杜滋龄先生的艺术人生，是一代同龄画家的缩影，既有出于兴趣的自学，也有传统的拜师学艺，还有现代学院教育。学习过程和教育经历的多元共存决定了他们这一代画家创作的复杂度和丰富性，这是过去单纯拜师学艺或今天完全学院教育所无法获得的优势。尽管这也让自己的艺术之路充满许多未知和坎坷，但今天回头来看，却是一笔不可多得的财富。杜滋龄先生正是这一代艺术家中具有代表性的一位，无论是对于艺术的传统，还是当代现实，抑或求新求变之思考，在数十年扎扎实实的创作实践中，都无声地融入到他的作品中。靠作品说话，我想是一位真正的艺术家所毕生追求的，尤其是在今日画坛充满市场博弈和媒体攻势的“策略化”经营时代，杜老更是用自己的谦逊为我们树立了一个榜样—艺术史是实在的，那里没有哗众的喧嚣，只有作品自身的永恒。
今天，杜滋龄艺术的公共形象主要是写意人物画，但这并不是他创作的开端。在学艺路上，他与很多同时代画家一样，具有多样性的艺术源流。“自学”是他创作最初的基础。自学意味着自主选择，虽然它显然缺乏造型艺术方面训练的系统性和完整性，但是这种方式的优势在于回避了学院教育先入为主的输入，能够将艺术创作建立在自己的兴趣和自由的基础上。在他早年的经历中，哈定《怎样画人像》、蒋兆和《流民图》等样本发挥了巨大的作用。南京籍回族画家哈定（1923－2004）曾师从20世纪30年代留学比利时的张充仁（1907－1998），后任教于上海美专等多所艺术院校，擅长素描、水彩、油画，尤其是人像。同时，杜滋龄在小学时期的美术启蒙和20世纪50年代末在天津美协画室中的训练，也同样更多倾向于西画。由西画入手切入中国画的创作，是很多近代中国美术大家的道路，譬如蒋兆和（1904－1986），亦是从自学西画转入系统研习中国画，并建立中西合璧的当代水墨人物体系的。那么，《流民图》之所以吸引青年时代的杜滋龄，便不难理解。其中不仅有着技法和样式上的自然关系，同时也有着《流民图》在题材和思想上变革的力量。因此，在反观杜滋龄艺术起点的时候，他的“自学”和“兴趣”，为他日后的创作和艺术思想提供了一个基础，同时，也为我们今天理解杜滋龄的早期艺术之路提供了一个渠道。
在最初阶段的学习中，西画是杜滋龄重要的视觉和思想资源，但与此同时，现代中国画的新传统也同样是一个重要的源头，之所以说是“现代中国画”和“新传统”，乃是因为彼时很少有真正介入古代传统的画家，所有绘画都被改造为“新时代”的“新艺术”。更一步看，20世纪的中国画无处不深深受到“西法”的影响。连环画是新中国成立初期一种特殊而重要的艺术样式，一方面，它在技法上继承了中国传统绘画，尤其是线描的艺术遗产；另一方面，这些线描技法本身及其用途，又无不是中西融合的现代结果，而且，其叙事方法和大众艺术模式更来源于新的现实语境。在进入浙江美术学院（现中国美术学院）进行专业系统学习之前，杜滋龄的主要艺术创作就集中在连环画领域。由他创作的连环画《李双双》（1962）在1963年获得全国连环画三等奖，其后，他又相继创作了《红色宣传员》（1963）、《朝阳沟》（1964）、《学雷锋做好事》（1965）、《学习毛主席著作的故事》（1965）。“文革”期间，创作了连环画《张思德》、《红色娘子军》、《样板戏》、《万水千山》、《光辉的榜样》（列宁的故事）等连环画作品。
