作者介绍

树才:（1965— ），原名陈树才，浙江奉化人。诗人，翻译家。文学博士。1987年毕业于北京外国语大学法语系。1990-1994年在中国驻塞内加尔使馆任外交官。现就职于中国社会科学院外国文学研究所。大学期间开始诗歌创作。1999年与车前子、莫非一起提出并倡导“第三条道路写作”。他把“第三条道路写作”阐释为“每一位诗人都有自己的路可走”。著有作品：诗集《单独者》、《树才诗选》、《节奏练习》、《心动》、《灵魂的两面》等，随笔集《窥》、《给孩子的12堂诗歌课》，译诗集《勒韦尔迪诗选》、《夏尔诗选》、《博纳富瓦诗选》、《希腊诗选》（与马高明合译）、《法国九人诗选》、《小王子》等。2005年获首届“徐志摩诗歌奖”。2011年获首届“中国桂冠诗歌翻译奖”。2008年获法国政府授予的“教育骑士勋章”。自2014年起，致力于“儿童诗歌写作”教育。

译诗之美

树才

感谢四月把我约到这个宝地，来跟朋友们聊一聊翻译的事情。我把它具体为“译诗”。译诗是一个名词，也可以是一个动词。译出来的诗是译诗。当你去翻译一首诗，你在干什么？你在译诗。

“译诗之美”这个题目，实际上我在法语中把它翻译成了“Mystère de la traduction（翻译之神秘）”。我觉得这么译反而能对应“译诗之美”。我对“翻译”的理解，在这个标题的法文翻译中已经可以看出来了：我是把译诗放到“翻译”的范畴内来考察的。译诗是翻译的一个高精尖的项目。

美，在我看来，这里真是充盈着美。刚才四月带领我们，我们被院子里的美所包围。时间正把春天翻译成冬天，我们被这种过渡之美包围了。我对这个美在翻译里有更深的理解——它是一个难度，它是一种困难，而这种困难导致它像谜一样——神秘。所以，我把“译诗之美”的“美”用法文“神秘”来代替。

今天这个题目也涉及到了翻译。翻译不可能是同一个东西，它是一个东西向另一个东西的奇妙过渡，它是一个转换，但它并没有变成另一个东西，实质上它还是同一个东西。从这里，我体会到一种特别的感受——悖论。这个悖论是我们在语言里面经常遇到的。我们知道内心有语言无法表达的东西，但越是难以表达的东西，我们越渴望表达，这就是整个写作的秘密。而写作的秘密也是翻译的秘密。写作的秘密，包含了既渴望被写出而最终又无法被写出的矛盾。翻译其实也是一系列秘密和悖论的呈现。

我学法语是一个意外。为什么选择了法语？那时我已经读过巴尔扎克的作品，是我们了不起的大翻译家傅雷先生翻译的。读了巴尔扎克，你就不可能不对法国文学、对法兰西饱满的人性之美产生向往。

傅抱石《游山图》

为什么会做起翻译来？这也是一种偶然，一是因为狂热的写诗，二是因为学外语不可能不经历翻译的过程。学外语的过程，差不多就是学翻译的过程。一个人外语精通，但翻译一点也没做过，这不可能。从某种角度来说，一个人外语越精通，接触时间越长，经验积累越多，他就越会是一个好的口头译者，或者笔头译者。外语水平如何，决定了一个人张口或者落笔的能力。

不知不觉，我就走上了翻译诗歌的道路。它背后真正的动力，是我对诗歌的热爱以及价值的认定。我自己写诗，学了法语就翻译起法语诗来。成为翻译家的这个过程，我觉得是一种命运。

2000年，我调到中国社科院外文所，郭宏安老师把我推到了翻译的场域。2003年，我有机会做博士论文。这也是外文所给我的一种迎接的方式。我的专业是世界文论，在比较文学与世界文学的范畴内。我突然想起，南京大学的许钧教授，曾掀起过一次社会上的翻译比较讨论，关于《红与黑》。那个时候他鼓动我写过一篇挺长的一篇文章，谈诗歌翻译：《不可能的可能－－关于诗歌翻译的几点思考》。于是我决定，博士论文就研究诗歌翻译这个老大难问题。

