花树林的日志

[艺术心得] 周韶谈：走进中国画美学思想的深处

热6 已有 9192 次阅读 2012-11-12 09:01 标签: 中国画美学

1929年10月生于山东荣成。1941年参加革命，解放后在湖北从事文艺工作。
　　曾任湖北省美术家协会主席兼秘书长、湖北省美术院院长。现为中国文学艺术界联合会委员、中国美术家协会理事、一级美术师、中国画研究院院务委员、湖北省文学艺术界联合会主席，享受政府特殊津贴。作品多次在国内展出；应邀赴日本、美国、德国、新加坡、香港等国家和地区举办画展并进行艺术交流。获奖：获金奖并授予明星奖；屈原文艺创作奖。是气势派的开宗创派者与理论建树者。系国家一级美术师，享受国务院特殊津贴。为：湖北四老之一（其余三人为鲁慕迅，冯今松，汤文选诸先生）。

　中国画的再发展，不但需要有前瞻思想的引领，需要有原创意义的作品，而且需要有理论的支持；不但需要对五千年文化传统的传承，而且需要传统与当代融合；尤其需要与时代结合。对于画家来说，他笔下所流淌的东西，从某种程度上说不只是形式，不只是语言，而是当代文化。所以今天要讲中国画的美学思想，讲中国画的文化。

　　为什么要讲这一课？是因为中国画在很长一段时间，虽然存在着这样那样的问题，但根本问题是文化缺失。这是一个非常大的问题。作为国家的文化建构，甚至一些专门从事这个职业的画家，文化水平也低下，难道还不严重么？中国画过去被称为国粹之一，这个国粹“粹”在什么地方？我认为粹就粹在国人把中国画视为一种高雅的文化载体，对它崇尚文化底蕴和“文以载道”的文化含金量，以及以诗情画意见长和以笔墨表现的特殊美感等等，故称国粹。因此缺失文化是令人痛心的，提起这个问题，根源很深，在相当长的一段时间我国存在着民族虚无主义，把传统中很多有价值的东西被当作封建的糟粕来看待，甚至觉得它不科学，那时认为苏联的那套东西才是科学的，西方的才是科学的，对民族文化持虚无主义态度，到了“文革”便愈演愈烈，“打倒封资修”，在文化界批“三名三高”，砸烂文联和各个协会，包括文化部、中宣部都被划为“四旧”，对国学文化完全是一种摧毁性的破坏。这一两代人未能很好的学习中国的文化经典，所以文化缺失是有历史根源的，对此不是由这一代人来负责，主要是政策指导思想的失误，造成这一两代人对中国文化中很多重要的东西没有学习。本来中国画是一个很有文化的画种，你拿它和西方的绘画作一比较，各自崇尚的东西完全不一样，西方的风景画，它推崇的是自然美，对大自然的描写是非常逼真的，但中国的山水画所追求的是天人感应，天地同和，是感兴思维，是意象表现，是一种精神的象征、一种精神境界的表达，是超越性的象外之象，是一种深沉拙朴的精神张力，甚至让人感受到一种神秘虔诚的宗教情感。重理念，重文化情感，因而区别于西方风景画。

　　2006年在开学的时候我就列出了需要阅读的21本书书目。不止于读中国画论，包括文史哲方面的传统经典，也要阅读，这都是中国画的美学基础。目的在于唤起大家的文化意识、大美意识和生命意识，真正解读中国文化传统。虽然我们不一定都要成为美学专家，但要胸有中国美学思想，以步入中国画艺术的最高殿堂。从历史上看中国的画论，大都是由中国画家兼理论家写的，它不只是说理，而是针对实践。这些大家是大名鼎鼎的画家：顾恺之、谢赫、宗炳、张彦远、荆浩，以及到明清的董其昌、石涛等等，因为你不是画画的你体会不到此中的玄奥处，你不兼理论家，也表述不清此中的奥妙。这是中国画家不同于西方画家的重要特点。当然，西方也有画家兼理论家的，如达?芬奇、罗丹、塞尚、康定斯基等等，他们都是杰出的人物。艺术批评必须有自己的亲自体验，所以他们都是画家与理论家集于一身。由于历史的各种原因，我们已经看不到其中有些画家的画作了。但是你看看他们留下的画论，你能感觉到他对艺术有多么深切的体会，他们对艺术的理解深度那种透彻，那种入木三分，都是非常精辟、非常简练，有的实际上只有几句话，但是我们今天看来是经典语言。再看看我们当代的画家，我非常不客气地说他们当中有很多在文化上还过不了关，还要补过关这一课，是不是每个人都痛切地感觉到缺少文化、要好好读书呢？这不需要我多说。宋朝黄庭坚有句话：“一日不读书，语言无味，面目可憎。”古人觉得一天不读书都语言寡味，面目可憎。这反映了宋代文化界的文化状态，当下不少人，见面后说话不像文人，不像画家，甚至净说些脏话、无聊的话和废话，实际都是缺乏文化。因为我们就要建构盛世文化了，国家富强了，有希望很快就到盛世时代了。但我们在文化上很像是一个残疾人，没有很好的学习文化，这要有紧迫感，做一个有文化的学者型艺术家，才符合中国画家的文化身份。

　　中国画是一个文化载体，是讲文以载道、诗情画意的、是讲意境的、是写意文化。同时，艺术是生命与存在的最终表现形式和最高表现形式，艺术的终极目的在于表现和证明自己的独特的存在，艺术是艺术家对生命与存在的独特直觉把握的最自在的倾诉。它与媚俗、麻木、冷漠是格格不入的。这个意也就是自己的精神境界，民族的精神境界，这个东西没有，画里头就会干巴巴的，就会显得没有文化底蕴，这是一个非常严重的问题。我们要从一个大的时代背景看，面对当前中国画的再发展、对大传统的再继承来应对这一紧迫问题。传统是上下五千年中华文明的内在精神，这个里头丰厚无比，沉雄博大，不能把它萎缩在一个狭小的圈子里去论传统。再不能在一种文化缺失的低迷状态中徘徊了。

