“波德莱尔则走得更远……就在寄居了错乱、疾病、神秘的破伤风、荒淫奢靡的热烧、罪孽的伤寒与呕吐的那些边界附近，他发现了情感与思想的可怖更年期，正在厌烦这口死气沉沉的大钟底下酝酿……他渐渐看到，浮现出对年老激情、成熟爱情的厌恶……在文学将生活的痛苦几乎只归咎于被误解的爱带来的不幸，或者通奸带来的嫉妒的时代，他忽视了这些童稚的毛病，想到了那些更无法治疗、更活跃、更深层的伤痛，它由厌腻、幻灭、蔑视在废墟般的心灵中挖出，而这些心灵受到现世的折磨，往昔的厌恶，未来的恐吓，走向了绝望。”
德塞森特家族末代子嗣若望，一生颓废，沉迷于物质与梦想之中。厌倦骄奢淫逸的生活后，德赛森特隐居到了乡下，但他始终未能摆脱他的原有的心灵和欲望。回到巴黎后，德塞森特重温了自己的藏书，并浸泡在记忆回归后的温暖和饱满之中。所有这些藏书里都有种格外的珍贵和传奇，其中有些还是私人手工印刷，用的是特殊格式的直纹纸、矫揉造作的布料、丝绸等等。在藏书中，德赛森特最钟爱的类型是神秘的、魔法的、灵魂深处的，他称之为“灵魂和光明的下一层”，“矿脉”，“心灵的成层现象”，就像巴尔扎克所呈现的那样，它或是由偏执的激情、或是由于父辈的愚蠢所造成的。
波德莱尔
夏尔·波德莱尔，是德赛森特最钟爱的作家之一。德赛森特的波德莱尔，或者若利斯-卡尔·于斯曼的波德莱尔，成功地用一种肌肉丰满的语言，表达了那些无法言说的内容，那些最不可捉摸的、令人颤栗的生命状态。出版于1884年的《逆流》几乎是德赛森特的自传和行迹指南，也是19世纪巴黎上流社会的精神写照的投影。于斯曼早先曾属于梅塘集团，后因“逆流”而日渐疏远原来的作家群。这股“逆流”后来又借着阿纳托尔·巴茹的《颓废》（ Le Décadent）杂志而被定义为颓废，其本意是上流社会分蘖的不安因素。在19世纪后半叶至今的漫长历史中，颓废从爱德蒙·德·龚古尔德“漂亮的神经官能症”，一变成为大众的、或者起码是资产阶级的普遍想象。而其造始之一，就是波德莱尔。
践行着波德莱尔式生活方式的德赛森特，热爱着那些被简单的自然主义所剥离的内心狂流，憧憬着撒旦的宗教，也在毁弃的现实中诵读着古老的诗歌，其中蕴藏着惊人的能量，以及打破边界的决心。这位波德莱尔，或者德赛森特，就是于斯曼对他所处的那一时代的年轻人的想象和美化，其中张力则来自于其和急剧变化的现实之间的张力。出版20年后，于斯曼写道，“如今，我并不比在1884年更迷恋马罗和鹰嘴豆的经典拉丁语；如同《逆流》那一时代，我喜欢拉丁语版圣经的语言超过了奥古斯都世纪的语言，甚至还超过了衰微时期文学的语言……我要不惜一切代价地创新……”
现在，我们正式谈论波德莱尔。在今日中国，波德莱尔被认为是象征主义、颓废主义者、浪漫主义者，但他并不特别属于这些或后起或前溯的潮流和叙事，波德莱尔是吸纳者，诸多潮流也经由他再次分叉而广布。终其一生，波德莱尔穿梭在处在最后巅峰的巴黎文艺世界各个角落，并谨慎地和大名流，如维克多·雨果，欧仁·德拉克洛瓦等人保持必要的联系，他也和诸多新闻界、艺术界、革命人士、贫民阶层维持着或长或短的有机联系。另一个典型说法是，波德莱尔是浪荡子，这大错特错。在生活方面，波德莱尔无意浪荡，也不屑于浪荡，后来也无从浪荡，他只是不那么典型的浪漫贵族罢了。在文艺方面，波德莱尔更不拘泥于所谓的浪荡，而更多探究了历史赋予他和他们的真实厄运，以及后来成为普遍感受的内心想象，而波德莱尔的方法几乎必然是古典主义的。