确实，我把“译诗”理解成了某种“不可能的可能”。那篇文章后来收在许钧主编的《翻译思考录》这本书里面。文章写成后，我曾向法文界的教授们请教，其中就有我们北大的孟华老师，还有罗芃先生。罗芃先生很宽容，大约看到了我思考中星星般的闪光点。孟华老师一向认真，她在电话中批评我，说文章里到处都是无头无尾的断语，没有交代清楚思想的来源，有一些说法让人接受不了。比如，一首好诗是译不坏的；一首诗译好了得感谢作者，没译好全怪译者；一首诗如果被翻译，那不再取决于是谁写的，而取决于是谁译的。糅合这些想法，我做了一篇随笔性的思考文字。虽然文章没有得到孟华老师的赞赏，但她对我这个人还是喜欢的。她的话对我也是一个提醒，就是文章得写清楚它的逻辑关联。

傅抱石《赤壁赋图》

这里有另一个原因。那文章本来挺长，后来为了发表之便，也为了行文更有力量，我就把一些“起承转合”给去掉了，我觉得没必要那么啰嗦。我对诗歌翻译的一些基本思考，都来自1998年前后写的那篇文章。在这个基础上，后来写成了博士论文。论文的雄心是把所有的诗歌翻译问题都解决。一开始我觉得我有能力，梳理古今中外关于诗歌翻译的说法，然后提炼出一种惊世骇俗的理念。这让我想起维特根斯坦写《逻辑哲学论》的雄心。但随着时间的推移，我很快意识到，完成这个任务的过程是何等艰辛。

在中国，梁启超变革政治的雄心失败以后，安心研究佛经翻译。我觉得到现在为止，关于翻译问题，最深入的探讨并不是现代的文学翻译，而是古代的佛经翻译。对佛禅有缘的人，经常会把《心经》一字不漏地记在脑子里，我们谁都没想到，它会如此深刻的渗入到我们汉语的骨骼和血肉里面，汉语的表达方式也因此有了改变。

佛经在翻译的时候，上至皇帝，下至誊抄的人，都遵循一个非常严谨的步骤，翻译的步骤也分得非常细。偶尔皇帝亲自也去译场，参与文句的润色，佛经翻译留下了非常丰富的成果。我把社科院的外文所也理解为唐朝时的译场，因为外文所最初的主要任务，就是翻译毛泽东思想，还有马克思、列宁等著作，翻译的内容全是伟大领袖的思想成果。欧洲对翻译有深入的思考，但很可惜，我们只翻译他们的文学作品，没有翻译大家对“翻译”的思考成果。这些思考成果，应该有一套书翻译过来才好。一方面，要了解他们对翻译的思考；另一方面，我们也要有能力回溯我们佛经翻译时期积累下来的对翻译的思考。

我在郭宏安老师指导下做的博士论文，最终只讨论了翻译的一个小问题，就是法国大诗人阿波利奈尔的一首诗《米拉波桥》，在长达50多年的时间里，9种不同的汉语翻译，我对它们做了一个细致的比较。这个比较，肯定得从对法语原文的理解细读开始。九种不同的翻译怎么比较？对我也是一个考验。因为在这之前，关于文学翻译，我们的争论非常多，基本上是以抛出问题开始，以吵得面红耳赤结束。在外文所，我曾亲眼目睹两位翻译界老前辈，北大的许渊冲教授和已经过世的既是诗人又是翻译家的江枫先生。江枫翻译的《雪莱诗选》，我上大学时经常一个人躲在蚊帐里大声朗读，直到全身颤抖，把同宿舍的同学吓着了，他们以为我得了精神病。许渊冲老师更不用讲了，精通数门语言，而且敢把诗歌往英语、法语的方向译，这是真正的实力。他们两位都非常可敬，但可敬里又让我觉得有一点可惜，因为两个人坐在一起，这一个说我这一句译绝了，那一个说我这才叫真正的创造，甚至胜过了原文。他们已经是老人了，倒也觉得天真可爱。

傅抱石《将到西那亚火车中所见》

但我想，这不应该是翻译批评应有的一种氛围，这更多的是一种好玩，显得意气用事，类似性情表露。至少，就学术和批评而言，我觉得不应该是这样。古人讲，黄婆卖瓜，你卖什么东西免不了要夸自己的东西，但也要知道自己的东西有哪方面缺漏。翻译，你怎么翻都不可能是完美的。译诗正是一种缺憾的艺术。它让译者在最神秘的诗的表达意义上意识到“缺撼”的必然。中国有浩如烟海的翻译著作，有非常了不起的翻译家，但独缺关于翻译的批评，关于“翻译之美”，关于“怎么看待译文的成败”，我们一直都欠缺那种平和，互相尊重的探讨心态，而是习惯于做价值判断，以己之长，攻彼之短，甚至用自己的翻译去否定别人的翻译，而不愿把翻译的过程耐心地展露出来。实际上，我们不能只在乎翻译的结果，而不去关注翻译的过程。所以我在比较《米拉波桥》九种不同译文的时候，我就反复要求自己克制，不去断言译文的好与不好（我们在生活中的最大缺陷就是，忍不住要发表见解，评判好坏）。我要求自己去思考，这个译文为什么是这样？那个译文为什么又是那样？你得去追究是谁翻译的？什么时候翻译的？为什么翻译？他翻译时出于怎样的动机？他想给谁翻译？……我觉得，翻译批评不应该只是比较“谁翻译得好，谁翻译得不好？”这样的问题。我们积累了这么多翻译成果，为什么不去建设一个批评的空间？难道所有这些翻译的东西只要一个简单粗暴的好坏结论就够了吗？于是我带着这种思考做了这样一篇博士论文。