　　我们要走进中国画的大传统，解读中国画的大传统。一切卓有成就的艺术家的审美经验都隐藏着理解文化史的奥秘。在对美的形象的创造中，创造者的审美理想和审美意识起着重大推动作用。艺术家在很多时候是为了本体精神的自足和实现而活着。同时，他对自己的那个群体、那个地区、那个民族是下意识的梦。正是这个梦把他与其本民族联结在一起，尤其是不能忘掉自己的民族文化，忘掉了就等于丧失了民族精神。这是我之所以一再强调的要读21本书的原因。也可以说这是为了我们共同的梦想，这也是我们共同的理想。坦白的说你读了多少？有什么体会？读进去了没有？如果你进不了这个门槛儿，对从事中国画的人来说你还是个缺失文化的门外汉，你还没进门！你对中国历史、中国传统那么多好东西还不知道，或者知道的很少，不很好的学习，你能说你进了中国画这个门吗？缺失文化就是还在门槛儿外面，充其量只跨进了一条腿，但是你的另一条腿还没跨进去，等于还未入门。如果你觉悟到学习中国的经典文化是你自身成长的内在需要，是中国画发展到高级阶段的需要，你确实懂得这个东西了，你才真的进去了，真正走进了中国画美学境界的深处。在开讲之前我先强调这个，也是想提醒大家注意，要充分意识到我们中国画界，尤其是山水画界文化缺失是我们的根本问题所在。其他的东西，比如千人一面，也是因为见解不高，别人搞一个套子你就跟着去钻，大家都钻进那个套子里去。艺术上满足于复制，清朝人最喜欢干这种事。一个民族在许多方面满足于复制，会越来越失去创造力和革新精神，必然导致被动、落后以至衰亡，清朝后期就是这个逻辑。任何艺术样式都不是凝固不变的。艺术发展史就是艺术风格与样式的变化史，也是文化内涵的演变史。为什么会钻套子呢？因为你没有文化，或者文化见识不高，有文化你就不会钻进那个套子里去。我有识别能力，我干嘛进你那个套子里去？我自己要开辟新天地嘛！传统广大的很，实在大的很，值得我们好好学习，不论从哪一方面切入都可以成气候，都可以搞的很好，钻你的套子干嘛？为什么搞了半天大家都搞成一个样儿？这种情况跟我们这个时代是格格不入的。象千人一面的那种水墨，能算是当代艺术吗？你看有些古老文明的国家到现在那种灾难重重的样子，它实际上是文化丢失的结果，没有创造力的结果。他那么悠久的文化，他的后代实际不知道是怎么回事。就说巴比伦文化吧，他的后代知道巴比伦文化是什么？反正跟那个雄厚的文化是不太沾边的。这是一个非常可悲的问题。这对我们是一个警告，告诉你文化缺失的严重后果，缺乏创造力的后果。你得承认你自己现在的文化按中国画的文化要求来讲是不及格的，与民族伟大复兴有很大差距。

　　这个开场白旨在引起大家对学习理论的重要性的认识。中国画的理论是非常丰厚的，而且这些理论大都与艺术美学有关。所以你们不要把写文章当成是理论家的事，不是自己的事。重要的还是要自己学习，很好的学习，切中要害的话靠自己说。自己的理论文章，既是自己的矛，也是自己的盾，需要开路的时候我把矛拿出来，需要自卫的时候我把盾拿出来，一手拿画笔，一手拿文笔，两笔互动，相得益彰。

　　下面谈谈我对学习古人画论的心得。

　　第一个问题用什么眼光、从什么角度来审视中国画的美学价值。

　　我觉得中国画的美学深入浅出，注重实践。中国的哲学非常朴素，非常平易近人，叫你一看就明白。拿庄子来说，庄子讲美，讲道与艺，他讲了三个故事。这三个故事非常有意思。他是讲在创作过程中应该是一种什么样的心理状态、一个什么样的生理状态、一个什么样的创作行为？这对形成感兴美、意象美是非常切实的。

　　庄子讲的第一个故事叫“解衣盘礴”。

　　战国的时候，有个画家宋仁君要画画了。他画画与众不同，大家听到消息后都赶来观看，来的人也都挺内行的。屋子里济济一堂，外面围观的人山人海。宋仁君进入创作状态时，感觉四周万籁无声，但画家的心理状态却如海潮汹涌澎湃，亢奋得势不可挡，那种感觉完全在他的脑海中形成了感情冲动的兴奋点，这时候他解衣盘礴，把衣服都脱光了，因为画画的时候，一不能有心理障碍，二不能有物理障碍，这些都是非常挡害的，要放笔直干了，见此情景好多人说：成了，成了。好像狂飚为他从天而落！你看他的心理状态、生理状态，他是一种进入角色的创作状态行为，完全是一种感兴的状态，横涂竖抹，，随心所欲。笔虽未到而意连，他整个的气势是以气概成章。在开始要动笔的时候，旁边的人就说成了成了，这幅画果然画成功了。画画就应该是这种状态。庄子讲的这个故事非常典型，实际讲的是美学行为，不像我们现在讲的经院美学、书斋美学，咬文嚼字深奥的没法懂。庄子讲“解衣盘礴”的故事，就是经验美学、艺术实验美学。他谈的是艺术创作的心理状态和行为状态，，画画就应该这样来画，才能够画好。所谓感兴思维、意象思维的创作方式就是要求以气为纲，以神为帅，充分表达艺术所张扬的自强不息的文化精神。这是庄子讲的第一个故事。

