一、孔孚

孔孚带着累累伤痕，踉跄着，来到了八十年代。他把曾经的苦难一笔勾销，看山看水，游心于无穷。有时候，这山水，也不免入世。比如《百丈崖听瀑》，傲徕峰也罢，太阳也罢，似乎指喻着人生种种、现实种种。这是入世之山水；很快，或者说，更多时候，孔孚只剩下出世之山水。如何出世？我即是物。故而，种心可收紫色地丁，可参读《再谒黄陵》。如何出世？以物观物。故而，秋风可牵白云，可参读《乾陵》。如何出世？以物观我。故而，月亮喊我，可参读《夜宿洗象池》。故而，蝮蛇献上花环，可参读《岩壁上一只佛现鸟》。如何出世？物即是我。故而，白云中游来数尾木鱼，可参读《香积寺路上》。故而，木鱼腮动，可参读《象池夜月》。故而，草鞋印儿香到顶，可参读《峨眉雪晴》。而最为高妙之境，已然由“独钓”入“坐忘”：“佛头，青了”，可参读《春日远眺佛慧山》；“蜘蛛惊奔，来了蜥蜴”，可参读《上胡僧梯》。这两件作品，加起来，就只有这四句十二字，可以见出诗人的减法已经臻于极致。此种减法，非唯字句，更是对个人主体性的移除，并归于一种徒见天地的纯物态主义。明月松间照，清泉石上流：具有光学的无情，以及物理学的冰凉感。“为道日损，损之又损，以至于无为。”主体性的移除，要说，乃是伪命题。是谁在移除谁？恰是主体在移除主体性。以子之矛，攻子之盾。对孔孚来说，他已经化解了这对矛盾：主体即客体，客体即主体，主与客，无在，无不在，茫茫两难辨。无限趋静的物态，纯物态，也会给受众带来很大的暗示性，此种暗示性，将会在诗外生产出被期待的“意义”——无中生有的“意义”。诗人放松，从有到无；受众收紧，从无到有。有是有限，无是无限。无穷之韵，不尽之意。此之谓禅，此之谓道，此之谓“致虚极守静笃”。不懂这个道理，哪里解得了孔孚山水诗。说到道家，老庄，他们缴了诗人的“内儒”，重新交给了他两样法宝：其一，生活的态度：抱朴归真；其二，诗歌的美学：知白守黑。态度是美学的态度，美学是态度的美学。因为只管守黑，故而风格趋于极简主义。其诗如水墨，几笔，寥寥，色痕只在有无之间。每用来压卷的《大漠落日》，“圆/寂”，只有两个字，还分为两行，留白也留到了极致。孔孚喜欢谈龙，那就顺着说，他的诗，只露一爪一鳞，而全龙呢，天际，云外，宛然在焉。孔孚爱老庄，爱陶孟，爱王维，爱李商隐，亦爱象征派和现代派。他的白话，化古，化欧。他的通感，能中，能西。用动词更是如有神助。引申，歧义，自由联想，听觉、视觉和嗅觉的打通，在传统与西洋之间大入大出。诗人藉此建立了具有很高辨识度的个人文体学。自有白话诗以来，主体性日强，山水老庄的传统已然逐步断绝。泰山、崂山、黄山、扬州和峨眉山终于等来了孔孚，这位衰年开悟的诗人，以其“尚虚”和“贵无”的写作，不但恢复了中国古代山水诗的传统，而且，还重现和重证了伟大的道家美学和道家哲学。

二、木心

如果我们还有一点点文化史的自觉，就会叹息着承认，我们置身其中的这个时代，古代风雅已断，西洋名理未接，文化传承几至于两头失联。单就新诗而论，既缺古人之情怀，又乏西人之肝胆，亦颇有此种大尴尬。幸而还有像木心这样的诗人，像《从前慢》这样的作品，援西入中，汲古趣今，将有可能在后人撰写的文化史里面，给这个文化断层时代挽回一点儿颜面。木心启用或者说创造了一种亦新亦旧的汉语，可以说是兼具口语、白话与文言的韵味，在穿插与点染之间，获得了一种绝妙的翩翩然的夹生感。此外，木心还能促成汉语与非汉语的几度春宵，将《诗经》的吐纳，混杂于地中海和北美大陆的呼吸，从而成就了一种半推半就的羞涩的汉语。高古而又新颖，平易而又奇突，敛眉垂首而又时尚。如果说木心的汉语总是能保持情窦初开之态，那么，其他很多诗人的汉语早已沦为雏妓或老娼。语言的向度就是文化的向度、思想的向度、精神的向度，在木心这里，此一点可以看得尤为清楚。木心还是二十余少年，就开始了写作，早期《阿里山之夜》虽为新诗，却深婉如绝句；《贡院秋思》虽为旧诗，却晓畅如民谣。至于像《如偈》这样的五言体，“楼高清入骨，山远淡失巅”，既是古风，亦是新诗，其超脱与爽快，简直可以直追六朝乐府。这说明了什么呢？新与旧，并非你死我活；西与中，何尝不是如此？对于很多诗人来说，到最后，这些都是问题。对木心来说，从开始，这些就不是问题。比如，在互文性写作方面，木心重写先秦《越人歌》，变骚为风，得到了《拥楫》；缩写北魏《洛阳伽蓝记》，析文为行，得到了《洛阳伽蓝赋》；拟写古希伯来《雅歌》，改歌为诗，得到了《雅謌撰》，如此种种，不可谓不兼收而并蓄。至于《同袍》《黄鸟》《七襄》等篇，都是四言体，多用上古字，多用上古语法，将“诗经演”——拟《诗经》写作——推向了以假乱真的极致，几乎已经排挤掉任何残存的当代意识。此种互文性写作，并非偷懒和创造力缺失的表现，从某种意义上来说，诗人已经强烈地察觉到，“我们的世界越来越不自然”，因而通过当代文本与古代文本的互文，试图实现古代世界对于当代世界的纠正和挽救。诗人揭示了古代对于当代的意义，并在对两者的搅拌中，宽宥了我们置身其中的这个时代，“诚觉世事尽可原谅”，因而转入对当代世界的理想化和人格化描绘，换句话说，他描绘了一个作为“造境”而非“写境”的当代世界。我们已经发现，即便面对像杰克逊高地、英国和普罗旺斯这样的异域，诗人也能写出像宋元山水画一般的作品来，以物观物，由动至静，每每臻于天人相合的无我之境。山水花木人物，各守其性，各安其位，各尽其欢，细小的局部的和谐，都指向更加饱满而无垠的和谐。和谐，缓慢，从容，安闲，萧散，宁静。“丘陵横亘/苍翠宁静/无过，也宜思过”。诗人能将江南，也能将任何异域，挽留或挽救成中世纪或康乾时代的桃花源，或者说，他携带任何风景而能与之共同获得撤退的光辉。不要反抗，只要升华，不要现代性，只要古人心，木心将不断来临。不管读者反应为何如，“天地间自欠此体不得”（宋人严羽语）。

