意趣也不见了踪影，我所看到的基本上都是以照片为蓝本的“写真画”，让读者震憾的只剩下画家描摹重现照片的功夫。此展若名之“业余美展”可能更符合事实与真相。我甚至回想到，二十世纪五、六十年代，包括七十年代，在那样严厉的意识形态规约下，李可染、傅抱石、石鲁、关山月、钱松岩、朱屺瞻等数位继齐白石、黄宾虹之后的当代山水画大家仍然创作出了一批表现现实生活的山水画作品，比如说《红岩》《绿色长城》《万山红遍》《井冈山》等，他们用自己的创造精神与艺术风格，为那个时代注入了一种昂扬向上的思想精神与内涵，即便放在今天，仍不失为优秀山水画作品。近三十年来的山水画有哪些画家与作品能达到他们那样的思想与艺术高度？任何一种艺术，如果失去了对社会生活的表现力，不能够参与到时代精神的建构，就不可能产生巨大的影响力，也就很难有美术史意义上的突破性发展。

　　李小山与张少侠在其合着的《中国现代绘画史》（1986年12月，江苏美术出版社）中将中国画画家分成“延续型”与“开拓型”两类，这种划分显然是侧重于中国画的笔墨风格；但对画家而言，影响他的笔墨风格的背后是什么呢？我以为，主要还是思想文化。五四新文化运动使得中国在进入二三十年代后，一场由西方思想文化所主导的现代性思潮席卷中国，科学与民主不仅代表着启蒙理性在中国的滥觞，对中国绘画的冲击亦是前所未有。以徐悲鸿、林风眠等为代表的部分画家，在探索中国画变革方向，以及方法、笔墨风格，包括思想内容，都取得相当的成绩；然而，思想文化上的不足导致这种探索没有向更根本性的变革之路迈进，也因此，美术所取得的实效远远落后于以鲁迅为代表的文学。八十年代的新潮美术在思想观念及艺术风格上有了新的突破，但终因意识形态的规约与商业化的侵袭而半途而废，或向传统回归，或与世俗波普合流，终于在进入二十一世纪之后，迷失了前行的方向。这样的绘画背景，让我在细读李翔的山水画时，便产生了一种迥然的艺术感觉，继尔，有些压抑的心胸似乎为之豁然。

　　李翔“道法自然”，且能够“从于心也”的艺术精神让我对未来中国山水画作某些期许的想象有了相当的空间与可能。读李翔山水画的时候，我在想，中国画何以在二十世纪中后期开始衰落，这当然与意识形态的规约有直接关系；但最重要的因素我以为还是中国画的传统过于深厚与强大，没有强大的思想与精神的力量，以及艺术天赋，是很难摆脱它的束缚与影响的。二十世纪中后期至八十年代初的中国，最匮乏的不是物质与财富，而是思想精神的贫困与丧失。因此，中国文学艺术不但无法进行新的创造，甚至连民国之后的状态都难以为继。八十年代初至九十年代末，西方的各种艺术方法、流派、思潮几乎无一遗露地被译介到中国，但是，对于一个体弱多病的人而言，一下吃掉那么多的营养品，是很难适应得了的。换言之，中国的艺术家们无力将其转译为真正融合进汉民族艺术语言的语言，成为不可降解的奇葩般的货色。译介没有错，错的是我们的艺术家似乎不懂得任何一种能够产生强大生命力或影响力的艺术一定是有着其本民族的独特历史与现实的深厚的基础或土壤，学习的只能是其观念或精神。诚如齐白石老先生所言，“学我者生，似我者死。”