　　庄子讲的第二个故事叫“庖丁解牛”。

　　庖丁是个杀牛的厨子，他那把刀用了十九年，杀了几千头牛，但刀刃却像新的一样，又不卷刃，又不缺口。别人问他，你杀了这么多牛，这把刀子怎么跟新的一样？刀口怎么这样好呢？他说“初解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。”。庖丁刚开始分解牛体的时候，看见的是一头整牛。三年以后，他看到的已不是暧昧难分的牛体，而是一个个分解为具体单位、界限分明、能肝胆相照的各个有机部位。到最后，庖丁已经不用肉眼来看，而是凭智慧和经验指引他，哪里可以畅行无阻，哪里应该拐弯抹角。由于解牛时纯粹依循牛体的天然生理构造，牛的筋脉骨肉之间狭小的空隙，在庖丁看来却是可以自由驰骋的广阔天地。一头牛分解下来，他的刀锋连牛的筋脉都不曾碰到，更不用说与牛骨头硬碰硬了。优秀的厨师解牛时，用刀锋割开牛的软组织，所以一年换一把刀；普通的厨师解牛时，用刀刃猛砍牛的硬骨头，所以一个月换一把刀。庖丁的刀软硬不吃，用了十九年，解牛数千头，而刀刃却像新的一样锋利。庖丁认为，牛体的每个关节都有空隙，而刀的锋刃却没有厚度──以无厚入有间，刀体的运转就像鱼在水中自由遨游一样略无滞碍。到了这个时候的技术也成了道。有人鼻子上落了个苍蝇，他说没关系，我用刀把它砍死，他一下手就把它砍成两截了。根本砍不到鼻子上来。技巧到了这种地步真的就成道了。所以我们搞艺术，要讲艺术规律，讲笔墨，讲经营位置，而且要讲技术难度。你对自己的专业，能否达到这种熟练程度？你能不能像庖丁解牛那样，手起刀落，无过无不及？这个个案讲的就是艺术创作中作为艺术语言核心的技术到了这种地步，你对自己要干的事情，能做到情之所钟，笔之所至，甚至能做到举重若轻，驾轻就熟的境界，技艺也能升华为道。如果能这样来理解笔墨技巧的意义，或者说能达到这样的技术水平那就好了。任何一种艺术样式，都要凭借一定技术、技巧来标举艺术质量的含金量。所有的绘画都与技术同在，与技巧相关联。“反技术”的倾向是对绘画的亵渎，是没有文化保存价值的。

　　第三个故事讲的是“得鱼忘筌”。

　　“筌”是一个竹字头底下一个完全的全。筌是捕鱼的工具，在南方的湖岔子、池塘里过去用这种工具来捕鱼。过去那个捕鱼的工具比较原始，编的那个圆圆长长的篓子，这个篓子在口内的地方用竹篾编上倒挂刺，在里面装些诱饵，鱼进去很容易，但进去就出不来了，人们就用这种办法来捕鱼。这个渔翁得了鱼以后，就高兴得得意忘形，物我两忘，得了鱼就忘了筌了，得了鱼就把捕鱼的工具给忘了。这也从另一个角度说明创作境界的微妙。陶渊明有一首诗，最后云：“此中有真意，欲辩己忘言。”就是说你真正得意了其它什么都忘记了。这种感觉就是写意中国画的一种画感，它是不可名状的，你没法说清楚，你越说离那种感觉越远，你只能品味那个意味，体味那种精神。真正的表演艺术家，哪个拉提琴的都不会去看着手指头应该怎么动，他的弓子应该怎么拉，他就闭着眼睛琢磨那个乐感，怎么能拉出来那个味道，就是那种“得鱼忘筌”的感觉。不是一种纯理性的，不是“作诗必此诗”，而是跟着感觉走，主要是追求和表达那种感觉，欲辩已忘言的那种感觉，得意忘形的那种感觉——画家的艺术神经。齐白石画画到了物我两忘的一种最高境界，是他到了九十岁以后画的好多画，他也记不住这个葫芦这个藤的来龙去脉，画的这个藤和叶子互相都粘不到一块去，还有画的花卉看不出来是芍药还是牡丹，但那都无关紧要，叶子和杆子都连不起来，但那感觉的意味呈现了，真是无上的神品，完全到了物我两忘的境界。他六十岁到七十岁悟到了“妙在似与不似之间”，跟过去就拉开距离了，到最后就是“物我两忘”，删繁就简，舍弃枝节，超越物我，进入取精用宏的大写意状态，就是到了最高化境。

　　这三个故事虽然没有标以美学概念，但是他讲的是极有价值的艺术美学。美学就应该是想得到摸得到，是平易近人的。《庄子》里面很多文章都是文学语言，都像讲故事一样，海阔天空，非常的好。

　　中国画美学是阐释中国画作为写意文化表现的特殊规律，这里并不涉及广义的美学范畴，而是扣住如何解读和把握作为写意文化的中国画的美学精义。

　　例如：晋朝时候顾恺之的画论，他论画里面提出了两个最重要的概念，一个是讲“传神”，一个是讲“迁想妙得”。“传神”当时讲的是人物画，后来“传神论”实际上成了各品类的中国画的灵魂，这个大家都容易接受，我就不详细讲了，我只讲“迁想妙得”。这个中国画和西洋画就不一样，中国画和西洋画对自然的观照方式就不一样，西洋风景画是直观再现，比如面对同一对象，中午是什么样的阳光，早晨是什么样的阳光，他都分得很清楚，而中国画并不在意这些，讲的是“迁想妙得”。西洋画作画过程不是迁想妙得而是如实描写，同中国画的迁想妙得完全不同，它不是自然的翻版（西画到塞尚以后也有不小转变），自然的客观对象到了中国画家手中，已是通过流观联想后对各种元素的整合，而后变成了画家自己主观的意象，并且表现为神韵的诗境。迁想妙得是触类旁通、举一反三，艺术思维要能由此及彼、由表及里，是对古往今来的连接。顾恺之提出这个概念已将近两千年了，这对中国画的美学思想，对中国画的创作思维贡献特别大，凡是悟到了这个艺术之道的人，都不会直来直去，直接模拟对象。有的时候如梦似幻，简直好像在做梦一样，显示了不是在常态下人们观察的东西，好像是一个梦境。所以美学问题非常简朴，不去研究它你就没有得到中国画的真谛，真谛就是要触类旁通、迁想妙得，我看到这个东西，能连想到另一个世界，我会了这个东西还可以变成很多其他的东西。真正懂得传神论和迁想妙得的人，才能悟到艺术世界绝对是生命动态世界。明乎此，才会把生命与存在生命深处的记忆挥洒在他那笔墨与色彩的最深处，把生命中曾经经历的仪式顽强地烙印在他那独特的画面上。