从他大量的连环画创作中，不难看出杜滋龄对“线”的体会及其线条的变化。一开始，线条相对较“硬”、较“直接”，后来则逐渐具有其自身的味道，而不再仅仅是速写线条的造型作用。连环画的创作高峰与他在天津美术出版社（现天津人民美术出版社）的工作经历和工作性质有着某种特定的关联。“连环画”是美术作品，但从另一角度看，它也是出版物，是大众传播媒介。在一个现代公共视觉传播体系尚未建立起来的时代，连环画就是那时的电视、电脑。从传播学的角度看，它必须具备快速的识别性，以及不同层面观众的广泛理解基础，因此，白描式的线条造型既单纯又易解读，对于出版印刷而言，难度也较少，这是连环画美学特征的社会学基础。但对于杜滋龄而言，除了上述意义之外，还是他自身创作进步的重要节点。正是在这一系列的创作过程中，他训练出传统中国画中关于“笔”的基本修养和个人特色，这是此前西画造型学习所无法给予他的收获。与此同时，与叶浅予（1907－1995）的相遇，以及拜师学习，则给予他在这方面以集中的学习和深入的思考。叶浅予是著名的漫画家，与连环画相似，漫画同样是一种大众艺术模式，二者在美学特点上有许多相通之处。作为用“线”的现代大师，叶浅予的舞蹈人物、戏曲人物，都具有高度凝练的特征。在两个相似的领域中，艺术家比的不仅是“讲故事”的能力，背后更隐藏着用“线”能力硬碰硬的比拼。直到今天，当我们面对杜滋龄水墨人物作品时，线条的力量依然重要，其源头或许就可以追溯到他的连环画创作。
杜滋龄是一位速写大家，莫不受惠于他的连环画创作。但他的速写并非是传统意义上的白描，譬如现代连环画大家王叔晖（1912－1985）笔下的《西厢记》《孔雀东南飞》具有强烈的白描粉本特点。而杜滋龄的速写基础来源于西画造型，因此具有中国传统白描写生（写真）所不具备的形体塑造能力，业内常称“到位”；与此同时，杜滋龄用“线”的功夫又带有强烈的中国画特色，但是，历史意义上的铁线描、柳叶描、剪笔描、钉头鼠尾等，都融汇在对对象的具体适应度上，而不是概念化的，因此，无法再用某一家一派的“描法”去概括他的速写用线，但这些图像对传统意蕴的把握，却已经融会贯通、为其所用。叶浅予对杜滋龄的欣赏和教诲，进一步强化了他对“线”的体会和运用。今天回头去看那些从早期艺术生涯开始至今的速写，能够明显地感觉到杜滋龄在速写方面下的功夫。无论是人物，还是风景，都非常简洁、肯定、流畅，丝毫没有拖泥带水，一笔到位，无需多言，这就是经年累月积淀的功力。速写不离手，速写本不离身，是杜滋龄的艺术习惯。无论是在祖国的大江南北，还是世界各地，他总是习惯用这种方式来进行记录和创作，从而留下他对不同地域和人民最鲜活、最生动的第一印象。可以说，速写和用线，是今天杜滋龄能够取得巨大成就的重要基础。
改革开放，是中国历史进程的重要标志，也是影响全世界的大事，对于那一代艺术家而言，则更具体—这是许多人艺术和人生的双重转折。1979年，杜滋龄考入浙江美术学院，在李震坚（1921－1992）等老师指导下专修水墨人物画。尽管早在天津荣宝斋学习期间，传统绘画的大门已经向他开启，但真正系统完备的技术训练和美学思考则是在这里完成的。在此之前，杜滋龄已经创作过大量的中国画，譬如《书记下食堂》《南方来信》《海上女民兵》《张思德同志》《白衣战士》，但和那个时代大多数作品相似，他们都分享着新中国画和宣传画运动相似的社会语境和美学语境。20世纪80年代，国门初开，一方面，西方现代艺术思潮开始影响青年的艺术思想和新创作，浙江美术学院后来更成为“’85美术新潮”的重镇，另一方面，传统艺术的大门才真正没有禁忌地向艺术家打开，数百年在这里积淀的深厚“浙派”传统开始复苏。值得注意的是，无论是青年美术思潮，还是浙派传统的复归，实际上都承担起一个新的作用—艺术家和艺术创作重新获得自律性。这是作为“十七年”新传统的艺术改造运动所不具备的。