借这个机会，我也是想向大家报告一下，我在论文中为“译诗”提炼出了一个理论，就是“再生”。“再生”也是文艺复兴的意思，文艺复兴这个词在法语里就是“Renaissance”, 当然也是耶稣复活的意思。“再生”还让我想起一句意大利谚语：翻译即背叛。意大利原文是押韵的，译成法语（Traduire Trahir )也是押韵的，但译成中文就押不上韵了。所以说，一谈翻译，人就进入矛盾。但我觉得，翻译的真实不应该止于Traduire Trahir, 还可以再把它推进一步。我找到了一个押韵的词，把它发展成“翻译即背叛即再生”（Traduire Trahir Reproduire)。法语里加上的这个Reproduire，就是“再生”。

关于“再生”理论，我有三层意思：第一层，从文学生产的角度讲，它是“文本的再生产”。一首诗就是一个文本，翻译“生产”了另一个文本：译诗。所有的文学作品都可以称之为一种文本。从纯粹的物质生产的角度来看，翻译就是“生产”文本的一种方式。比如，法语文本《Notre Dame de Paris》，我们把它翻译成汉语，就生产了另一个汉语文本《巴黎圣母院》，这实际上是从平移的角度，就是文字的转移，从一个文本过渡为另外一个文本，这中间中性的讲就是一个“生产”，所以“再生”的第一层意思是指文本的物质性形态上生产。翻译就是生产。所以我们做翻译的时候其实就是在生产，不是在重复，想重复是不可能的，时间不允许你重复。你的个性和所有的缺陷，以及所有的天才都不允许重复，你所认为的生产，有时候只不过是生产错误。但是生产错误也是生产的一种样态。

傅抱石《千山》

第二层意思，是“生命的再生成”。我把一个文本，尤其是一首诗看作是一个生命，因为一首诗的生命就是“生成”的，是语言和生命的相遇。四月作为诗人知道，一首诗的缘起和它最终的生成，可以说是人间创造里面最复杂的一个过程。既然一首诗是一个生命，要把一个生命变成另一个生命谈何容易？因为生命是没有办法生产的。首先，它一定得经过生命的中介，这个中介是谁？就是译者。我前所未有地重视“译者”的位置和作用。不仅要重视原文，也要重视译文，但最值得重视的，是使原文变成译文的这个操作者：译者。我是一个特别想摆脱“原文决定论”的人。原文是给定，它已经在那儿了，在翻译中它再也决定不了什么。原文只是不断地召唤译者。什么样的译者就“生产”什么样的译文，从某种角度上这是显而易见的。但在很多翻译经验谈里，人们轻易就跳过了这一环节，这让我大为吃惊。我觉得不应该是这样的。如果你想展示一个文本被翻译出来的整个过程，就必须把译者放到最重要的位置上去考察。一个生命（一首诗）变成另一个生命之所以可能，正是因为中间途经了一个生命。这个生命，如果他有天分，他有耐心，他有创造力，一首诗从一个生命变成另一个生命才是可能的。如果那个中介者的生命不投入，也不投入自己的激情，不投入自己的气息，那么，一首诗的生命是断然不可能变成另一个生命的。这就是为什么绝大多数译诗只是一个可读的语言碎片，而不是一个完整的生命文本。因为很多译者，尤其是诗歌译者，普遍的心态是觉得有人会对照原文去读，所以尽量贴着原文翻译，因为担心别人指出自己翻译的文本哪里理解错了。但实际上，在诗歌翻译里面，法国大诗人博纳富瓦没这么极端，但阿拉伯大诗人阿多尼斯比较极端，他认为，翻译诗歌，就不要从“忠实的角度”来谈忠实了，最好从“背叛的角度”来考察：译文是怎么“背叛”原文的。Fidélité (忠实）这个词，在我的诗歌翻译思考里面已经把它扔掉了。因为在法语的用法里，fidélité 后面总是会跟着一个介词à, 你说fidèle, 人们马上会问à qui ou à quoi?（忠实于谁？或忠实于什么？）当然，我们这样思考也有一点极端。翻译，毕竟有一个源头的东西在，原文还是内在制约着任何一种译文，否则，就有超出“翻译”的本义之嫌了。但是，从生命神秘的意义上来说，“忠实”一词解释不了诗歌翻译的秘密，诗歌翻译更多地是一种忠实意义上的“背叛”，或者背叛意义上的“忠实”。瞧，我又把它组合成了一个悖论。这已经不是我们传统意义上的那种忠实，或者原文决定论的那种忠实，而是把译文的生命敞开给新的读者，敞开给另外一种语言。所以我认为，“再生”的第二层意思也是最重要的意思，即一首诗的语言生命的再生（复活）。