　　再如：南北朝的时候，南朝有个叫宗炳的和尚，画山水的，他在《画山水序》中说：“夫圣人以神法道，而贤者通山水，以形媚道。”以神法道和以形媚道是从两个不同切入点关照中国画的艺术精神，但前者则强调你要超越物象之外，求象外之象，把得意之象上升到一种精神境界。那么这个象就是一种真正的生命力表现，一种生命形态。这就是以神法道，以神法道就是用心、用精神支配画笔。也是南北朝的谢赫讲的《六法》：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”我为什么要批评那些持“唯笔墨论”的人，原因就在于他把中国画最重要的“气韵生动”丢了，要表现的以神法道丢了，把生生不息的中华文化精神丢了，其实这是最难追求最难把握的东西。当然笔墨要呈现某个东西，是要表现这个东西的气与质。分离出来讲“笔墨”它只是一种媒材，一种媒介，一种手段，是功力，这种手段和功力固然是很重要的，但是它也应该以气韵生动为前提，因为气韵生动是艺术的生命和精神境界。唯笔墨论者只把笔墨当做中心，当做唯一的传统，中国画的结构和形式就变成程式化、单一化了，应该每个人都有自己的形式语言，这种形式语言自己也不要老是重复来重复去的，要不断的去摸索一种新的东西，复制是最没有希望的，只讲一个东西把他强调到一种超过极限的程度，过了一种极限，那就把中国画框死了，把大传统丢了。所以很有必要在这里说一说。宋郭熙在《林泉高致》中说：“远望之以取其势，近看之以取其质”。要做到此，“莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游沃看，历历罗列于胸中。而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画”。道出了北宋全景山水画的特质。

　　元朝黄公望的山水画画得非常好，他说山水之画在乎“随机应变”，这个随机应变太重要了！在创作过程中常常出现新的契机，有时把原来的想法完全改变了，这就叫“随机应变”。如果你不随机应变，死心眼，一种好的感觉效果出来了，意想不到的一种新效果出来了，你还固执于当初的那种想法，这就很笨，就不会随机应变，许多好的山水画都由随机应变而得。可以说写意与随机应变是相伴而生，同机而行的。有的时候意在笔先，有的时候意在笔后，有的时候一种东西出来以后，你随机应变马上就变成了另外一种东西，另外一种东西比原先设想的好得很。如果你固执的仍以原来的那个样子在搞，那就搞成俗套。所以随机应变这四个字，你要懂得这个东西，常常是艺术创意的契机，这样画出来的不仅是自由的，而且是始所未料的，偶然出来的效果就变成了必然的、天然合理的，往往因此出好东西、好作品，如果你不会随机应变，你还固守开始那个东西，最后很可能搞成平庸的、机械的、还是老套数的复制。随机应变也包含了与法无定法，非法法也的意思相连。这个“非法法也”是什么意思呢？你这个创新探索，每次遇到的问题都不是现成之法，现成之法他帮助你去运作，你真正到了那个创新状态的时候，自己就在创造新的法，就是过去没有的法。画出无法这个法是过去没有的法，不是那个老套子，所以说“非法法也”。这个法是自己创作过程当中探索出来的新法，是以前没有的法，你能搞出这样的新法当然是以前期有很多对法的修养为基础，你敢于作新的处理，就是“无法之法”。这个石涛也讲过，释迦牟尼也讲过，他们都非常重视“非法法也”。这是创作的经验之谈，真正符合规律的创作行为。你老是有法，你肯定老是画的那个老样的法，假如你要想搞出个新道道来，你就得去找“非法法也”。如果不是这样，你就一辈子老吃剩饭，走过去的老路，踩着别人的脚后跟走，吃别人嚼过的馍。虽都有法，就是照着这个老套子来搞，就是老法、老样子、老面孔。你想搞新的东西就得找新的感觉。这非常难，搞新的东西就是寻找“非法法也”，不断地创造新的法，新的法产生了以后，还要找到新的办法，你又得去进行新的探索，你又是去搞“非法法也”，就是不断的创新。你说古代哪有这个法呢？都是一代一代的摸索，一代一代的创造，不断增加新的法，所以也可以说随机应变也与非法法也有关。宋代张怀《论画》说：“画者，辟天地玄黄之色；泄阴阳造化之机。扫风云之出没；别鱼龙之变化。穷鬼神之情状；分江海之波涛。以至山水之秀丽，草木之茂荣，翻然而异，蹶然而超然之奇，妙然而怪，盖心会神融，天性之机也。”特别是画山水画，必须注精以一之，必神与俱成之，真正创作有价值的东西，重在发扬天性之机，心会神融。在你画的时候，如看到的树，是属于一种静态的呢还是一种动态的；泉水是有声音的还是怎么样的，都要在你的脑子里、眼里活起来，你这样来对待你的终身追求，你就会越画越好。不管你的画是大是小，都要聚精会神，最后这个画总体是个什么东西，这就是那个一画的“一”，你把这个一抱住了，很多都是围绕着这个一来表现，肯定这个画就会有整体感。不然的话，你一会儿堆砌在这儿，一会儿堆砌在那儿，很多画山水画的人都是在堆砌，这里搞几座山头，那里搬点石林，那个地方弄一点房屋，再弄一个小桥，上边再有一个什么人拄着拐棍在那走，都不是真情实感，而是东搬西凑，堆砌成画，没有形式美感。你看，现在很多山水画不都是堆砌的么？不都是东搬西抄、大拼盘、拼凑上来的么？都不是有了真情实感搞出来的东西。这个俗套的问题就是在画画的时候依赖别人，依样画葫芦就不行，你要真正从自己的真情实感出发，画自己生活感受的画，画自己眼中的画，画自己心中的画。