浙派传统根植于南宋院体画，但更强调个人的笔墨修养和风格变化，既不同于北派的雄浑厚重，也不同于岭南的五彩斑斓。若从艺术史的传统来看，宽泛意义上的浙派或许更加贴近明清以来中国画的核心。洒脱酣畅、灵秀俊美是浙派一直以来引以为傲的优长，不仅重笔墨，也强调恰如其分的设色。从《傣族少女》（1980）来看，依然有着较强蒋徐体系的造型因素，尤其是头部刻画，但衣纹和肢体的描绘已经让“线”开始脱离为造型服务的局面，开始获得一定自主的生命。而在接下来的习作和创作中，这种转变则发生得更快。在《闽南少女》（1981）、《回眸》（1983）等作品中，非常明显的变化是对“墨”的使用，效果非常直接，墨与水的交融构筑了画面上的体块，而体块内部的墨色变化开始呈现出来。尤其值得注意的是，对“线”的使用也随着对“墨”、“水”关系的新变化而有不同的取向。如果说之前作品强调“线”自身的力量，那么，在后来这一系列重“墨”的创作中，“线”开始脱离单独的中锋勾勒，有时侧锋横扫也能成“线”，但不再是造型之“线”，而是亦“线”亦“面”。这种“笔”与“墨”的关系，恰是中国画历史中重要的转折之一。五代荆浩在《笔法记》中提出“六要”：气、韵、思、景、笔、墨。从此，笔与墨在绘画思想史上成为一对相应的“范畴”，而不是孤立的存在，一笔落纸，既是“笔”，亦是“墨”。二者是共时性的存在，而不是先勾勒后点染的历时性存在。
继承传统并不是抽象的，而是具体的，在杜滋龄该时期的绘画中，可以非常明确地看到，由新国画运动之现代新传统真正切入古代绘画精要的过程。反过来，对“墨”、“水”的重视又促进了他对“线”的再思考，譬如，在《草原之晨》（1983）中，不同类型的线条开始交错出现，共同构造画面，一方面，粗细浓淡各有变化，另一方面，组织方式和组织关系也更为错落。可以说，在浙江美术学院的学习经历奠定了杜滋龄艺术成就的基础，尤其是在对“墨”、“水”、“色”三者的变动关系的理解和使用方面，具有浓厚的浙派风格。当然，正如文首所论，这一代画家的复杂经历带给他们画面以不可多得的丰富性，即便同学都受浙派的影响，但结果也许完全不同。杜滋龄是天津人，1981年研究生毕业以后，又重新分配回天津人民美术出版社工作，长期的北方生活经历是他艺术创作另一重要资源。向来南派绘画风格轻灵，北派绘画浓重浑厚。在杜滋龄回到北方以后，日益开始融会两种不同的艺术思想和艺术风格，这让他的作品开始兼具二者之所长。在《太行老农》（1991）、《山东老汉》（1994）中，厚重的干皴笔法跃然纸上，显然，这些语言的调动与对象的变化有着密切的关系。
在作者发表的《生活为我出新意，我为生活写精神》（《美术》1984年第8期）中，明确谈到自己在云南画傣族人物和在西藏画高原藏人之间的差异，主要即表现在必须根据艺术对象的不同来调整艺术语言本身，这是生活给予艺术家的挑战，但有时也是创新的契机。确如他所言，也许这种思想和方法对于书斋内的文人画而言并不实用，但对于杜滋龄自己的艺术创作，却是一剂良方。恰是如此，他才通过自己在生活中的观察、体会，创造了许多不同性格的人物、许多不同风格的佳作。尽管经历过严格的学院教育，但杜滋龄从来都不是一位学院画家，他的艺术始终建立在自己的经历跟体会的基础上。写生，是他艺术创造的重要源泉，这不仅决定着特殊的题材，也决定着与之相适应的特殊审美情趣和艺术语言。“写生”对于杜滋龄的艺术生涯和艺术成就而言，至关重要。在数十年的创作历程中，他不仅走遍了祖国的大江南北，也涉足许多不同文明的不同国家和地区，这让他不断思考自己所描绘的艺术对象及恰如其分的艺术表达方式。程式化的中国绘画常常被人诟病千篇一律、千人一面，其中一个重要的原因就是闭门造车，将自己所使用的“语言”看作理所当然的前提，因此造成了采用一种语言模式来描绘千变万化的现实生活，自然无法提炼不同对象与众不同的特点。