生活在现代巴黎的一个资产阶级婴儿
“巴黎在变！可是，在我忧郁的心里
却毫无变动！脚手架、石块、新的王宫，
古老的市郊，一切对我都成为寓意，
我的亲切的回忆比岩石还要沉重。”
波德莱尔的一生历经了波旁王朝、七月王朝、法兰西第二共和国。而在同一时期，巴黎在法国诗人吟咏中不断换装，先是作为性感的女人而存在，后来又在革命中演变成有力量的战士，接着在普遍的失望和衰退中，演变成了一个妓女形象。作为妓女而存在的巴黎，几乎和波德莱尔的诗歌盛期同步。而在这首题献给雨果的《天鹅》里，古老的巴黎确是永恒不变的乌托邦，它历经千年而不曾变化，依旧如当初那般美轮美奂。乌托邦和妓女两种不同形象，就这样集聚在巴黎身上，前者代表着超脱的一面，后者则意味着现实感受往往不那么美好。难怪造访巴黎的陀思妥耶夫斯基感慨说，“这是一种圣经式的场景，关于巴比伦的，启示录里面的某种预言在你的眼前成为现实。你会觉得，要花费大量的、永恒的精神抵御力，才能够不屈服于、不投降于这个印象，不向这个事实俯首，不把邪神偶像化，不把他当作你的理想来接受。”
年轻时的波德莱尔
巴黎乌托邦并不华丽，或者单调，它充斥着失败和痛，尤其是对于波德莱尔而言。波德莱尔的天鹅显然拥有着古老而美好的过去，它妖娆美丽，但它在如此环境中却无法飞翔。这只天鹅做出奥维德诗歌中的姿态，但却仿佛在对天空发出责难，“雨啊，你何时降落？雷啊，你何时鸣响？”同样不幸的还有波德莱尔联想到的饮泣吞声、吸啜痛苦、瘦弱的人，以及那些囚徒、失败者。这首作于晚年的诗歌，正是波德莱尔最后的写真形象，他感受到了囚笼的存在，身体和精神也愈发无力和衰弛，就连喜爱的咖啡馆都没有精力去了。波德莱尔哀叹古老巴黎的消失，而哀婉他所置身的现代巴黎。
“当我穿过新建的崇武广场之时，/突然之间唤起我的丰富的回想/。旧巴黎已面目全非（城市的样子/比人心变得更快，真是令人悲伤）；//那些木板房子，那成堆的粗糙的/柱头和柱身，那些野草，那被水潦/浸得生苔的巨石，映在玻璃窗里的/杂乱的旧货，我只有在想象中见到。”
不止是波德莱尔，很多有识之士都对19世纪后半叶的巴黎提出过严谨的批评，矛头直指豪斯曼的巴黎现代化工程。1853年，巴黎现代化正式启动，老城区半数建筑被拆，街道被拓宽，“香”“臭”区隔加深，现代化城市的交通、供水、休闲在短短十年内落实了。基于此，人们纷纷指出，“中央集权与狂妄自大将巴黎打造成了一个人工城市。巴黎人最强烈的感觉就是不想生活在自己的家中；同时，只要有可能，他们就会离开巴黎。外出度假成了巴黎人一种新的需求……巴黎人，在这个已经成为国际十字路口的城市中，却更像是一个居无定所的游子。”在非常之短的时间内，巴黎作为现代欧洲城市的典范形象被确立了起来，与此同时，它所承受的损失也进入了文学大师的想象世界。爱德蒙·龚古尔形容奥斯曼时期的巴黎干道是“横平竖直的大道”，让人联想到“未来的美国巴比伦”，其中夹杂着作家的忧心忡忡，以及某种突如其来的异化感。
在一系列的革命浪潮中，巴黎的现代化显得急促和夸张。地价飞涨，工商业扩张，住房公寓化，大型商场店与手工作坊大量涌出，穷人与工人迁至城市的边缘地带，所有这些现象都紧张地并峙在一起，这些变化都记录在左拉和巴尔扎克的作品里。从1850年到1870年的20年间，法国工业总产值从60亿法郎增加到120亿法郎。巴黎并非孤例。在整个19世纪第三个25年，全世界的城市都在飞速扩展中，房地产业和建筑业不断扩张，其驱动则是股份制银行或者私人企业家。“世界的这一半不断在寻求合适的家庭住宅，世界的另一半……密切注视着将资金投在这一方面，”1848年《建设者》（ The Builder）杂志在一篇文章中写道。在法国，股份银行而不是私人企业家扮演着重要的角色，其中佩雷尔家族通过自己的金融创新，深度参与到了巴黎的市政工程建设之中。