　　这个画画啊，很多人都说最后收拾这一关不好过，难能做到“无过无不及，无偏无邪也”。要么画得太腻，画过了头，要么火候未到，不到位。最后不知道该怎么收拾，画不下去了，再画呢，搞得不好就画过了，画多了，要不然就是有很多东西又没有到位，这个不光是我们一般的画家，就是大画家也存在这个问题。古人以吴道子和项容为例，说吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔。后来我就分析，为什么画圣也有笔而无墨呢？就是差最后的收拾，画中少了黑白灰的“灰”，他的线条画的非常过人，无与伦比，后来没有人能达到吴道子的水平，但是遗憾的是他的画没有用墨的皴擦来作些微的和谐处理，缺乏灰色调子。所谓微妙关系就是要搞一搞中间色，这个东西要是搞了以后就不会再说他有笔无墨了。项容相反，他用墨在当时无与伦比，但墨把他的线条都淹没了，他在收拾的时候不注意保护他自己的线条，没有线条画面就支撑不了，没有用笔的张力和强度。你们可以再看黄宾虹，黄宾虹在画画的时候，他的山头或者里头一些重要的大石头，那些线条他会非常注意保护，对自己满意的线条，墨不去碰它，色不去撞它，在画中特别抢眼。这样的线条旁边也没有点子，也没有墨，也没有色，任何东西都不允许去干扰破坏它，他最得意的最能有力支撑这个画的就是这个有力的线，其他有些线，如果觉得无关紧要，就通过点、皴擦或墨掩盖起来，所以在最后收拾的时候，项容画里的很多线被他的墨给淹没掉了，故而后人得出项容有墨而无笔，吴道子有笔而无墨的批评。都是自己忽略了保护自己，烘托自己的优点。这说明，最好的东西千万不要去损害它，而且在画面里不要和别的东西势均力敌，平分秋色，别的都要给它让路，要它们躲开，不要破坏这个好东西，这个好东西太精彩了，你就要把他保护好，把它烘托好，让他突出出来给大家看，其他东西要混沌起来暗示给大家看，不能让它们平分秋色，势均力敌。这些是我临时想到的，我怕讲到后面忘记了。我的好几个学生画画，我跟他们讲画的还可以，问题在于再深入下去就不知道该怎么办了，还是不会收拾，不知道最后该怎么解决问题，包括好几个画得很有成绩的学生都未能很好的解决这个问题。这是个老大难问题，因为最后收拾这一关实际上是升华关。最好的东西你要懂得保护它、突出它，单调的地方你要去补充它，败笔处要覆盖它，不使其外露，使它不单调而后才能丰富起来，使它有很多的层次和一些复杂的关系显现出内涵，很多人画到这个时候就不知道该怎么办了，眼睛也模糊了，脑子也不管用了，他们用笔都很好的，但是不会保护，把好多笔墨都淹没了。在清代，有人问蒋宝龄对画如何收拾？他说：“细画粗收拾，粗画细收拾。”又问用何笔？他说：“软纸用硬笔，硬纸用软笔。”总而言之，在一幅之中，必有精神团聚处，能于要处著精神，形成一个视觉重心。美学是一种启示，而不是一种准则，美学的本质力量是思想的火花，它来自于哲学家对生命与存在天生而又独特的直觉力与穿透力。