三、昌耀

1957年，昌耀年方弱冠。彼时，整个中国，只有少数几人敢于垂聆——并死守——那来自诗神的密札。他写出《林中试笛》——后来为此遭受流放、劳役和监禁，长达二十余年。参差同时，又写出《高车》，具有更为贵重而独异的气象。二十出头怎么啦？这个又干又瘦的青年，一个反手，就抖搂了那个贴肉的时代。那个时代不识英雄，以至于，可以免于被震烁。昌耀就如那架高车——“本是英雄”——他也已经从地平线上渐次隆起，在北斗星宫之侧悄然轧过，在天地河汉之间鼓动如翼手。是的，他早已独翔于高昊；下面，再下面，乃是其他诗人的灌木丛，乃是美学的无边戈壁。而历史和真相却是，诗人的金头，被按进了屈辱的尘埃。在青海，在湟源，他遘遇了漫长而繁复的苦难。上天何其忍心，何其苦心，何其耐心，非要用此种苦难，“体内膏火炙烤”，来成全一个诗人，是的，即便来成全一个大诗人！我们已经看到，此种苦难，将诗人推向了多重砥砺：生命、土地、民族、历史、文字，两两砥砺，彼此带来创痛和创意。诗人的生命，经此砥砺，而获得了大密实、大坚忍和大雄健。后来，他反复写到蚀洞斑驳的岩原、峨日朵雪峰、赤岭、河西走廊、西疆、卡日曲或哈拉库图，反复写到雄牛、羱羝、雪豹、鹰、鹿或马驹。土伯特人，唐古特人，都在其间生殖和繁衍。此乃地质学写作？博物学写作？人类学写作？夹杂一点儿历史学写作？不，青海不是异域，不是天涯，也不是背景，青海就是诗人的岳父、证人、难友和死党，就是诗人内心的莽莽高原。来读《青藏高原的形体》，“我是排列成阵的帆樯。是广场。是通都大邑。是展开的景观。是不可测度的深渊。是结构力，是驰道。是不可克的球门”。此种物化的抒情，以及愈挫愈奋的腔调，负重而孔武的腔调，每见于诗人的作品。来读《一百头雄牛》，“一百头雄牛低悬的睾丸阴囊投影大地。一百头雄牛低悬的睾丸阴囊垂布天宇”，甚至更加负重，更加孔武——诗人当然托身于一百头雄牛，正如，他也会托身于坼裂的冰湖。“流血不死”，难道这就是英雄？不，昌耀还要更开阔，更高迈，甚至说，还要更圣洁。这是因为——此点至关重要——诗人面对巨大的苦难，没有愤怒，没有堕落，却奇迹般地学习并坚持了爱，当爱与苦难相碰撞，他让两者都发出了金声玉振。来读《慈航》，“是的，在善恶的角力中/爱的繁衍与生殖/比死亡的戕残更古老/更勇武百倍。”还可参读《鹿的角枝》，可知此爱实已及于万物。负重非英雄，孔武非英雄，如此方可称英雄——其半僵棉桃般的笑容，其羞涩，其虚弱，其苦痛，反而恰是佐证。诗人之大爱，固有儿女，兼顾生灵，更涉天地，其全部作品，堪称“一部行动的情书”。此外，昌耀与汉语，也能够互赠光辉。诗人常年生活在西部边陲，既是地理学的边陲，亦是普通话的边陲，完全可以罔顾所谓白话和现代汉语。他大量启用古字古词，粗粝，嶙峋，滞涩，狰狞，惊悚，硬语盘空，而又能透出个人的呼吸和血肉。如此讲究到极致，精雕细刻，穷物尽相，甚至连每个小局部都会有生动的乐感和画面感。比如“鬐甲”，望之可见鬃毛；又如“翙翙”，听之可闻翼声。诗人每每龙虫并雕，密不透风，疏可走马，信乎，非大手笔不能为也。字词对诗意的跟进，亦如“一百头雄牛噌噌的步武”，哪里还顾得，踩出的是诗还是散文？我们已经在诗人这里看到——正如在其他大诗人那里看到——文体对于写作，从来没有禁忌。此种语言和文体上的风格——包括《过客》，包括偏嗜写梦——当是受到《野草》的影响。然则，鲁迅之所为，昌耀或有不能为，昌耀之所为，鲁迅亦有不能为。两者都能将汉语带向神鬼莫测的葳蕤，而且，“语言的怪圈正是印证了命运之怪圈”。这篇小文必将收结于不舍，对昌耀来说，无论已经提及哪些篇目，都会漏掉其他重要作品，因为他就是一个“全集诗人”；正如无论怎么读解，无论怎么评说，大诗人昌耀——英雄、托钵僧、众人的父亲——都是如此难以企及。