对于这个时期的资本主义发展，马克思显然非常不满，他认为资产阶级正在变得保守，他们满足于使自己获利，并将矛盾和污秽都丢给底层。这个视角曾经具有朴素的区分作用，但很快就变得无用。与此相比，波德莱尔的想象则更为准确和正当。奥斯曼的巴黎，对于马克思来说过于暴戾，而波德莱尔恰恰游戏其中，尽管他并不满足于此。作为典范和技术必要性的巴黎，在波德莱尔的笔下成为了一种新的抽象而暧昧的精神。贫民窟、死亡率、移民潮/流民潮，都是巴黎所面对的非常迫切的问题，这也是波德莱尔努力让自己置身其中的问题。对于波德莱尔来说，这个时期的城市，或者说这个时期的巴黎，它混杂，却不失活力。总而言之，巴黎充满悖论。
“他们吆喝着，大喊大叫着。这是叫声、铜乐器轰鸣声和烟火爆炸声的混合。丑角们和呆子们把他们因风吹日晒雨淋而变得又黑又粗的脸上的肌肉不断抽搐着；他们显露出对自己的演出效果充满信心的喜剧演员的镇静样子，说出些风趣话和俏皮话，又庄重，又粗俗，仿佛莫里哀的喜剧作品一样……一切无非是光、尘埃、叫喊、欢乐和喧哗；有的在花钱，有的在挣钱，彼此皆大欢喜。孩子们揪住母亲的衣裙，为了要求买一块棒头糖，或者爬到他们的父亲的肩膀上，以便更清楚地看到一个像神明一样迷惑人的魔术师。”
波德莱尔并不曾深入底层现实，但他被拖入其中，而波德莱尔常常被看作是游荡者，怀有如今的观光客的心态。正如本雅明提示我们的，波德莱尔试图让我们睁眼看到资产阶级的废墟，后者是他同时期的大师们的发现，但本雅明将认为阐释废墟的起点是超现实主义时期，而我认为是这可追溯到波德莱尔。“每一个时代不仅梦想着下一个时代，还在梦幻中催促着它的觉醒。”本雅明的波德莱尔超越了同时期盛行的蒙太奇拼贴、复制，而转求一种历史解放的辩证思维，它既是纪念碑，又是废墟。这就是为什么波德莱尔笔下的街头卖艺者如此不同、如此沧桑的原因。
在巴黎的林荫大道，波德莱尔乔装打扮，随时准备着听到有一个突发事件、又一句俏皮话、又一个传言。波德莱尔效仿着17世纪开始在巴黎流行的“微服”，贵族人士穿上平民的衣服、化上伪装术、戴上斗篷和面具，走进公共空间，而这又避免了让自己成为景观的一部分。像彼得大帝一样，波德莱尔随性乘坐上交通工具，触摸着巴黎的皮肤和内脏，欣赏它的风景和市井。波德莱尔的喜剧是，像修改一首诗那样重新审视自己和修改自己。他穿过林荫道，被神秘的人带进了地下赌场，“那里面充满美味的气氛，尽管有点醉人，它几乎在顷刻之间就使人忘掉浮生中的一切可恶的恐怖”，在这里，波德莱尔留下了他深深体会到的震撼，这样的震撼一直持续至今，“在那里呼吸到的，乃是十足的真福，就像那些吃了忘忧果的人们该体会到的感受一样……我从未见过有任何眼睛更强烈地闪着对无聊的恐惧和对生存意识的永远渴望的光辉。”