第三层意思，“译文的再生长”。这是指，一个文本一旦被翻译出来了，在另外一个语言里，这个语言就依托在它的一种文化里了。译文发表出来后，它有一个接受的问题。从文本的接受过程来看，也是从接受美学的视角来看，我觉得，这个“再生”是为了指明：一个文本被翻译到另一种语言里时，它的生命力如何，既不是原文的作者说了算，也不是译文的译者说了算，而是“读者”说了算，是那个接受的文化说了算。这个层面也特别值得研究。有时候，原文的一个词理解错了，于是译错了，但我们已经从译文中接受了，久而久之，我们也只能在接受的文化里把它接受下来。有一首著名的诗，是关于爱情和革命的，译者是我的浙江老乡，诗人、革命者殷夫。就是匈牙利大诗人裴多菲的那首诗：

生命诚可贵，爱情价更高。

若为自由故，两者皆可抛。

这是一首很好的五言诗。尽管是译文，但这首诗译得这么好，完全是呼应了忠实的背叛和背叛的忠实这一悖论。也只有殷夫能译成这样，这样一个热血沸腾的青年诗人，而且很符合他的价值观和人生观，他认为爱情和自由就是这样一种关系。但如果从忠实的角度上探讨，那值得商榷的东西就多了。专家贡献了“忠实”的译文，但我读后很快就忘了。还是殷夫那闪闪发光的译文扎根在我的记忆深处。可见，一首诗要是真的译好了，它在另一个语言里就会变成一个创造，但是，这个创造有来源，这个来源也并非不可移动，它不需要字对字，句对句，音节对音节，但它必须在血缘上呼应来源。

傅抱石《云山在望》

以上就是我对“再生”有这样三个层面的解释，也是我在博士论文的最后得出的结论性的东西。我呼吁对翻译展开批评，建立起对“译诗批评”的一种自觉。我主要是探讨诗歌翻译中的批评意识，第一要抛开“原文决定论”，至少同它保持一段距离，但是，也不见得因此就去认定“译者决定论”，而是应该把“原文、译者、译文”这三者理解为一种互动、互生、互长的“三角关系”。原来的认知上只是把“原文和译文”理解为一种平行关系，像一条河的两岸，现在，我们把这种单调的既平行又对立的关系变成一种丰富的“原文、译者和译文”的三角关系，三角关系特别丰富多彩，生活中也是这样。如果引入读者这一维度，那么就是一种四角关系：原文、译者、译文和读者。四角关系有时候很平衡，这样平衡的四角关系就变得很难打破。我觉得，最重要的还是“原文、译者、译文”之间的三角关系。从这里面去考察它们的动态变化，考察它们的百变之变，考察它们的不变之百变。