四、于坚

如果说于坚是一个渎神者，可能会得到一些汉学家——比如柯雷（Maghiel van Crevel）——的认可，然则，西人恰好不会懂，事实正相反，于坚用渎神的方式靠近了神和神性。大地、日常、汉语，三者皆有神性，惜乎神性如落日，在这个化学和物理学时代，眼看种种神性就要敛起最后的余晖。于坚面对的是一个残存的世界，残存的云南高原，他的写作，就是不断后退，后退，想要恢复这余晖的大光明。天真的写作。于坚要面对什么样的大地？荒凉、黑暗、潮湿、和谐、羞涩、处女般的大地，万物有灵的大地，只服从于不为人知的律令的大地。高原、河流、怒江、苍山、滇池、无人之野，运气好能够看到成片的棕榈树。在这样的大地上，诗人遭遇了，或者说，指望遭遇到大象、豹子和老虎。不是隐喻、象征、修辞的借物，不是纸面上的叶公好龙，而是真正的、有血有肉的、饥饿而仪态万方的大象、豹子和老虎。诗人乐于与它们对视，并期待着这样的奇迹：双方可以展开一次——哪怕只有一次——咧开嘴的快乐的交谈。后来，同样在云南这块大地上，诗人雷平阳也表达过类似的意思。于坚要面对什么样的日常？琐碎、陈旧、啰嗦、不绝如缕、代代相传的日常，身体性和官能化的日常，非英雄（non-hero）的日常，某种意识形态背面的日常。茶馆、电影院、酒肆、水井、菜市场、四合院、乱糟糟的卧室、风花雪月或生意快要做不下去的小作坊。道法自然，大小便无非有机肥。此种日常，低唤大地，而能与大地共生。于坚要面对什么样的汉语？古老、原在、即兴、清洁、地方性的汉语，为天地立心的汉语，无关是非、尚未完全沦为工具的汉语。母语、象形、会意、混沌，曾经写出过唐诗和宋词。此种汉语，低唤日常和大地，而能与日常和大地共生。三者皆有神性，又当何解？曰真，曰善，曰美，曰信，曰德，曰敬。奈何近现代以来，尤其是城市化和工业革命以来，科学、知识、冒险和物质主义改变了大地，意义、体制、潜规则和高悬之物改变了日常，修辞、拼音、逻辑性和翻译体改变了汉语。因而，于坚的全部写作——诗与随笔——乃是去蔽与招魂的写作，其目的，就是要将大地、日常和汉语重新置于太初之“无”。于坚之诗，乃是存在之诗、先验之诗、不变之诗、在场之诗、还乡之诗、去智之诗，乃是器（“形而下者谓之器”）之诗、肉身之诗、信札与便条之诗，本然之诗而非使然之诗，自在之诗而非自为之诗，此岸之诗而非彼岸之诗。现在进行时态和未来主义是诗人的大敌，他没有生活在别处，却通过一意孤行的写作，惊叹和赞美的写作，想要骗过自己，退回古代，混迹于老庄李杜之间。也有骗不过的时候，这时候，诗人就会写出哀歌，《哀滇池》《0档案》和《对一只乌鸦的命名》，或可分别视为大地的哀歌、日常的哀歌或汉语的哀歌，献给空心的庞然大物。与其说，诗人已退回某种过去时态的语境，毋宁说，他试图在当代语境里，唤醒记忆，唤醒道法自然的伟大的文明。于坚所谓汉语，就是白话，他或有不知，与前述文明相表里的，非仅白话——因为白话只是残存的汉语。这样的矛盾并非罕见，比如，诗人还面临着隐喻和拒绝隐喻的矛盾，地方性与英语的矛盾，古典主义、民族主义和先锋主义的矛盾。矛盾带来难度和活力。于坚的写作，乃是一种不可能之可能，所谓个人气象，也就在——或只能在——艰难的两难里求得一片昊天。最后，如果我要说，于坚是一个抒情诗人，请不要诧异，更不要如此反问：一个抒情诗人？一个光头的抒情诗人？一个骑破车的抒情诗人？一个穿着大头皮鞋的抒情诗人？