像现代巴黎必然遗弃无产者们一样，波德莱尔也将自己遗弃在现代处境的边缘，他自觉地成为资产阶级婴儿。到了23岁，波德莱尔被迫接受了一位法定监护人，其财产皆交由这位监护人所保管和处置，而在这之前短短两年时间，波德莱尔就花掉了他所继承的财产的一半，在此之后，波德莱尔彻底沦为了一个资产阶级婴儿，他从未享受到真正的资产阶级的自由，哪怕是有限度的自由。从现在的角度来看，波德莱尔的这样一个选择几乎是自愿的，自发的，他从未就此做过多的抗争，尽管他屡屡对监护人表达不满。就在同一时期，波德莱尔被奥毕克将军一家排除在他们的尊严、规范、富贵之外，而沦落为诗人。对于金钱，波德莱尔从未停止过渴望，但波德莱尔渴望的与其说是金钱，不如说是浪漫。正是在这样一种情况下，波德莱尔接受了乞讨行为，他任由自己向朋友索取，向其他人借债。在他的一生中，波德莱尔从奥毕克夫人也就是他母亲那里借了大约20473法郎。就像我们今天所看到的，这位资产阶级婴儿走出了诗歌的绝境和捷径，而这是所有诗人所渴望，在他们的浪漫和力量背后正蕴含着这样一个资产阶级婴儿形象。在成为资产阶级婴儿不久后，波德莱尔很快就被推入了一个更自由的世界中。
波德莱尔画像
而此时的巴黎则沉浸在建筑、时尚、媒体的繁荣之中，它一边忧困于改革浪潮，一边创造着越来越多的暴发户，而暴发户（parvenue）或者新富人群（nouveau riche）并非褒义。无论路易十四推动的巴黎现代化，还是19世纪中叶的巴黎现代化，对于资产的叙事都很难拥有既定的褒义和善意，而必然包含着一种羞耻和批判，尽管这种批判在19世纪末化入人间喜剧般的故事之中。正是在这个背景下，巴黎成了世界文学的中心，法语世界成了世界文学的宗主国。而19世纪另一位伟大诗人，雨果，也就是《天鹅》的题献人，则周全地理解了所发生的现代化。“你是双重的，你由两个造物组成，一个易腐，另一个不朽；一个是肉体，另一个虚无缥缈；一个被欲望、需求和激情束缚，另一个在热情和遐想的翅膀上诞生；一个总是俯向地球，它的母亲，另一个总是跃向天堂，它的家园。”这是雨果的简化的古典主义，作为自然的神的古典主义，而非撒旦的神的古典主义，而后者则为19世纪另一位伟大诗人，波德莱尔所拥有。更为重要的是，《天鹅》也寄寓了世界诗歌的某种范式转变，从雨果到波德莱尔，这是一次从贵族时尚到平民时尚的转变，安德洛玛刻、天鹅、非洲女人交汇成一张面孔，而诗歌也随之回到它既定的轨道。
某一个午夜，无眠的波德莱尔走出公寓，来到空旷的巴黎大街，几辆迟归的疲倦的出租马车穿行而过。世界变得如此寂静，孤独重新回到了波德莱尔的心头。漫步归来，波德莱尔将自己紧锁在室内，用黑暗来装点自己的孤独。很快他写了一首孤独的赞歌，波德莱尔的诗句在今日的我们眼前依旧那么新鲜。“我曾爱过的人们的灵魂啊，我曾歌颂过的人们的灵魂啊，使我坚强起来吧，支持我吧，让世间一切腐败的臭气和谎言远远离开我吧；而您，我的天主！请大发慈悲，让我写出一些美丽的诗句，以便向我自己证明，我并不是最差的人，我也并不低于我所瞧不起的人。”
波德莱尔的忧郁
2018年，一封自杀信以234000欧元价格售出。这封信是波德莱尔寄给珍妮·杜瓦尔的。1845年6月30日，自杀未遂事件发生了。杜瓦尔是波德莱尔此次未遂自杀所立下的遗嘱的最大继承人，他几乎将他拥有的一切都授予了杜瓦尔，包括他的肖像。在另一封寄给波德莱尔的监护人的信中，波德莱尔详细披露了遗产分配和继承，他所欠的债务情况，以及他当时的处境。波德莱尔坦白说，他坠入了一种可怕的阴郁、沉闷的状态，需要绝对的孤独来重新找回自己，找回力量。
