中国画是在写意、传神中表现笔墨情趣并将诸多文化形态(诗、书、画、印)融为一体的独特画种。这种综合性的艺术形式和重在写意的艺术表达，是中国画之所以为“中国”画的根本所在。
目前，在一些受西画风格影响严重的“海归”画家中，很多人都在以西画的创作理念来营造画面。比如，有的运用“焦点透视法”并效仿水粉画和水彩画的画法，有的还效仿木炭画法、素描画法、套色木刻及铜版画法，有的甚至直接把国画当作摄影作品来进行创作。在他们笔下诞生的“中国画”仅仅是以毛笔和水墨在宣纸上制作完成而已，除此之外看不到任何“中国画”的特色，可以说“笔墨”二字的意义已丢失殆尽。“魔民外道，横踞法席”(清钱谦益《绛云楼题跋》)，往往让青年学子深深迷惑而盲目追随。倘我辈熟视无睹，不作厉声指喝，其后果不堪想象。故，我宁愿受当代“外道”、“法席”们的攻击，也不愿让后人指责、唾骂。诸君须知，当一种艺术生硬地去效仿另一种艺术时，即意味着这一艺术的没落。站在传统立场上说，把铅笔当毛笔来使用是成功的，因为我们已具备使用毛笔的经验和能力；若把毛笔当成铅笔来使用，则是失败的，因为这纯属本末倒置。我们若将中国画作成像水彩、水粉、油画、木炭画、版画等一样的效果，即是绝对的没落与失败。此流画人，他们怙恃西洋画之技法与理念，轻视、偭背本民族的传统，丢弃中国画必须具有的笔墨真谛，还恬不知耻地以为这是“前无古人”的艺术创造。此辈犹如病狂之人，往往互染其病，却不知病症从何而来，更不知应当如何医治。正如清初学者钱谦益所言：“如群瞽拍肩而行之于涂。惟须至人指引，不然则扪籥以为日，执箕以为象也。”
或许可以这么说：只有对中国画理念加以剖析、理解，才有可能得到真正的认识；没有真正地了解中国画的理念，就没有资格谈论中国画的发展。
当今的中国画坛，那些以西方绘画理念去“发展”、“创新”、“变革”中国画的人，可以说占了大多数。可是我们也要知道，有的时候真理是在少数人这一边的。如果试图用西画理念来“改造”中国画，无疑是缺乏理性思考的错误之举。我认为，中国画姓“中”，它与服饰、建筑、交通、通讯、医药等实用领域性质不同。在我们的文化领域里，诸如国画、书法、京剧、昆曲这样的民族艺术是绝对不能“中西合璧”的。正如马与驴交合，可以生出一头骡子，但骡子是不能再生育的。这便是“道”。再如，吴冠中的“中西合璧”，我认为也是一个失败的版本———由于他缺乏书法及金石文字的功底，缺乏高超的笔墨技能，作品极易被人仿造。其实，林风眠的画也只不过是一头“出色的骡子”，不能传代！画史上搞“中西合璧”者不胜枚举，这里我必须提及的是郎世宁、蒋兆和、徐悲鸿三位前辈。
意大利画家郎世宁的作品，以西画的表现技法套用了中国画的形式框架来营构画面，再现了十足的东方韵味，博得了东方人的青睐。他是成功的，因为他所绘还是西洋画，是以西画为本体的“中西合璧”。
现代人物画大师蒋兆和早期的作品借鉴了木炭素描的技法，以毛笔、宣纸等传统材料所作的水墨画让人耳目一新。同时，他充满激情的表达，使作品散发出感人的“热辣”气息。他的“中西合璧”在其艺术草创期便一炮打响。然而他中晚期的作品便不能与之前同日而语。这个时候，他极力想回归传统，并在晚年“幡然醒悟”，但似乎为时已晚。当我们欣赏他晚年的作品时，喟然以“苍白”二字叹之。究其原因，不言而喻：他的画落落然还是一头“骡子”。由于他同样缺乏金石、书法方面的修养，实难深造。