五、莫非

就像梭罗（Henry David Thoreau）拿着一柄斧头，跑进瓦尔登湖周边的无人区，后来完成了如此简单、馥郁而又晦涩的散文：《瓦尔登湖》；莫非则拿着一把剪刀，跑进清凉的花园和草野，完成了如此简单、馥郁而又晦涩的大组诗：《词与物》和《苏拨》。这两部组诗，轻装，迂回，淋漓，欲说还休，欲罢不能，让莫非此前的组诗，比如《精神史》，或是《传灯录》，显得更像是某种意义上的“早期作品”——这样的早期作品，留有若干前人的鸿爪，通常乃是学习或练习的成果。到《词与物》出来，鸿爪已然寸断，诗人的书写对象也从“人”转向“物”，他不厌其烦地写到积雪、雨水、石头、青草、灌木、鸟群或巨雷，并且不时抓到跳上自己脚背的草蜢：是的，我说的正是“虚无”和“死亡”。作为一个真正的园丁，莫非清除着杂物，“还一座花园的本来面貌”；作为一个诗人，一个怀有禅宗和哲学兴味的诗人，他又恍惚晓得，“最完整的园子还在后面”。除了虚无与死亡，《词与物》还触及一个维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）式的诗学命题：词与物的对称和不对称，以及由此导致的言说的可能和不可能——如果翻开莫非的《精神史》，维特根斯坦赫然在焉，列于被同时写到的若干文学、哲学、史学和语言学巨匠之林。诗人试图用“词”来呈现和挽留“物”，然而呈现的不过是背影，挽留的不过是残骸，世界已然变得更加遥迢、闪转和难以把捉。“也许你完全明白的世界/有赖于更深一层的表达”。表达的结果就是话语、文字和书籍。诗人对“表达”起了疑心，转而，也就对“书籍”有了弃意。组诗甚少使用生硬的非自然意象，然而，你得看仔细，在一堆可人的自然意象之间，“书籍”出现了，已然倒塌，“书架”也出现了，将要反扣于地板。有了此番深究，就可以看出：这部组诗，允称元诗（metapoem）。到《苏拨》出来，诗人已然更加放松。他为此前那个人迹罕至的植物世界，邀来一个仙侣——“苏拨”——这是个超自然的交谈对象，超自然的倾诉对象，将诗人带向了一个朴素、松弛、温暖而又活泼泼的原在之乡。诗人，苏拨，都如初民，只剩下快乐和敬畏，再也不絮絮于虚无和死亡。不必问“苏拨”是谁，正如，不必问“吉特力治”是谁：莫非不会回答，正如，陆忆敏也不会回答。从《词与物》到《苏拨》，就是从“自为”到“自在”，故尔，草树先生将《苏拨》誉为“当代文学一个小小的奇迹”。这两部组诗卷帙甚繁，均有三百篇之多，不可能不是“反复书写”的产物：这首诗或是那首诗的前奏，那首诗或是这首诗的余音。因为写得太多，有时候也不免“空转着轮子”。除了这两部组诗，莫非还完成了大量的短诗、长诗和小组诗。他娴熟地运用口语、断句、歧义词、矛盾话和刀切斧断般的节奏，接近了“对汉语的赞美”的境界，并通过虔敬地求和于植物、动物和大自然，加入了超验主义的小分队——在这个小分队里面，除了梭罗，还应该有爱默生、普里什文、法布尔、王维、陶渊明和李聃。

六、吉狄马加

全球化规划席卷着整个世界，非唯政治、经济，甚或文化、艺术和语言，也都染上了这个规划的猩红热。首批配套工程，怎么讲呢，当然包括重建巴别塔。显而易见，边缘的、弱势的、逐渐漫漶的民族首当其冲。她们将得到邀请，去参加其他民族和语种的假面舞会。为了提高关注度和分辨率，她们带去的面具、英语或普通话，迎合了异己的神话，或者说，迎合了异己的文化。要避免冷遇和歧视，似乎就得丢掉代代相传的身份。无数神话、史诗、经卷和民间故事就这样慢慢失传，就像雪豹在高寒之处消失了爪痕。可参读《我，雪豹……》。英雄支格阿鲁——鹰之子——的后裔，吉狄马加，对此忧心如焚。如同桑戈尔（Léopold Sédar Senghor）——作为诗人而非总统——提出“黑人性”问题，他也试图通过有立场的写作，来将“彝人性”问题上升到人类的某个海拔。来读《自画像》，“啊，世界，请听我回答/我——是——彝——人”。吉狄马加写到土地、河流、森林、群山、动物和植物、女人和男人，特别写到火和鹰，并强烈地感受到以之作为母体的“诺苏文化”正在趋于流逝，因而其全部作品都弥漫着“惜别”的氛围，还有“挽回”的氛围。可参读《彝人谈火》《鹰的葬礼》和《猎人岩》。他不断寻找那些被埋葬的词：口弦、毕摩、头巾、马布、火塘、苦荞麦、小裤脚、依玛尔博与阿呷查莫鸟，在时间的深渊里打捞和抢救着属于自己的古老文明。可参读《被埋葬的词》。在这个古老文明的余晖中，吉狄马加发现了完全可以与之争辉的易碎的天真，温润的人性，当然还有民族和心灵的史诗。来读《支格阿鲁》，“在我的背后不是一个人，而是你/全部的子孙，尽管我如此地卑微”。吉狄马加用汉语来写作，但这是充分彝化的汉语，或者说，充分汉化的彝语，具有醒目的民族学和民俗学特征，并获得了从部落故传韵律中蝶变出来的抒情性。汉语并未给诗人带来不便，外国文学亦然——两者都跟上了诗人之心。两个语种在这里实现了欢媾，此外还得到了其他语种的花粉，这也让前述抒情性遭遇了愉快的搅拌：这种搅拌来自外国文学——还有汉文学——缓慢结晶出来的美学现代性。语种的交织，某种程度，也促成了文学形态的交织。如前所述，吉狄马加喜欢使用小词；但是他近来也颇喜欢使用大词：比如“民族”、“大河”、“国家”或“世界”。值得注意的是，这些大词只不过是前述小词的引申和发挥，几乎从未指向城市和工业向度上的现代性。可见或有两个吉狄马加：一个是寸土必争的死守的彝人，一个是双手高举的热情的公民——有人也称之为“世界公民”。布拖，大凉山，在诗人这里，从容而简练地旋向世界。所以说吉狄马加的写作，既是追求大地认知的写作，亦是追求身份认同的写作，还是捍卫人类差异性的写作。可参读《我们的父亲——献给纳尔逊·曼德拉》《致马雅可夫斯基》《刺穿的心脏——写给吉茨安·尤斯金诺维奇·塔比泽》和《致叶夫图申科》。通过这样的真诚而富有成效的写作，诗人试图走出并引领族人走出“部落”或“土著”的精神困境；不仅如此，诗人还在更大的范围里，响应了黑人文学、拉美现代派、印第安传统、安达卢西亚民歌、犹太文化和其他区域性作家，并以“弱者”的身份参与重建着人类文明共同体。