下面我想跟大家分享一下，我这些年衍生出来的一些思考，尤其是结合我们的百年新诗，来谈一点思考。

第一，译诗是可能的吗？这是我问自己的一个问题，也涉及到一个我们最常争论的问题，就是诗歌文本的可译性和不可译性问题。我觉得，可译和不可译，不能是一对平行的矛盾。就是说，你不能把可译和不可译当成两个分量一样的东西。因为如果认定诗不可译，那么关于可译的讨论余地就没有了。所以我觉得，可译是讨论不可译的一个前提。无论什么文本，尤其是一首诗，只要它是可理解的，它的可译性一定要大于不可译性。从这个意义上讲，可理解性也就是可译性。也就是说，可译性应该包含着不可译性。即使不可译的作品，也只有被翻译出来了，才能得出这样的观察性结论。而这个不可译，也从来不是完整的、绝对的，因为它可以因人而异。历史上，译诗的海量存在已经有力地驳斥了诗歌的不可译。不可译，只是强调了翻译的难度，以及这个难度的难中之难。它实际上不是指不可译，而是说一首诗太难译了，每个人去翻译它时只会觉得沮丧。但是，常常是，越是认为诗不可译的人，越是能真正译出诗的人。有一次，我带内蒙古电视台的朋友去访谈《世界文学》的老主编高莽先生。访谈结束后，他就跟我说，树才你现在勤奋地译诗，我现在老了，但是我的结论是：诗是不可译的。我说高莽老师，我当然赞同你这个话，因为我明白他说的意思。我当然还得翻译诗歌。实际上，那一天他的话刺激了我，后来我一直思考这个问题。现在我觉得，可译和不可译不是一对分量相同的矛盾，而是一个包含和被包含的关系，可译的范畴要远远大于不译，不可译只是一种边界的意识。这个“不可译”，从某种程度上说，就好像说，生命可活吗？但我们都还活着，而且每个人都试图在可怜的活命里寻求个人的意义。我通过这样一个思考来理解：可译包含了不可译，可译大于不可译。不可译不是真的不可译，而是太难了！所以译诗这个事业，可以说是九死一生，成功了，别人赞美你，你会觉得你的劳作和内心被别人理解，但人家如果不喜欢，你可以回复一句，其实我都不喜欢（因为知道其中之难，其中之缺撼）。这其实没什么。译诗就是不完美，但它也揭示了不可译的诗的完美性。有哪一个美是完美的呢？我觉得，完美的美恰恰是不美的，因为它不存在。我一边讲座，一边也在思考。我觉得，翻译之美恰恰是因为它的不完美，但又是因为在它的不完美里面人类试图再创造一个新东西，那种最艰苦的努力，却是一种完美，这种努力包含了创造、个性，包含了一个东西变成另一个新的东西的“再生”渴望。可译和不可译，在我的脑子里已经不再是一对矛盾。诗只能是可译的，如果它不可译，那就不会有世界上这些译诗。

傅抱石《载舟赏梅图》

第二，翻译的意义是什么。我们翻译一个文本，看上去是纯粹语言层面的东西。实际上，翻译也确实是语言层面的东西。从打开第一页看到文本的第一个字，一直到最后一行，就是这样的。译成后，让它到《世界文学》去发表，让它变成出版社的一本书，它从头到脚都是一个语言的工作，只不过它把语言给跨出去了。它是英语和法语，英语和俄语，英语和德语之间的关系。但同一种语言里面，拉丁语和法语之间，我们的古汉语和现代汉语之间，也出现了翻译，也就是说，语言本身的动荡变化，也引起了翻译的需要。这种翻译是指同一种语言已经从内部裂变成了两种形态，以至于后来的人不经过翻译就不能完全理解。我想象，以后我们最伟大的翻译家，不再是来自外语的翻译家，而是来自古代文言文的现代翻译家。很难想象，以后的孩子还会精通文言文，文言文正在变成了另外一种拉丁文。那么古汉语也就变成了一个亟待翻译的语言。翻译看上去是一个特别语言的工作。但语言是什么？语言由词语构成，而词语是物质性的，这迫使我去思考，如果我翻译的是一首诗，我难道仅仅需要翻译语言吗？这些语言，除了它本身的意思，它还向我暗示了什么？它通过形象还向我象征或隐喻了什么？这也许是更难的部分，也就是语言里面的非语言部分，语言里面的精神部分。