若说起徐悲鸿，在我国当代美术史上算是一位举足轻重的人物。他受康有为的影响，在见到当时中国画坛处在萎靡不振的状态时，毅然发出“中国画必须改良”这样的口号。以历史的发展观来评之，我认为这也是可以理解的。人们常道：矫枉必须过正。他欲废弃传统的《芥子园画谱》，主张以西方的“写实主义”来实施美术教育，在那个社会急剧变革的年代也有其必然性。可是，半个多世纪过来，他的这一套教学方式逐渐出现了许多纰漏之处。比如，画面倾向于光影的描写，忽略了线条的力度美；由于不重视对书法的训练，握毛笔如同握铅笔；学院毕业的学生再留校任教，从而形成恶性循环；一切基本训练皆以素描为基础，甚至有人主张以“无书法性”的笔触来作画，这使中国画特有的精髓———笔墨，已处在极次要的地位。由于这样的教学方式产生了很多不利于中国画发展的因素，许多有识之士开始反思，觉得必须把曾经忽略的重新补上，把走过头的路堵上。故后来的美术教育一反徐悲鸿的教学模式，强调笔墨、重视传统。这如同徐悲鸿当年所作所为一样，亦是历史发展的需要。
我们再回视当今，“骡子”的存在依然是不争之实。然我们的当务之急应是如何把“马”养好，使之壮大，并繁衍不绝。无疑，认真地瞻视一下传统中国画的特色，剖析中国画的固有理念和深层内涵，这才是发展中国画的首要之纲。
毋庸置疑，越有民族性就越有世界性。人类历史的发展，是在不断的较量中进行的。在这个多元化的时代，国与国之间的较量，很可能会成为文化的较量。
中国画的写意、中国画的散点透视、中国画的笔墨技法可以说是无与伦比的。当我们在幽静的夜晚于书斋中画画儿、习字的时候，已经离不开西方文明为我们带来的日光灯的照明，它确实比蜡烛的光来得舒服、来得惬意。不言而喻，我们可以利用西方现代化的科技文明来为我们的生活服务，但万万不可试图以西方文化来改变华夏文化，因为那不是属于我们的文化，我们民族的文化之“根”不应该移植到中国以外的任何地方。
有人说，中国艺术是西方当代艺术的“起爆器”。据说，毕加索在晚年的时候曾多次提到齐白石。他曾在一次和马蒂斯的亲密谈话中说：“我们创作了很多的现代艺术，突然发现在我们现代绘画的前面站了一个人，那人手拿一支毛笔在画画，他就是齐白石(这里把齐白石当作中国画的代表)。他竟然站到我们前面去了。”马蒂斯听后也表示赞同。
据文献记载，荷兰画家凡·高临死前在一本日记里写道：“绝不是几个印象派的画家喜欢日本文化，而是因为以浮世绘为代表的亚洲文明直接产生了印象派。”凡·高是一个倔强而真诚的艺术家，他不会说假话，这不仅仅因为他曾是牧师。后来许多学者将浮世绘和法国画家莫奈的作品对比后，惊讶地发现莫奈的一些风景作品就是在模仿浮世绘的构图。据说在莫奈当时的居室里，没有挂着一张西方的绘画作品，而几乎全是日本的浮世绘。当人们在考察莫奈和凡·高收藏的浮世绘作品时，竟然在其中意外地发现了中国的《芥子园画谱》！
西方人对日本文化的兴趣，实际就是他们对于亚洲文明的关注。日本江户时代的画家葛饰北斋是“浮世绘三大师”中的代表。他曾说：“我绘画的启蒙就是中国的明式版画和《芥子园画谱》。”日本浮世绘后来也被学者认为是源自中国的水印木刻，而后才逐渐演变成日本庶民文化的代表。在文化的继承上需要方方面面的素养，这也使得毕加索这一代艺术家为开阔视野，而把日本艺术作为窥见亚洲文化的窗口。因此，通过毕加索的艺术似乎可以进一步论证“中国艺术是西方当代艺术的‘起爆器’”这样的观点。这虽然不是定论，但不失为一条重要的学术线索。让我们再站高一点来瞻视，借英国远古历史学家汤恩彼之言来说：“拯救21世纪人类社会的只有中国的儒家思想和大乘佛法。”(《展望21世纪》)
作为中国文化培育出来的画家，捍卫与弘扬中国画之纯正，无疑是我辈之职责。
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