七、雷平阳

也许非仅雷平阳，你，我，他，都不能免于各种缠绕——特别是无形之物的缠绕，每每让我们无计消除，也无力抗拒，就像黏人的小妖精。现代文明的律令即是如此，它用很多圈铁丝，捆住了我们的手脚，只留下可以转动的颈项。雷平阳步履踉跄，登上火车，奔赴城市，此后就只能频频回头，遥望那个山水田垄之间的懒汉，自在而非自为的懒汉——那是另外的雷平阳，作为自然之子、诗人和散文家的雷平阳。后者裹足不前，细致地挽留着大地的伦理，昭通的血统，并且无望地稀释着前者的羞愧感。来读《土拨鼠与鲸鱼》，“心上有寸土不让的草原，有滴水不漏的/大海。草原上的土拨鼠，它爱上了/大海里的鲸鱼/土拨鼠挖土的黄昏/鲸鱼在朝着雄浑的落日喷水”。这个诗人，屈从于隐形虎豹，却渴望遇上真正的有血有肉的虎豹，真正的土拨鼠和鲸鱼，并亟欲与它们在深林或大海里展开交谈。即便为之所啖，也能与之不死——因为他相信，自己已化为自然律令的血肉。就这样，诗人每每以待罪之身，彻底服膺于大地的神性，或者说，服膺于大地的原在秩序——就像一个身上挂满石头和贝壳的印第安人，辨认着万物之灵，专心而细心地呵护着每座山、每条河、每棵树和每个动物。诗人的很多作品，都记录了此种孤独而遍布的爱情：一个超验主义者的爱情。来读《澜沧江在云南兰坪县境内的三十三条支流》，“向南流1公里，东纳通甸河/又南流6公里，西纳德庆河/又南流4公里，东纳克卓河/又南流3公里，东纳中排河/又南流3公里，西纳木瓜邑河”，直到说完三十三条河，精确至于纤毫，详实近乎唠叨，就像说完三十三个守身如玉的姑娘。从皮表来看，他启用了地理志或科考书的语式，唯物，任天，不动声色；如果读者有足够的耐心，就可以在字句之外，读出一种单相思的轰响。此类文本乃是奇妙的织物：既是无我之境，亦是有我之境，处处无我，而又处处有我。如是可知，昭通志也罢，云南记也罢，都只是诗人的心灵史。这部心灵史有依，亦有违，就在依违之间，可以见出一个忧心忡忡的诗人形象。我要转而说到什么？是的，诗人早已看到那高悬的斧钺，以及水银泻地般的斧钺。人类自持砧板，视万物为待宰。现代文明如同无头之马，日日新，月月新，改天换地，以其不容置疑的律令，撤换着自然、乡村和寺庙的律令。诗人在后者的忍让、退缩和沉默之间，在一棵有着楼梯般伤口的漆树和串在铁轨上的小山群之间，发现了两种力量：入侵的力量，反入侵的力量。两种力量的消长，可预见的后果，让诗人洞烛了无穷无尽的见证性的幽微。可参读《一棵漆树》和《小山》。诗人已然悲伤地知晓，这个对垒游戏，还远远没有落定尘埃。且看眼下，工业和城市又换了新颜，诗人却关注着那些节节败退的事物，并拆碎了身躯和四肢，化为万千，与这些事物分别遇合于式微之际、甚至危难之际。可参读《我的双臂还在划水》。诗人近来的诗篇，已是荒芜丛书和破败丛书，随着人事的变迁和亲友的凋零，还是丧乱丛书和虚无丛书。“无我”的写作，“有我”的写作，已然置换为“非我”的写作，甚至“非人”的写作：这样的写作，就接近了挽歌或铁面的罪己诏。可参读惊心动魄的《杀狗的过程》。另有一点值得叙及，雷平阳之诗，颇为散文化，其散文，则颇为诗化——这两种文体，以及这两种文体的互文，都响应了一颗专注的心灵。雷平阳的全部写作，诗，散文，碎片与随笔，都是土著的野生的草药，他无望地治疗着个我——以及人类——的失忆症，并向孤注的后工业时代，向花痴般的城市文明，出示了不知疲倦的忏悔录和启示录。