　　第二个问题讲人品、学养、天才，这是艺术创造的决定性因素。

　　好多人对人品问题不以为然，觉得我把画画好了，人品一般没有多大关系，完全不是这回事，人品是实践美学中最根基的东西。我理解的人品，在画里是带有信息和脚印的，在画中会留下画家自身的正气、骨气、文气和情操的轨迹，也就是这个画家人格力量的表现。创作主体的这种本质都深深地留在他的审美实践的脚印上。孟子说：“我善养吾浩然之气。”这种浩然之气是艺术生命的本原。你人品高，你的画里就有正气、骨气、文气，这“三气”亦即“浩然之气”。作品的底蕴就非常充实，有亲和力，这就是你的人格力量的魅力之所在。我们有的画家不注重人格之力量的培养，你的作品就难以成为神品、妙品，更难成为极品。文天祥他能唱出正气歌来，是他有这个气节，他有这个人格力量。试想没有正义感的人或私心重的人能唱出正气歌吗？他绝对唱不出来。这就是人格问题，人格即艺术品格。从画里有无正气、骨气，一看就能看出这个人有无风骨，还能看出他有无文气。你有没有文采，有没有文化素养，在画里都能看得出来。没有文化意蕴，作品必然是干瘪瘪的，空洞的、俗气的。文气是非常内在的，说正气也是一种浩然之气，以民国时期有个很有名的画家陈师曾为例，当时在论战“美术革命”那个当口，他能站出来发出不同的声音，挺而维护文人画是不同凡响的。他讲文人画的要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四是思想。他说据此四者，乃能完善。在占压倒优势的“美术革命”声中，他能在逆境中振臂高呼，敢讲真话，最为可贵。陈师曾当时敢讲文人画的好处，其论文也是最有力量的一篇。他特别强调人品问题，这个问题现在提出来，我觉得也是非常必要的，因为在中国画中所讲的主体意识，本质上就是创作主体自身的浩然之气。尤其在竞争场上，人的异化是不可低估的。个人的利益跟同行们的利益，还有朋友们之间的利益，有的时候会有碰撞，你怎么来把握自己，怎么样能不损人利己，有的时候还要舍己为人，助人为乐，不搞既得利益集团，不结邦拉派，这对当今的画家而言，最重要的就是能保持一种宁静的和淡泊的心态，淡薄于名利场的竞争。这种人品的养成，在你自己的画作里就有正气的东西，不是正气的东西你必须断然丢掉它，你就不会有那些仰人鼻息之举。还是古人说的“心静而意自清，杂欲绝而聪明生。”把你自己贪婪的东西彻底消除了，你的聪明就来了，你的心静了，画的意境就清，不然就是混浊的，这不是讲道理给别人听，这是非常有针对性和现实性的问题。在朋友与同学之间遇到利益问题，自己应该处在什么样的立场上，怎么善待别人，是一种考验。郑板桥有个题词，叫“难得糊涂”，我就跟学生们说，他们不甚理解，聪明怎么能糊涂呢？那不成笨蛋了吗？我说这时候糊涂才是真聪明，有很多事情你不要去计较，还有善于在忧愤或困惑中释放自己，有的时候要让利于人，你和别人打交道，你总抱着吃亏的态度比较好，别人和你在一起就有安全感，感到和你打交道不会吃亏，因为他觉得不会被坑害，广结善缘，这样就增加了朋友，多一个朋友多一条路，你真有了什么为难事情朋友们就会真心实意的帮助你。如果你这个人太自私了，对什么有利的事自己首先冲上去，什么亲人朋友都忘记了，第一次你可能得到什么，别人对你没有提防，经过几次以后，别人就会觉得你这个人太唯利是图了，遇到事情你光想自己不想别人，渐渐的，你的朋友就少了，你的路就窄了。真正人格高的、人品高的人，常常都是为别人着想，在困难之际他总是想我怎么能帮助别人，帮助别人成功，帮助别人做些善事。真正有良心的人，那些好人他最终会感激你的。在我最困难的时候，他伸手扶了我一把，我怎么会忘记他呢？所以做人一定要做好人。在市场经济的情况下，在人文教育还不太好的时候，人们就渴盼有这种高尚的精神，高尚的品格，我想这种高尚精神品格，一旦转化为艺术品格，它可以预示你的崇高事业的成功，并会把那些庸俗的东西一扫而光，就会追求正气，追求骨气，追求文气。这些东西，我一讲大家都会明白，关键是要能做到。做到和朋友相处和与同学相处的时候，有时候也要牺牲自己的利益，有时候对某些事要做必要的妥协，要是不做必要的妥协，可能会发生争执或对抗，那就拜拜了。胸怀大度作必要的妥协，很多矛盾都可以化解，使之重归于好，就不会发生分裂，真正是一种和谐社会了，要有这种精神状态。保持这种状态，实际上是为你的艺术道路扫除了很多障碍。

　　学养、学问这个问题，古人讲了很多道理，其中最精辟的是高僧藕益大师所云：“有出格见地，方有千古品格；有千古品格，方有超方学问；有超方学问，方有盖世文章。”其他名言名句也不必赘述了。我想大家要深切地意识到，中国画没有学养是达不到最高境界的。你要懂这个道理，你要把学问的问题，看成是支撑你的艺术事业的最大事情。你看中国历史上的那些成功的人，他在艺术上的成功，是有许多支撑点的。像苏东坡，他的艺术成就是多方面的，是互动与相互支撑的。当他被贬到湖北黄州去当一个相当于地级的副职，并且有职无权。被贬到那个地方却因祸得福，他一心一意地去做自己愿意做的事，这个时候的苏东坡造就了他一生最辉煌灿烂的时期，前后《赤壁赋》，《赤壁怀古》，大江东去的豪迈，还有《寒食帖》，是中国三大名帖之一，与王羲之的《丧乱帖》、颜真卿的《祭侄稿》并称为中国三大名帖。在很短的三年内，他的文学艺术成就达到了巅峰期。他为什么能达到那个高度呢？只有在这个时候，他才能把官场的那些明争暗斗的东西丢光了，真正超脱了。在长江里头划着小船，在上面饮酒作诗，何等逍遥！不知东方之既白。他真正的自由了，解放了，他才能写出千古绝唱。他满腹的韬略，一肚子的学问，想当大官没当成，最后在文学艺术上爆发了。他的学问不得了啊，我看了他写的一部《留候论》，讲的是张良怎么辅佐刘邦，有一段话讲得很精彩。这个刘邦是个农民出身，他有很多优点，但是他的缺点就是文化不高，非常粗暴，容易发脾气，当了领袖以后发脾气，那是要人头落地的，有这个毛病不得了，张良就告诉他，卒然临之而不惧，无故加之而不怒，因为你抱负很大，要坐江山，做皇帝，你不要发怒，不要暴躁，死到临头了也不要害怕，害怕有什么用？为什么这样呢，因为你的抱负很大，你要当帝王，你连这点小事都忍不住，你怎能成大气候呢。他写的这个《留候论》概括了一个政治家，特别是领袖人物应有的气度。刘邦自己的水平虽然不高，但是他会用人，用了萧何、张良，用了韩信，所以他得到了汉天下。他的高参与良将都高明得很啊。这里说的正气问题，不管是刘邦还是项羽，他们能写出“大风起兮，云飞扬”，“力拔山兮气盖世”这个气概不得了。这两个大老粗能发出这样感慨，他能唱出震撼山岳的力作，是不得了的，这种骨气和正气最后都反映出他有这个人格力量。今天讲这个主题，首先是讲要有学问，有学养很重要。你画出来的画没有学问，等于交白卷，是明明白白在那里摆着的。有的画，让人觉得就像一瓢凉水，味同嚼蜡，一点滋味都没有。你看苏东坡，他的诗写的那么好，他的书法是三大名帖之一，他从政虽然失败，但最后他解脱了，才得到巨大的成功。所以不要有杂念，不要三心二意，要专注于自己的艺术，天才会不期而至的。你不刻苦的去钻研，不很好的充实自己的学识，你的天才没有支撑点，最后没有强大的力量，没有支撑你有后劲的东西，而支撑你的恰恰就是你的学养和你的专业知识，以及业务上的熟练，就像“庖丁解牛”那样，杀了几千头牛，十九年刀子不卷刃，就要有这个本事，手起刀落没有一点差错，这不就行了吗，天才不就出来了吗！不然天才从哪来的呢？刚才讲的这些东西，都是古人给我们的启迪。