我觉得，所有能被称之为语言创造的东西，都是既使用了语言本身的物质性，同时又通过对语言的妙用从内部克服了语言自身的物质性，从而上升为某种具有精神意义的词语成果，这样它才能成为一个作品。一首诗正好是这样一个作品。对一首诗，如果从头到脚关注语言层面，怎么关注都不过分。但如果你没有能量去突破这个语言本身的边界，去克服语言本身具有知悉自己生命力量的物质性，那么这首诗在生命的层面上再上升是很困难的，甚至不可能的。这让我想起本雅明的著名文章《译者的任务》。我们要理解这篇极端困难的文章，因为所有从事翻译研究和翻译劳作的人，都绕不过本雅明这篇文章。当然，这个《译者的任务》已经被翻译成汉语(成了汉语文本了）。法语译本和汉语译本，我进行过一番比较，我自己觉得谁也不能声称自己完全读懂了这本著作，也许没有一个译者能完全读懂它。它是本雅明1923年写的，而且有一个特殊背景，他当时翻译了现代诗，是开山鼻祖式的人物。本雅明翻译法国伟大诗人波德莱尔的诗集《恶之花》之后，写了这么一篇译序。他不是专门写一篇论文，去规定“译者的任务”。本雅明是有神学背景的。他借这个文章，实际上不光讨论了他自己的翻译，更讨论了他的一种神学理想。所以开始读时，我觉得特别形而上，尤其是他提出的纯语言，因为像瓦雷里提出的“纯诗”，最后他自己都相信这是不可能的。但本雅明意义上的“纯语言”是什么，按照陈永国的中文译文：“同一事物不可能由一种语言来表达，这种借助各种语言间相互补充构成的总体，即纯语言”。首先，它讲的是同一种事物，我们所有的语言都是为了表达事物，词与物，所有的表达都是为了揭示词与物之间的关系，同一命题不可能用一种语言表达。也就是说，用一种语言表达的那个事物（在这个地球上据说有七八千种语言），一种语言的表达是不饱满，不完美的。借助各种语言之间的表达就是指翻译，这种借助各种语言的相互补充，就是对翻译的另外一种解释。我觉得它描述了：一是，所有的语言表达这个物是统一的，比如在美国是石头，在法国是石头，在中国也是石头，但是，我们用不同的词去表达它时，不同的语言也有所不同。你不能说汉语里的“石头”，就比英语里的“石头”在语言上更美，这是不可能的。

一个事物遇到不同的语言，它就有再被命名的可能。那么各种不同的命名，最后通过翻译形成一种总体上的互相补充，被称之为纯语言。它不是我们简单理解的，只是对某种语言状态的命名。我觉得它揭示了人类的生命存在，包括最高的神，西方的上帝和东方的菩萨，还有真主阿拉，都需要翻译语言间的人类劳作。

本雅明的这篇文章非常高超，仔细阅读，我发现他实际上向从事语言劳作的人提出了精神的诉求，因为他的背景是神学。一个人如果不是在一个神的框架下，在神的创造意义的框架下去工作，那这个工作注定是一个物质层面的工作，是没有根本的意义的。我是从这个层面去理解的。那么在他之后所有研究翻译问题的，都是主要围绕物质层面、语言层面，而不是在精神层面。当然，一首诗里面语言就是精神，精神就是通过语言来显身。一首诗就是有一个语言的身体。但是如果光是一个语言的身体，再美最后也只能沦落为一种修辞。自由体诗在语言身体上是不完美的，但在对自由精神的追求上很美，在精神上比以前有这样那样限制的诗体要美。有这样那样限制的诗体已经抵达了完美，最后只好走下坡路。我觉得唐诗宋词的命运，也是亚历山大体的命运，也是所有的英语、法语、德语里押韵诗的命运，所以古诗变成现代诗，不是什么必要或不必要，而是在那个历史节点上，自由精神再一次占据了胡适他们那一代人的心灵。他已经精通了原来的武器（文言文的古体诗），为什么还要抛掉它？就是为了呼应新时代的自由精神，因为他要造就一个新的社会，造就一个新的民族，他看到自己的民族的贫弱，为了使它变得强大，他一定要换血。鲁迅就是把翻译理解为“输血”，把外面的血输进来，把古老汉语的肌体换一换。鲁迅那一代人把翻译当成了救命稻草。确实，我们的国家也是被翻译救的，我们的诗歌也是被翻译救的。这是我对本雅明《译者的任务》的一种思考。