八、陈先发

陈先发的处女诗集——《春天的死亡之书》——现在已经少有人知。春天，死亡，似乎都指向了海子。海子，怀宁人。陈先发，桐城人。两地皆辖于安庆，两者桑梓仅隔三十公里。从海子，到《春天的死亡之书》，里程则有可能更短——当然也有可能更远。陈先发学过海子，此后若干年，他却艰难地剔尽了海子留给他的角质层细胞。这个过程，如同逆鳞，细思量，当有大痛苦，大砥砺，亦有大光明。陈先发已经深刻地意识到：西洋，古典，新诗或已两头落空。西方中心主义之河，流经陈先发，就遭遇了一个巨大的滟滪堆。“穆旦啊，北岛，你们在夏季的圩堤冲出缺口/而我恰是个修补圩堤的人。”可参读《天柱山南麓》。北岛毋庸多说；穆旦晚期有意精研古典诗，奈何忙于扫厕所，终于未能促成两种美学的欢媾。现在轮到陈先发。这个“及时”的诗人，要让两种看似矛盾的美学——现代性，古典性——相撞，相融，成为一种无缝的合金。古典性并非现代性的点缀之物，反之亦然，到最后，两者都已经分不清雌雄。这是新诗等待已久的时刻——歃血的时刻，把酒的时刻，自信的时刻，民主的时刻，不卑，不亢，充满了美学的希望。陈先发把海子归还给海子，却要把自己，归还给古老的传统。桐城和桐城派的先贤——比如姚鼐——“为我的阅读移来了泰山”。可参读长诗《姚鼐》。我们还要如此晓得，陈先发的桐城派之薰，传统之薰，并非绝对之物，亦非现成之物。透过姚鼐、方苞或刘开，就可以嗅到米沃什（Czes?aw Mi?osz）、沃尔科特（Derek Walcott）乃至垮掉派（Beat Generation）。垮掉派？这有点奇怪。也许在陈先发看来，垮掉派就是狂禅。可见现代性也罢，古典性也罢，都如呼吸，而非角质层细胞。泰山压顶，亦可闪转腾挪。如欲讨论陈先发，先得要有此种认知。陈先发都写了些什么呢？古文化？枯山水？冷现实？也许，还是诗人答得好：“地理与轮回的双重教育”。可参读《写碑之心》。地理诗，山水诗，道家美学，自是古典诗传统。陈先发的地理诗，亦能重现此种传统。“涧泉所吟，松涛所唱，无非是那消逝二字”。可参读《登天柱山》《黄河史》《扬之水》《天柱山南麓》，还有《游九华山至牯牛降一线》。当然，陈先发的新诗，较之古典诗，不免多出来若干重光影。比如，他写着写着，就把地理诗写成了轮回诗。“凡经死亡之物/终将青碧丛丛”。诗人另写有大量轮回诗，无涉地理，却让个人、他人和鸟兽虫鱼，不断交换着——分享着——彼此的形体和身份，几乎建造了一座“不规则轮回”博物馆。“诸鸟中，有霸王/也有虞姬”。诗人亦恍觉其心脏长得像松，像竹，亦像梅，而他的兄弟姐妹，则寄居在鹳鸟、蟾蜍、鱼和松柏的体内。面对万物——非仅“诸鸟”和“白云”——诗人都如面对前生，都如面对异我，都如面对亲人。“我是你们的儿子和父亲/我是你们拆不散的骨和肉”。诗人随时都有可能滑出——然后回到——自己的肉身，无论是滑出，还是回到，都不过是“一场失败的隐身术”。可参读《白云浮动》《埂头小学方老师叙述的灵事》《前世》《隐身术之歌》《偏头疼》《鱼篓令》《木糖醇》《我是六棱形的》《伤别赋》，还有《村居课》——其中多篇，堪称神品。既有轮回诗，就有幽灵诗。诗人写幽灵，如写邻人，每每到了最后，读者才能知道邻人就是幽灵——这体现出修辞上的高明度，也体现出认知上的神秘感。可参读《最后一课》，还有《秋日会》。多写轮回诗，幽灵诗，乃是陈先发的一个显著特征，或可单独成文，论及陈先发之所以为陈先发。总的来看，古与今，两种生活，人与鬼，两种形态，中与外，两种修辞，展开了彬彬有礼的辩论、交错与和解，终于把诗人——“此在之我”——推荐给了高悬于头顶和上空的永恒之眼。海子是一团烈火，他顾不得这个世界；而陈先发，则是一个自觉的诗人，一个方向性的诗人，一个着迷于“儒侠并举”的诗人。他通过接力式——也是个人化——的写作，践行了艾略特（Thomas Stearns Eliot）《传统与个人才能》的主要论点，让曾经四顾茫然的汉诗和汉语出现了可期待的峰回路转。陈先发坦言，“从一到二的写作中我/挣扎太久了，/从零到一的写作还未到来。”可参读《零》，还可参读更早的《绝句》。“从零到一”，还将有个陈先发！笔者愿意相信，陈先发，他必将同时在两种考量——美学的考量、历史的考量——中求得胜算，成为一个精致而显赫的罕见个案。