　　我在一篇文章里讲我自己的艺术观和方法论的时候，说到博览天地大观，得天地之道，人文之助，画道乃通。你不博览天地大观怎么能得天地之道呢？人文之助讲的是学问，你的阅历多了，你读的书多了，你的聪明才干就来了。所以说人品、学养、天才是实践美学的决定性条件。

　　第三个问题意境创造是中国画的灵魂，神韵是化境的最高表现。

　　首先说意境创造。意是什么？境是什么？根据我的理解，意就是创作主体的主体意识、意念；境就是大千世界的回声，我与大千世界的感应之和，意气而成，就是意境，靠的是画里面对所有元素的整合，都携带有自己的修养的信息，有你对大自然的敏锐的感应，构思的巧妙，这个意就能充沛，它就会意蕴无尽，你也从大千世界里得到好多灵感，大千世界的生命也是你的生命，它们相互沟通，所以说这个意就是我的意识，看不看得到你的意识、意念，看不看得到有你的自我存在是关键。主要是看你对大千世界的感受丰富不丰富，阅历丰富不丰富，你有没有深邃的艺术感受，感受到大自然的本源及其生命力，有没有迁想妙得的能力，这是呈现有无意境的根本所在。我最近看了几位同学画的一些画，是画的中国西部，过去是照着黄宾虹的路数，现在有非常大的改变。但是所差的就是他没有到过西部，没有看过西部是什么样子，只是从照片上看到的，所以那种很感人的东西就没有，就难以显现出艺术的真生命。杜甫讲过，“读书破万卷，下笔如有神”。读万卷书，行万里路，识多见广，使自己丰富起来十分重要。我们的艺术不仅要追踪几千年来东方文明的脚步，而且要能在审美对象世界中直观自身，以全部感受在对象世界中肯定自己，从而有民族自信和自豪，才有当代艺术的正气，成为民族精神的所有者。但是我们现在很多画，画的非常概念化，每天都画，画的大同小异，都差不多，看不出来你这张画和那张画有什么不同的感受，可以看出你个人的感受不是多方面的，感受阅历不够丰富。阅历是亲自去体验的，任何东西都代替不了亲自去感受。我们有几个画水彩的，过去画的非常好，在市场上也见好，后来他们天天在家里照着照片画，搞画展的时候也如此，我去看了就感到非常难过。过去画的那么好，现在怎么画的这么差呢，画的水彩都像照片，因为他是从照片上得来的，也没有“迁想妙得”，因为没有到大自然去亲自感受。所以要舍得下功夫。我从前那个时候去深入生活比你们现在要困难得多，我身兼数职，工作压得抬不起头来，我还要跑那么远的路去深入生活，但是我认定了这个东西，当时就想我的画很重要的是向西部倾斜。因为那个地方的山水，我们的古人都没有看到，自然也未画过，我不到那个地方去，我画的山水，一画就跟前辈撞车了，撞车这个事不是好玩的，一撞就撞翻了，你看火车和汽车相撞，一撞就撞死了。所以不能撞车，不能撞车就要找自己的生活基地，找自己的生活现场，找你的气场。虽然工作很忙，但是我大部分采风时间都在五十岁以后，五十四岁的时候才拿出了“大河寻源”的展览，还有到大江源头，从头到尾跑了一遍，回来也不能休息，黑天白日的干工作，非常困难。湖北并不富足，经费也不能花在我身上，基本上我出去都不拿公家的经费，一路上就等于是在画通行证，跑了那么多地方。现在好了，这里接待你，那里接待你，条件也很好了。我觉得越是接待条件不好的地方，越是需要去深入的地方。不经过生活的锤炼，怎么能锤炼出自己的艺术呢！如若不然，你就得跟古人去画同样的东西，光是撞车，光是老样子的东西，这怎么画得下去呢？要不又光靠画报、靠照片去画，东拼西凑，这怎么会有新意呢？所以要走进生活，要实践，要自力更生，让生活点燃自己的创造热情，孕育自己的艺术细胞，激发艺术灵感的火花，就要真正去感受自己选择的大自然，得天地之道、人文之助，博览天地大观才能获得意境。所以今天一开始我就讲，要读书，要行万里路！这是关系到中国画命运的问题，但是你的画没有文化，尽管现在有人买你的画，在市场上暂时还好，但是你画里面没有什么文化含金量的东西，都是些“炒剩饭”的东西，我觉得你对这个问题认识不清楚。我们的中国画之所以为中国画，是因为它们有意境与神韵，画道的精髓是神韵，是神韵流淌。神韵这两个字，在西方是不讲究的，什么叫神呢？神就是人之生命、精神形态，大千世界的生命形态。韵者，就是大自然的回声，主体的诗文之气，音乐感觉等。中国画达到神韵的表现，我觉得这是中国美学思想的一个高峰。首先把神和气列在第一位的是顾恺之，把气与韵列在一起的是南朝的谢赫。在一幅画里有音乐感、有旋律节奏感，有诗的韵律感是中国画之所以被称为国粹的主要文化特色。还有空灵美，如同清风流水，悠然以远，秋水伊人的境界，或者浓墨重彩，莽莽苍苍，盖修养足而能寓意也。应会感神，神超理得，澄怀味象，畅神而已。这是从释道两家的哲学孕发出来的，使中国画到了一个非常高的层次。我曾讲过，我们看画的时候有两种形态：一种看到的是本来的自然图像，第二种看到的是理想的自然，梦想的自然，即第二自然。这个理想的自然就是一种神韵的体现。所以在画里面有没有神韵，应该是画家追求的一个很高的理想。元代倪云林追求的就是这种境界，他完全是在画一种自己的精神状态，自己的审美追求，他的画那么空灵，那么洗练，那么清静，那么高洁，这都跟他的审美理想，跟他的艺术追求是分不开的。所以我觉得从元朝以来，那种荒疏简练，那种清净悠远，那种空灵，把中国画画得如此空灵，倪云林是第一人。现在有些中国山水画就非常差这种简洁，画得密密麻麻的。古人说：“气韵与格法相合，有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨，潇洒风流谓之韵，尽变穷奇谓之趣。”然而，现在有些画，满而密，重而腻，看了叫人没法自由呼吸，憋的你喘不过气来，在你看过一些大的展览之后，就感觉非常的疲劳，他给你塞的那些东西满满的，使你的眼球不能集中去欣赏那种空灵的、简洁的和精彩的东西。这或许是为了大展而迎合评委得以入选。因为评委们喜欢这个，就造成了这种现实。这些画实际上就是素描加水墨的一种形式，也或许是评委们不得不接受乃由作者造成的这种现实。超写实的也好，准写实的也好，这种套路与中国画的意笔神韵格格不入，因而是非常误导而走入了一个误区。因为走入误区必然要牺牲很多中国画的特质，中国画擅长写意，善于表现笔墨，善于表现神韵，是品味自然，是完全用品味的眼光观照自然，画它的味，画它的韵，画它的神，你把中国画的这些优点都丢掉了，就很难再发展下去了，这难道还不应反思吗？