杜滋龄在20世纪80年代就意识到这一点，并身体力行地进行实践。但他的写生活动并不是始于此时，而是要早得多。早在20世纪50年代初涉绘画之时，他就利用闲暇时间去郊区、农村写生。彼时的写生，乃是受50年代全国新国画运动的影响，在成为新人、表现新社会和新生活的大氛围中，艺术介入现实的直接结果就是对写生活动的强调和推广。从1953年开始，北京中国画研究会组织艺术家赴京郊写生，拉开了中国画写生运动的帷幕，并迅速在全国广泛实践。但这种写生活动，既不同于中国古代的“写真”、“搜遍奇峰”，也不同于20世纪三四十年代边疆写生，更不同于20世纪80年代以后的高原写生热。20世纪50年代的写生并不强调艺术家自身的个性，而是更强调对对象的特定表达。无论如何，正是在这种全国性的写生潮流中，杜滋龄走出了第一步。六七十年代，他先后赴延边朝鲜族自治州和陇县，河北省平山县，陕北延安南泥湾、安塞地区深入生活，并重走红军长征路。前述不少连环画和早期中国画作品，都受惠于杜滋龄这些经历。而且，这些写生地域大多处于北方，也使得他作品中北派因素得以合理的解释。
但是，“写生”作为杜滋龄艺术思想的自觉，却是发生在20世纪80年代初。1980年在浙江美术学院求学期间赴云南写生，1983年赴青海藏区泽库写生，这两次经历极大增加了他从前在华北地区写生所难以获得的新经验，而这些经验反过来又促使他对艺术本体和艺术语言进行新的思考和创造。尤其是首次藏区写生，留下了《藏族老妈妈》《藏族老人》《藏族老人速写》《搓羊毛的姑娘》《剪羊毛》等一批作品。此后，杜滋龄又多次赴藏区和新疆地区写生创作，可以说，这一地区的写生经历构筑了他后来绘画的主要领域，因此，20世纪80年代初，杜滋龄的艺术转向，不仅仅是美术学院习得的浙派，而且包括大量不同地区的写生体验。西藏写生，在整个20世纪的艺术史中显得非常独特，在20世纪三四十年代、五六十年代和80年代，共形成了三次显著的高峰。同一地区同一题材，在百年间形成三次热潮，岂非重复？当然不是，因为，每一次写生热潮，给予“艺术”的任务并不相同。在20世纪三四十年代，包括张大千、韩乐然、孙宗慰、赵望云、鲁少飞、沈逸千、王子云、常书鸿、司徒乔在内的大批画家在“抗战建国”的西进运动中奔赴边疆，他们的写生创作不仅是对这些题材的“反映”，更是参与建立作为现代民族国家的中国的重要视觉事件，就文化而言，正是这些写生丰富了从“五族共和”到56个民族的“中华民族”内涵。
20世纪五六十年代的新的边疆写生活动则是在国家的统一组织下进行的，这一实践实际上也与新国画、新年画运动时间相仿、语境相似。黄胄、董希文、吴作人、潘絜兹、潘世勋、石鲁、艾中信、李焕民、徐匡等一批艺术家成为这次边疆写生活动的主要实践者。尽管不少绘画作品都烙上了“宣传”的影子，但艺术家并未放弃对艺术自身的探讨。“边疆”，正是拓展中国画题材和语言的重要途径。如果说张大千、赵望云在第一次写生高潮中将多族民文化和艺术语言逐渐融会到中国画的“正统”中，那么，第二次写生高潮中的黄胄、吴作人则更进一步将其内化，以推动“中国画”自身边界的拓展。拓展语言的边界是近现代中国画发展的重要动力，无论是黄宾虹，还是齐白石，他们的贡献主要在于此。而对于边疆题材而言，用一种高度程式化（题材、语言，及其完整的对应关系模式）来描绘一种前所未有的视觉“图像”，首先便体现为语言的挑战，而如何协调自身的艺术语言来应对新的题材，则直接推动了中国画在语言和本体上的发展。