九、杨键

也许在杨键看来，不唯传统，还有山水，都不过只是废墟，甚至只是霜后的废墟。文言世界，文言所负重的文化世界，亦早已枯萎，如同枯萎的丝瓜藤，只剩下一点点用于供养考古学的无常之美。精妙的佛家传统、道家传统、儒家传统、无机而无穷的传统，早已经让位给无神而无畏的新传统。天人交战，此局，人已赢，天已输。霜后传统，剩下了雪中芭蕉。妙人儿妙玉最终被几个毛贼抱走了，唉，至今下落不明呢——曹雪芹自然晓得下落，却不说，迟至轮到杨键来说，轮到他的冷和唏嘘。他同时也晓得，此局并非终局。天地寂寞，传统断裂。众人皆醉，杨键独醒，既是信徒，亦是祭司。以是故，诗人再三写到“坟”，再三写到“荒草”，以致后来汇成一部大挽歌《哭庙》——这的确不仅是一部厚重的小史诗，还是一部沉痛的大挽歌。杨键，曹氏，都忍睹了被毁灭之美——传统、山水和女儿——故尔乃有先后之哭。文言枯败而沉重，杨键自是唤她不醒，搬她不动，但是他至少可以回到翻译体和毛体的前夜，是的，他已再次启用“白话”——所以其诗颇有些刘半农、沈尹默或俞平伯的余韵。想当年，白话反对文言；如今，两者却体现为奇妙的亲近。对不同汉语形态的选择，通常意味着对与之紧扣的不同文化形态的选择。杨键此种选择，既可见其难处，也可见其苦衷，他在知其不可为的预感里，在六月飞雪的语境里，“翻越了崇山峻岭，驮回经籍和戒律”，以使我们还有可能“将母亲的仪容辨认清楚”。对仁、善、信、敬的悟知与践行，也让诗人之诗承担起了某种恢复性的使命，在诗歌史之外，还有很大的机遇来获得文化史的意义。“失散的事物将由仁来恢复”。子曰，“仁者，爱人”。所以，杨键一方面充满了惭愧：对被遗忘的圣贤，对被损坏的山水；另一方面又充满了悲悯：对众生之苦，对万物之苦。诗人的目光，在沿街卖唱的瞎老人和他的孙女、杀猪匠、蓬头垢面的流浪汉、香水姑娘、偷铁的邋遢妇女、运送旧报纸的船工、卖栀子花的老妇人之间来回游移，稍后又被一只分娩中的疼痛母羊牵引，最终茫然失措，乃不得不木立于天地之间。在传统文化的各个声部之间，诗人最后自置于棒喝与梵唱，对“我”之囹圄，亦即我之“皮囊”，产生了深刻的怀疑和厌倦。“我在一个坛子里，/在一个四条腿，两只眼睛的/绿色小坛子里。”可参读《哀诉》，还可参读《老夫妇》。自囚之苦，非徒青蛙，欲求解脱，唯有放下。“像傍晚放下阴凉，/月亮放下清辉。”可参读《我不再向外寻找》，还可参读《在黄昏》。我们或许可以如是相信，对于杨键来说，诗如筏，法如岸，如能上岸，即可舍筏。据云，杨键先生自其家慈仙游，就遵循古人礼制，结庐于墓畔，日日习水墨，攻书法，弹古琴，做新诗，托心于草木，寄情于山水，试图恢复耕读并重的生活，真乃当代罕见的孝子，又似乎是前清来的遗民、晚唐来的隐士或东晋来的老僧。而就在这几个身份的相互鼓励之间，他还分了心，仍然坚持做一个“奉献得永不彻底”的诗人：他或未写出《五柳先生传》，却已写出了秋日之诗、冬日之诗、荒野之诗，无望地抗拒着工业、化学、高跟鞋、城市生活和进化论。

十、杜涯

如果在写作课的讲席上，年轻的教授——他有快乐的童年——试图否认童年的决定性影响，杜涯就会举手，看吧，不及获得允许，她已从人群中站起来说：“童年的黑暗是一生的黑暗。”是啊，青年，中年，越往后，越是深陷于无边和无比的童年。童年不是漫漶之物，而是不断来临不断细节化之物。童年之针——对于杜涯来说，就是凋谢之针、伤害之针、死亡之针和月光之针——总是给一生带来细密而尖深的针脚，让我们一次次醒回童年，转而视青年中年如大梦。童年，以及与之相濡的故乡，就是杜涯长期以来不断面对的“遗址”（这个说法来自耿占春先生），因而其全部作品，都可以视为哀歌、挽歌、或是安魂曲。故乡，大地，老树，花开花落，葬在城外的少年，从山梁上跑过的野兽……杜涯抚摸着这些已经凋败或是即将凋败的事物，心甘情愿加入与它们共有的命运。“我身居楼房，却想着远处冰冻/的河面，和天晴后树林那边的雪原”。可参读《岁末诗》，还可参读《河流》。漫游者，凭吊者，合而为杜涯，自始至终是杜涯：一个可能——乃至就是——以未亡人自居的杜涯。杜涯不欲唤起受众的悲悯，也许在她看来，受众亦如花树，在在都是可哀挽之物。杜涯是撕心裂肺的吗？很奇怪，不是这样：她出奇地平静。此种平静，只是一个风暴眼，尝尝吧，马上就可以回味出加速旋转的绝望。有风暴，才有风暴眼，杜涯的平静，我们必要晓得其来处。值得注意的是，杜涯的作品，从来没有体现出时代性的特征。换句话说，她所针对的不仅是工业时代和城市经济时代的农村，而超越了时代，也超越了农村。因而，她的绝望与平静，并非来自一个弱者，而来自人类的亘古的绝望与平静——即便与陶渊明或华滋华斯（William Wordsworth）相比，也没有什么大的不同；即便名之“消极浪漫主义”，似乎也没有什么大的不妥。杜涯的写作也没有任何文学进化论意义上的功利性，因此，与其说她获得了一种“逆现代”特征，不如说其他当代诗人集体性地求得了一种“后浪漫”风格。天下熙熙，天下攘攘，杜涯的“当代性”或“当代意义”何在？我认为，不可能是技术之翻新，更不可能是思想之趋时，而无可争辩地体现为境界之致远：“拾捡楝实的上午，母亲，我惶惑于/我的内心：它只有平静/而没有了痛苦”。可参读《楝实》。总览杜涯，其作品，以短诗为主，亦偶有长诗——比如《星云》。她的词藻、语调、节奏、氛围，都是如此雷同，以至于全部作品都趋向于混成一件作品——这在让读者感到单调的同时，也固执地强化了其单调的力量。从最近几年的走势来看，由于学了李贺，杜涯的一些作品从平易入峭拔。“青黛心”？“寂芳”？“永暗”？我们在充满期待的同时，不免又有与之相拗的担心：此种字句上的斗险，会不会搅动她的内在的平静呢？