　　在我看来，中国画与京剧在艺术精神与方法上极其相似，其中最重要的一点就是假定性与程式化。设色（包括随类赋彩）与留白就是一种艺术的假定性，而各种皴法、笔法、构图及散点透视等则已经达至审美程式化的境界。我们在当代中国山水画作品中若能读到哪怕是零星的个性化的审美情趣与笔墨技法便已经让我们为之激情勃发了，即便是这样优秀的作品，其与社会现实生活也相去甚远，更不要说为当下社会思想与精神构建产生影响与推动作用了。石涛是他之后历代山水画家所推崇的大家，都希望能从他的艺术思想与作品中汲取灵感与营养。石涛何以提出“搜尽奇峰打草稿”，而不是说“搜尽皴法打草稿”？他虽然谈的是绘画，但其思想与老子的“道法自然”完全一致，显然是在强调生活本身对画家的重要性。石涛最重要的思想体现在“夫画者，从于心也。”如果说“搜尽奇峰打草稿”强调的是方法，那么“从于心也”则道出了艺术创作最为核心的本质与规律，堪称艺术之圭臬。道理自然是极其简单，但做起来似乎又不尽然。我认为，李翔是尽得石涛艺术思想与老子哲学之意味。李翔的山水画作品显然远离了中国山水画传统，他认识到了中国山水画家视为中国画生命的“笔墨”只是器，而道只能是突破传统进行崭新的创造，没有崭新的创造，“笔墨”当然只能是吴冠中的骇世之言“等于零”。李翔的创造选择了完全悖离传统山水画程式化的写实性方法，半个多世纪以来，这种方法在中国被称为现实主义。但李翔的写实性方法显然区别于现实主义，因为现实主义被赋予了过多的意识形态色彩，即便是在描绘自然山川的山水画中，也要融入某种主题性语言；而李翔的写实性方法似乎有意强调美术界称之为“写生”的艺术风格。“写生”在中国画家的认知里可分为两个阶段，初级阶段只是一种绘画的练习，收集素材，还没进入创作的境界；高级阶段当然就是创作了，只不过仍然保持着写生的自然风格，或言之画家对写生风格的一种强调。当代中国画家中将这种“写生性”绘画风格化了的当属黄胃，当年他被广为诟病与贬抑的就是将“写生”与“速写”作为一种方法与风格进行创作，其作品的价值与艺术史地位直至二十一世纪初年以来才被重估，始进大家之列，其作品也被赋予经典性意义。李翔延续了黄胃的道路，不仅仅在山水画中，在人物画方面他也采用了同样的方法。不过，与人物画比较，李翔在山水画上的离经叛道显然更加清晰，对传统的颠覆性更强。在我有限的艺术视野里，将“写生性”作为山水画的重要艺术方法与风格，在中国当代山水画家中可能是绝无仅有的。李翔并不回避自己的作品的“写生性”，他甚至于强调“写生性”。他直言不讳地说，“写生就是创作，但比创作更有技法上的目的性。”进一步解读这句话的深刻含义，就会得出李翔已经把“写生性”作为他的山水画的艺术旨归的结论，他要从自然山水，或自然风光里发现提炼他的山水画的新的艺术元素，跳脱传统山水画程式化的语言与审美范式，进而形成完全属于自己的面貌与风格。这种追求显然与当下主流山水画创作相去甚远，以至于南辕北辙。