第三次边疆写生的高潮则是主要体现在20世纪80年代初陈丹青油画《西藏组画》、吴长江石版画《西藏组画》，扩大范围来看，也包括罗中立《父亲》、周韶华《黄河魂》、尚扬《黄河船夫》等作品。这些作品的主要共性特点有二：其一是都意图在新时期重寻中华文明的最具有原始力量的源头；其二是大都直接表现对象的真实生命力，而少见有矫饰的浪漫主义。杜滋龄对边疆题材的兴趣日增，实践日多，同样发生在这一时期。显然，这一批艺术家都分享着一个共同的社会语境，但与其他油画家和版画家不同，杜滋龄在20世纪80年代以后的边疆题材作品不仅有社会现实的动因，更有艺术史自身发展的内力，这是为什么他对黄胄产生浓厚兴趣的重要原因。可以说，在通过语言的调整来推动中国画本体发展方面，黄胄走得极远。这正是杜滋龄绘画作品中所体现出来的诉求。在《藏女》（1992）、《青藏汉子》（1993）、《藏族老人》（1994）、《塔吉克姑娘》（1994）、《风雪情》（1995）、《帕米尔老人》（2000）等作品中，显而易见的可以看到与他1983年第一次赴藏区写生创作的变化。这一批作品的厚重感迅速增加，也部分得益于他的北派语言，有时甚至在写意中层叠积墨，以增强对象的凝重和力量。
当然，这种层叠积墨之法不仅仅是技术问题，更是关系绘画本体的问题。1996年杜滋龄调任南开大学任教，至2001年退休，重回学院和退休后的闲暇让他有了更多的时间和精力来思考艺术自身的问题，来进行更多的艺术创作实践。黄宾虹（1865－1955）是这一时期他思考的一个重要艺术家。黄宾虹并不是一位好界定的画家，尤其是他晚年的作品，很难放到即有的艺术史框架中讨论，但恰是如此，他的吸引力才演化为当代画史中的重要案例。这种重要性尤其体现在20世纪80年代以后，这说明他的创造符合当代和未来中国画发展的某种预期。黄宾虹对许多当代中国画家都产生了重要的影响，却又并不局限在文人画和山水题材中。对于杜滋龄而言，写意人物画也从黄宾虹的山水中受益良多。黄宾虹的山水醇厚但并不滞重，畅快但不轻浮，他对“度”的把握恰如其分。在杜滋龄的水墨人物中，虽然时常借鉴积墨之法，同样并不显沉闷，或许真是由此而出。《黄宾虹小像》（2002），既是对这位先驱大师的致敬，同时也是对其笔墨在人物画方面的继承和发展。新世纪以后的杜滋龄作品，是一次极大的提升，这种提升不是笔墨形式上的，而是其整体面貌，概而揽之，似乎题材、语言并没有强烈的转变，但品味意蕴，却已大有进展，如《藏族风情》（2007）、《牧场飘奶香》（2007）、《虔诚的藏族妇女》、《阳光下的祖孙三代》（2009）、《春之曲》（2011）、《冰山脚下》（2015）等，收放自如、开合有度，从题材和笔墨的控制力上升到更高的美学追求中。
从20世纪50年代学艺，至今已经过去整整一甲子光阴。在这些岁月中，杜滋龄经历了复杂的社会变革，其艺术也遭遇了不同类型和方式的锤炼与融合。在20世纪90年代形成自己相对完整的艺术风格后，接下去的比拼早已不是在技术和图像层面，这才是中国画能够延续千年的核心所在。但与古代画家不同的是，杜滋龄的艺术始终建立在自己对自然、对生活、对社会、对世界的亲眼观察及亲身经历基础之上。无论是以“行万里路”的画史画论为依据，还是以现实主义美学理论为框架，都能阐释他的艺术，却又都无法言尽其意。人不能两次踏入同一条河流，每个人的人生都注定是与众不同的，每一次观察和下笔也都有着不尽相同的意义。中国画与西洋画之不同，只有放在哲学的层面上，才能真正体味其差异之妙。杜滋龄是一位虔诚的艺术行者，所谓行者无疆，其一，是行遍万水千山，是在时间流逝中永远不能完全重复的此时此刻，体验、感情皆无限制；其二，是行笔尺纸之上，是需要穷极一生去追求和探求的无尽天地，笔墨、思想亦无疆界。纵观杜滋龄的艺术人生和创作成就，恰如新中国美术史的一个缩影。作为这一代中国艺术家的重要代表，他不仅有机融汇了西画与中国画、北派与南派、传统与现代等一系列原本对立的范畴，推动了写意中国画，尤其是人物题材在当代的传承与开拓，同时也为后学者树立了人生和艺术的双重典范，无论是他的人格魅力还是画学思想，都将在艺术史上留下灿烂的一笔。
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