傅抱石《潇潇暮雨》

第三，中国的百年新诗。中国的百年新诗，我们自认为是了不起的创造，似乎已经出现了大师。甚至1999年在北京还发生了“大师之间”的争论。实际上，这些大师在我看来，跟法国、英国、西班牙、俄罗斯的大诗人相比，他们顶多算二流诗人。在我们中国，这叫“蜀中无大将”。我们的新诗是从贫弱中“奋起”的，当年胡适从美国留学回来，倡导白话诗的激情来源，是因为在美国读了庞德、爱略特的意象诗，而意象诗的真正来源，恰恰是对唐诗的翻译和想象。他们把对唐诗的美的理解浓缩成中国人对意象的建构和暗示能力。正是意象构成了诗歌，在诗中生成了深邃有力的隐喻。美国诗歌后来幸亏延伸了更自由的惠特曼的本土线路，并没有继承像爱略特这样一条欧洲路线。在当时的中国，是因为“引进西方”和“摆脱贫弱”的政治愿望而导致了文学革命。现在应该反思文学革命的偏激和实用，尤其是对汉语的简化，我们太急于求成，而且只把希望寄托在翻译这件事情上，而不是自己的血液自我更新。当时，翻译也只翻译对自己有用的东西。当时提出文学为人生，这当然是对的。但是有一些文学，它是为更广义的人类，永恒的人生。你们可以比较一下鲁迅对翻译的态度和他哥哥周作人对翻译的态度，就可以看出他们是对立的，但是主流的肯定是鲁迅。当然，周作人跟鲁迅的性情也不相同。鲁迅痛心疾首，天天想着“输血”，周作人的性情是在日本养成的，欣赏雅致的美，相比较于当时国家的乱和人民的弱，他觉得还是自己院子里的阳光、树影这些东西更美。周作人对待翻译的态度是清醒的。他没有被一个更大的社会冲动，或者一种政治文化冲动所带走。他一辈子做的翻译，基本上是从自己的性情出发，忠实于自己的性情和审美趣味。百年新诗说来也怪，第一首诗就是翻译。胡适1917年2月在《新青年》发表的8首诗，被认为是新诗的起源。1919年，他翻译了一位叫萨拉·蒂斯代尔的美国女诗人的诗《关不住了》。这首诗就是翻译。这首诗有三节，胡适自己对第三节感到很满意，第三节恰恰符合“背叛的忠实”和“忠实的背叛”这个悖论。当一个诗人翻译一首诗自己觉得非常满意的时候，他一定是把他自己写作的困难通过翻译得到了某种解决。胡适的困难恰恰是在《关不住了》这首译诗里得到了一种解决。他自己在序言里说，《关不住了》是我探索新诗写作以来真正让自己满意的一首诗，他甚至视其为“新诗的纪元”。今年是新诗诞生一百年，全国各地都在庆祝和纪念，因为我们把“新诗百年”理解为是中国现代化进程的一个重要精神环节。实际上，新诗的起源以及新诗的成立，是输血的结果，是翻译的结果。我对新诗的一种思考：新诗起源之日，就是翻译诗大行其道之时。关于新诗的起源，当然有来自中国文言诗体自身的成熟压力和突破愿望，也许还有其它形而上的原因，但一个找得出来的证据，也是胡适自己认定的证据，就是《关不住了》这首诗，而且《关不住了》头两节完全是翻译，第三节才有了变化，他自己也最满意。新诗其实也是“关不住了”的一个产物。这个题目很有意思。这首诗，他翻译得很自然，因为我们读出它时，没有任何拗口之处。这个恰恰是当年胡适的追求，口语入诗，追求的就是一个生活的真实感和生命的现场感。没有什么比口语更自然的语言，因为不能成为口语，你就说不出口，能随口说出的东西，必然有一种自然的口吻，它的节奏也是自然形成的。当然，口语也有口语的缺陷。在法语里，口头语言和笔头语言就分得相当清楚，这也是法语难学之处。法语是语法规则特别细致的一种语言。这是法语的特点。胡适的这首诗，证明了翻译给我们新诗起源带来的异乎寻常的作用，一直到现在，翻译仍然起着极其重要的作用。但是，我们对诗歌翻译缺少一种有学理、有深度的批评，我希望我们以后做一些这方面的思考。

傅抱石《观瀑布图》

第四，什么是原意。当然，原意是一个词，更是我们对被翻译的文本（可以具体到每一个词）所含意义的一种想象。原意，主要针对原文而言。但实际上，原意既是文本上下文中的真实存在，更是无法通过译文具体指认的想象之物。在译文中，“原意”其实不存在。一个原意意义上的“原意”从来都不存在。因为一个文本，一旦写就，连作者都忘了“原意”从何而来和本质是什么，因为写作本身是充满不确定性的，是一种语言的劳作过程，夹杂着作者写作的那个时间状态中的情绪、感情和心灵。写诗不是遣词造句，恰恰相反，诗人被语言驱动，所以说，现代诗不是写成的，而是生成的，它是意思、意义、声音、意象、隐喻、象征的混合体。这个道理，拉康已经很好地揭示出来，语言有一种无意识、潜意识的结构，他指的就是语言不是人类能控制之物。人类在很大层面上恰恰是被语言驱使。那么原意（一个词的原意），我觉得我们应该把它理解为是对这个词的“理解”。我们读一个文本，我们试图理解它，理解是困难的，但理解也是非常美的：理解的刹那，内心豁然开朗，真的很美。所以法语里有一种说法：什么是理解？理解就是爱了一点点。你说你理解我，你就是爱了我一点点。你们瞧，理解是在爱的层面上运用的，所以理解是难的！我用理解这个词来考察翻译：翻译不光是语言再表达的艺术，更重要的是一个理解的艺术。我们在理解的框架下来关照“原意”这个词，就能清晰地看到，“原意”只是一个词，一个从来没有真正在翻译现场显身的词，因为它已经离开了感觉发生的最初现场，它是一个二手的东西，千万不要迷信“原意”。有人说我抓住了一个词的原意，其实他顶多抓住了他的那一点理解，他怎么就敢声称他抓住了它的原意。在一首诗中，一个隐喻，一个形象的原意，它既不被作者所独占，更不被被任何一个译者所独占，如果说有“原意”，这个“原意”也是指“理解到的那个东西”。原意，说到底，就是译者在理解努力中对“所理解的词”最后在译文的“再写出形态”中达成的一种理解关系。有人理解了，也译出来了，有人不理解，自然也就译不出，也有人似乎理解了，但他还是译不出来，也有人以为理解了，但一旦译出来，你会发现，其实没理解，甚至理解反了。所以“原意”这个词，尤其有人把它当成一根棍子打别人的时候，就要更加警惕。“原意”是一个动态的东西。“原意”就是译者对原文建立的理解关系，而且这个理解关系一直是动态的，所以20岁读一首诗和40岁读一首诗和60岁读一首诗，可能领会的东西就不一样。