　　写实性方法作为李翔山水画重要的艺术观念，决定了他的山水画的总体走向，甚至作品的艺术风格。在李翔山水画中，以墨为主的传统中国画中的线条、各种皴法及笔墨技法不再被强调，程式化及虚拟化的山水被现实景物取而代之，色彩成为主体，水墨特有的效果则被有意淡化，用墨来体现笔法的方式也被转换成以色代墨。当然，过去就有“彩墨”一说，但那只是强调了中国画的色彩，与李翔在笔法上以色代墨是完全不同的概念。于是，李翔的山水画呈现出来的是没被传统中国山水画所“抽象”过的真山水，充满着朴拙与稚嫩所带来的自然与生活气息，那种只能存在于“民间”的烟火气和真实感。李翔不光是以彩代墨，甚至于在许多地方用近似于西画的笔触进行勾勒与点染，这种带有明显的西画笔触的勾勒与点染显然更接近真实的山水与景物。在中国画的传统笔法上，这显然是一种大胆的尝试，甚至突破。在李翔的山水画中，中国山水画的构图的诸多原则与方法，以及留白等艺术特征也被真实的景物所填充，那种起承转合的笔墨的韵律亦被自然的沟渠与丘坡或水塘所吞噬。因此，粗看李翔山水画有点像水彩画，其实跟水彩画有着天壤之别。中国画，或者说李翔山水画是用笔写，或谓之书写性，追求心与意融合的境界，以及天人合一的哲学思想；而水彩画是用笔抹，强调的是色块。当然还有透视关系上的散点与焦点之别，等等。我想，粗看时的这种误读可能正是李翔所期待的，他就是想摒弃传统中国山水画的假定性与程式化所产生的对真实的现实世界的悖离，从而让中国山水画回到真实的现实世界中来，与人们的真实的思想性情融为一体，进而实现人类归于真实的自然理想之中。这种思想与当下的社会现实及人们的精神理想颇为一致，显然更具艺术的“现代性”。李翔曾有这样的画语录：“用传统的笔法、墨法去套自然之山水好呢，还是面对自然，在写生升华出切合感受的笔法好呢？从相同的事物之中找出差异，和从相异或相反的事物当中找出相似之处是同样重要的。”这无疑表明，李翔的山水画不想拾前辈大师之牙慧，而是从真实的现实生活中去摸索和探求更适合于表现现实生活的属于自己的独特的表现方法与技法。这种思想与精神才是真正的献身于艺术的创造的思想与精神，才有助于中国画的革新与发展。传统中国画的种种方法与技法就是历代难以计数的画家艰苦卓绝的创造所累积的硕果，这些艺术精华当然可以为我所用，但前提是要彰显自己的创造，而不能被其所湮没。我不可能不想到西方的风景画，我想说的是，李翔的山水画肯定受到西方的风景画的影响，抑或，他试图在艺术形式与艺术风格上沟通中国山水画与西方风景画的思想与精神，这并不完全意味着他要重走徐悲鸿的中西结合的“老路”。西方的风景画是唯美的，而且有着相当深厚的人文传统；李翔的山水画却是“写生”的，他强调的是真实，以及置身于其中的画家的思想与性情。我不敢说李翔的山水画探索已取得成功，但我极力赞赏李翔的所选择的道路；因为在“新写意”、“新文人画”，或“实验水墨”、“抽象水墨”等对现实采取一种逃避或媚俗的态度的时候，李翔却是逆流而上，表达出了当代艺术家敢于面对现实生存危机的精神与姿态。这或许正是李翔山水画的“写生性”的当下的价值与意义，而历史性的价值与意义则有待于时间的体察与考验。

　　美国理论家哈罗德·布鲁姆认为，一个作家成长与作品风格的形成，多少在阅读上受到前辈大师的影响，因而产生焦虑，而要另图他计摆脱。也就是说，一个作家在写作时，其实是不断“重写”前辈已经写过的人物与故事，因而被困于前人创作之囹圄。所以，他必须在阅读时不断“误读”，从而产生“误囚”，唯其如此，才有可能另出新意，摆脱影响的焦虑。“误读”不是被动地读错了，而是一种主动的颠覆性破坏与创造，不仅需要艺术的勇气，更重要的是艺术家的思想与智识。中国山水画家（也包括人物与花鸟画家）如何摆脱巨大的传统带来的影响的焦虑，在世界美术的背景中进行崭新的创造，无疑是一个时代性的主题，鞭策着每一个有理想与勇气的画家。中国社会各界都在高喊创新，文学艺术也在强调原创性；但中国画界却在高调倡导回归传统，这显然是规避了创新的声音。郎绍君在评介李翔的山水画时所提出的几个问题我以为对当下中国山水画创作极为重要，理应引起中国山水画界的深思与追究——“画家该如何回应这个巨变的世界？当代山水画的精神追求指向哪里？”现代性“与山水画的历史传统是什么关系？”不能说李翔的山水画创作已经回答了这些宏大的问题，但李翔的山水画创作已经在向着这个方向迈出了坚实的脚步，他的探索取得的成就也是显而易见的。李翔的山水画无疑给中国山水画界带来一种崭新的气象，甚或冲击一类的东西。

  文/傅汝新 

 2016年3月20日改毕于烟雨斋

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