十一、韩博

作为一个真正的旅行家，或作为一个虚空探险的旅行家，韩博，早已把自己分裂出多重身影。这些身影晃动在国家之间、山水之间、西风翡翠之间，也晃动在汉字和其他各个语种之间。他用诗歌、游记或戏剧，分别做了交代——向自己的不同身影。此种分别，或又相混，故而每每从头新到脚。敦煌、上海、中东铁路、亚洲、美国、乃至欧洲各国，各种不留爷，“诗歌只好继续充任最为逼真的隐居之地”。韩博用以代步的工具，是汽车、飞机、还有汉字：对他来说，三者几乎没有什么区别。汉字的高速公路，汉字的双翼，让诗人不断抵达意义的“秘境”。作为真正的旅行家，还不如虚空探险的旅行家。也就是说，诗歌的秘境，其幽微，其孤绝，其险峻，远甚于地理学的秘境。两种秘境亦不妨“彼此端详，彼此甄别，彼此完善或拆毁”。要说韩博，这是前提。韩博才赋极高，十七岁的作品——《植物赝品》——已可惊跌七十岁的眼镜。如此惊艳的出场，又该如何转场，如何散场，如何收场？这里可以摘来《老残游记》的妙文，用以描摹韩博的渐渐入云的技艺，“哪知他于那极高的地方，尚能回环转折。几啭之后，又高一层，接连有三四叠，节节高起。恍如由傲来峰西面攀登泰山的景象：初看傲来峰削壁千仞，以为上与天通；及至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上；及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇子崖上：愈翻愈险，愈险愈奇。”从《借深心》，到《第西天》，再到尚未最后完成的《飞去来寺》，韩博正是如此：愈翻愈险，愈险愈奇。组诗《借深心》，哀马骅之作也。修辞的针线照样密密缝，有时打个盹，被管控的深情才有机会露个脸、喘口气。即便如此，诗人也担心，深情会不会碍了修辞呢？到组诗《第西天》，无关兄弟深情，只剩中美合奏，诗人似乎一下子放开了手脚。“语言比预期走得更远，苦心积攒的念头尚在山脚，语言早已翻过垭口。”把“念头”换成“深情”，即可见出这个组诗与《借深心》的相异:后者的深情还勉强跟得上字句。到大组诗《飞去来寺》，则已渐臻于唯修辞——语言陌生化——的极致，“已经到了阶段和显微的尽头”（萧开愚先生语）。诗人游历了——也可说是游离了——德国、英国、亚洲、丹麦、法国、摩纳哥、意大利、瑞士、捷克和圣马力诺，乃有这个组诗。然而飞者、去者、来者，三者无非一寺，旅行不过是旅行家的蒲团，《飞去来寺》不过是唯修辞的心斋。韩博的修辞可谓苦心孤诣，雕肝镂肺，已经武装到汉字的牙齿，细部的秋毫，所谓晦涩不可解，似乎已不是“意义”的特征，而是“修辞”的特征——“能指”（Signifiant）本身的特征。诗歌已经变成坚果，壳很厚，很硬，把它砸开就是全部的“意义”——萎缩近无的果肉不再负有“意义”的职能和使命。果壳终于褫夺了果肉。韩博此路风格，似乎学自萧开愚，他将后者的一端，转换成个人的万方。有意思的是，在韩博的作品——尤其是《第西天》，以及此前作品——里面，布满了似是而非的古代章句，比如，“远人初未识，浑作朋克看”，又如，“地出东南隅，照我广寒宫”。诗人似亦自知，他的筋斗，翻出十万八千里，总还得碰上那如来的手掌。《混沌浮山南》有句云：“喷向现代的/飞机终究栖滑现在/以前”。韩博的唯修辞写作早已孤注一掷，即便反复碰壁，我们也可以见出他的才赋。流俗有多宽，才赋就有多高。才赋有多高，赌注就有多大。韩博一边永怀修辞的渴意，一边饮鸩，即便最后泪洒意义的“废墟”，他也算得上一个傲眄流俗的试验者和探险家。

胡亮简介

胡亮，生于1975年，诗人，论者，随笔作家。著有《阐释之雪》（北京，2014；台北，2015）、《琉璃脆》（西安，2017）、《虚掩》（合肥，2018）、《窥豹录》（南京，2018），编有《出梅入夏：陆忆敏诗集》（太原，2015）、《力的前奏：四川新诗99年99家99首》（沈阳，2015）、《永生的诗人：从海子到马雁》（太原，2015）。创办《元写作》（2007）。应邀参加第2届青海湖国际诗歌节（2009）、第1届洛夫国际诗歌节（2009）、第2届邛海国际诗歌周（2017）。获颁第5届后天文化艺术奖（2015）、第2届袁可嘉诗歌奖（2015）。现居蜀中遂州。

作者：胡亮 编辑袁思蕾 一 孔孚