傅抱石《春风杨柳万千条》

百年诗歌翻译积累的东西，已经是浩如烟海，足以形成一种“翻译诗歌”。是该做爬梳、整理、判别工作的时候了。可惜没有人做。最近几年，我们出于自己可怜的自傲，真的是“自己的儿子自己疼”。我们已经出版了百年新诗洋洋几十卷选集，但很遗憾，很少有懂得翻译重要性的诗歌批评家。人们没能从“翻译的视角”去理解百年新诗的源起、转折和其中奥妙。人们只看到中国诗人写出来的那一部分，而没有看到翻译出来的那一部分，更没有看到翻译出来的那一部分是怎样鬼使神差地“决定了”写出来的那一部分。我们只把写出来的东西当作一种原创加以推广，加以经典化，这实际上是一种短视，也是一种视野的欠缺。因为你没有从翻译的维度去理解，新诗的起源就解释不了。胡适为什么说《关不住了》是他“新诗的纪元”？这句话值得我们深思。更何况，我们还有作为诗人的穆旦，作为翻译家的查良铮，他是怎么一体两面？还有作为诗人、翻译家的戴望舒，他是怎样把“写作”和“翻译”互相交织在一起的?可以说，没有翻译的维度，中国20世纪初所谓的原创新诗就解释不了，甚至不能成立。所以，百年新诗，只总结诗歌创作的成就是不够的。越是突出这一部分，其实新诗的真实面目就越容易被遮蔽。我们已经达到了某种沾沾自喜的地步，这很危险，容易裹足不前。

从某种角度来说，当代新诗从来没有像现在这样缺少对自由精神的追求和对语言技艺的探索。当然要看重原创，但一个精通外语的诗人，一个从事翻译的诗人，他会更好地体悟所谓的原创，翻译也是一种创作，或者是作者和译者的一种共同创造。当我们只在乎自己写的那一点东西的时候，我们会不知道我们是被所读的东西所涵养的。翻译揭示了互文的重要性。所有的文本实际上都是互文的。翻译就是互文，互相联系，互相启发，最后互相促成。这是人类语言之间极其复杂的一种理解关系。

我觉得翻译是一种旅行，更多地不是向着过去，而是向着未来。这符合诗歌本身的本意。诗歌所有拟古的东西，我都觉得缺少一种新的活力，一棵树再老，它得有下一个春天，这棵树才是复活的，如果没有下一个春天，你赞美这棵树就变得没有意义，所以，冬天的存在恰恰是因为它在准备下一个春天准备，翻译也是这样的一种准备。翻译，既不必自夸，也不能自闭。我敢预言，未来的许多诗人或小说家都会有双语的能力，甚至是多语，在法国我已经看到这一点，很多作家，很多诗人，同诗是翻译家。我觉得一个诗人对语言多敞开一点，总是一件好事，而不是坏事，因为它拓宽你理解的边界。所以我觉得，翻译的重要也是它的美的重要，因为美本身是重要的，所以重要的东西也是美的，甚至不完美的东西也是美的，只要它包含了人类顽强的创造激情。创造的愿望就体现这种自由精神的美。一个诗人理应活出自己生命的鲜活和自由。

我就讲到这儿。谢谢大家！

2018年11月10日

北京大学燕南园五十六号