　　我们中国的京剧，程砚秋、梅兰芳等四大名旦包括四大名生，凡是属于名生名旦的，学的人千千万，有的人也很有成绩，但是都没有超越他们的前辈，没有办法逾越高峰，高峰是不可企及的。因为你没有大师那个经历和文化背景，你没有受过他那个苦，因为你一点也不搞新东西进去，一点也没有自己的创造，你怎么能够超越呢？我看到有一个学程派的女演员叫张火丁，她在唱腔上很有新意，表演上也有新意，看着听着蛮过瘾的，有耳目一新之感，她的老师是赵荣琛，是程派的得力传人，教学有方。还因为张火丁她对很多赶场的活动都不参加，一心一意的追求自己的艺术，因而与众不同。中国画和京戏都存在着难度很大的艺术表现问题，所以再发展一定要有新创造。对这种很高精神境界的艺术的创造，你没有很高的认识，没有很高的修养，那个神韵你能得到吗？一方面要读万卷书，要行万里路，另外一方面要用一百倍的勤奋去琢磨它，才能有发展变化。京剧界很多老前辈就是我们学习的榜样。

　　“道法自然”是山水画的经典。老子的《道德经》里有一段名言，“人法地，地法天，天法道，道法自然”。这个道法自然，一语道破了山水画的经典。山水画在中国画里应该说是一个主流画种，从宋朝以来，山水画基本上占了中国画的半壁江山，它为什么能有这样的地位呢？就因为山水画是艺术家对宇宙大生命的深刻感悟。我们所看到的大自然，最崇高的就是山河，最壮丽的也是山河，这个宇宙大生命，生命的本源都蕴藏在山河之中，所以过去说是江山社稷，这个江山，就是祖国，是祖国的象征，祖国的形象。道法自然这个哲学的深层含义非常的深广。老子讲的几个层次，首先是“人法地”，就是说我们人是依靠大自然而生存的，我们的生存空间按照恩格斯的说法，人是自然的一部分，人也是自然本身，因为人离开了自然就不能存在了，这个自然里头人要依存的不但是阳光、空气、水分，还有大地，离开了这些，人能存在吗？所以人类对大自然的依赖，跟它是不可分离的。现在人们开始认识到，要保护生态环境，保护生态环境就是保护人的生存空间，说人法地，这一说就明白了。再进一步说这个“地法天”，地如果离开了天，你能分清四季吗？你能分出这一天、这一月、这二十四小时吗？这就是地离不开天。天对地来说是至关重要的，以至能追溯到一切生命的本源来自宇宙。最近科学家发现有一个星球跟地球差不多，估计可能也有类似人类这样的生灵，即使不是人类，也可能会有别的什么生命，反正会有有生命的灵长类。天又受道的制约，这个宇宙是有它的基本规律的，宇宙大爆炸产生了我们现在认识的这个宇宙。在我们这个宇宙以外还有很多很多不知道的。我曾看到中央电视台播放的一个美国科学家，用哈佛望远镜看到了一个天体大爆炸的景观，这个大爆炸大约有两亿光年才能到达地球，我们现在看到他正在爆炸，简直是一个奇观啊。以前说宇宙大爆炸是怎么回事，总好像是科学家的推理，包括逻辑上的认识，有很多东西是根据逻辑上的推论得出的结论，要真实的看到呢还远远没有，包括黑洞之类的东西。暗物质也拍到了太空照片。天离了道就很难解释了，很难认识它了。这个道，最后还是要道法自然，一切又回到了发生、发展和消亡的道的规律。一切东西都是顺其自然、自然而然的存在，不是主观人为的，你想怎么地就怎么地是不行的，它是自然而然的规律。从微观、宏观到宇观来认识自然山水，才有可能进入艺术上的神韵化境，中国画才能有新发展。要遵循“道法自然”这个大规律，懂得天地同和这个大规律，才有大视野、大思维，传承上下五千年的大传统，这样来思考中国画的再发展，才能迎来中国画的新气象、大气象，才能与民族伟大复兴相匹配。