“我自杀了——没有悲伤——我感受不到任何被人称为悲伤的心理扰乱。一一我的那些债务从未让我感到悲伤。——要控制住那些事情太容易了。我自杀是因为我不能再生活下去了，醒来的疲惫与睡去的劳累已让我感到忍受不了。我自杀是因为我对别人来说是无用的，而对我自己则是危险的。—一我自杀是因为我自以为是不朽的，而且我真的如此希望。”
在波德莱尔的自传和信件中，忧郁是出现频率非常之多的词汇，他未必只是生理意义上的，但却有着现在我们称之为忧郁的内容。波德莱尔的一生都深受忧郁之苦，其生活世界几乎遍布忧郁的痕迹，这是人所共知的事实，也是彼时代作家们几乎都忽略的事实。早在1841年和1842年，在去往锡兰的船上，波德莱尔就已经成为了一个忧郁的人。负责照料波德莱尔的船长就做了记录。遭遇了巨大的风暴之后，波德莱尔对此次航行产生了厌恶，他一直闷闷不乐，在甲板和船舱内寂寞地挪步。旅行不得不在抵达留尼旺岛后中断。从此，波德莱尔很少再外出旅行。
1859年，波德莱尔少见地离开法国，期待异国风光可以涤荡自己的内心。在《旅行》一首诗中，波德莱尔赞颂旅行，但很快他就转移到忧郁的主题上。波德莱尔想当然地认为真正的旅行家是为旅游而旅游的人，他们追逐自己的宿命，追逐未知和无限的快乐。在这趟旅行中，波德莱尔看起来收获颇多，他把这份满足倾注于诗句中的星光、沙滩、阳光、城市。但享乐，对于我们这位诗人来说，真的太苦了，他甚至不愿意真正地沉浸在简单的享受之中，一转眼，他就痛斥女人的傲慢、男人的贪婪、主的愚蠢。在诗歌的最后，波德莱尔欣然领会了自己的忧郁，并邀请他外出航行，“请你给我们倒出毒酒，给我们鼓舞！/趁我们头脑发热，我们要不顾一切，/跳进深渊的深处，管他天堂和地狱，/跳进未知之国的深部去猎获新奇！”
波德莱尔发现了忧郁，且命名了忧郁，他直接将忧郁用作他的散文诗和诗歌的主题。忧郁（Spleen），其基本含义是脾脏，主管精神、勇气、愤怒等。不同于现代心理学的忧郁，也不同于文化研究中的资产阶级忧郁，波德莱尔的忧郁主要是一种精神审美和情感冲动，它极易变形，随时迸发。
“我发现了美、我自己的美的定义，这是一种颇热烈的忧伤，又有些模模糊糊，可任人臆测……神秘、悔恨，也是美的特点……忧郁乃是美的出色伴侣，我很难想象有什么美的典型没有不幸相伴随……男性美最完备的典型，类似弥尔顿所描绘的撒旦。”波德莱尔如此坦诚自己的忧郁美学。
在阴雨绵绵的天气里，巴黎笼罩在愁怨之中，湿冷的空气弥散在屋里，远郊的亡魂似乎又重新复活在凌乱的扑克牌上，波德莱尔哀伤着，想象着遥远的世界的凄苦，他的猫长了疮，摇着自己的尾巴。这是其中一首命名为《忧郁》的诗歌里的画面。抒情歌曲、死亡、厌倦、沙漠、小丑、蝙蝠……这些都是这些被命名《忧郁》的诗歌中经常出现的。它们布满在神秘的消逝世界、富足而混乱的现实世界，以及充满想象力的未来世界。在献给萨巴蒂埃夫人的《给一位太快活的女郎》中，忧郁就堂堂正正地出现在美好之中。“然后，真是无比的甘美！/再通过你那分外晶莹、/分外美丽的新的双唇/输我的毒液，我的姐妹！”这里的“毒液”就是忧郁，但它曾被解读为梅毒。
《巴黎的忧郁》
忧郁，对波德莱尔来说，几乎就代指了美的发生，生命的复活，以及世界的运转。正是忧郁，掌控着惊人的力量，推动着整个世界的新陈代谢和荣枯变幻。正是在这个意义上，波德莱尔说，他有一千多年的回忆，而忧郁就占据着一千多年回忆的核心。
在常见的阐释里，忧郁常常被认为是资产阶级的不安、痛苦、自我否定，这一脉从浪漫主义一直延伸到现在。在现代性的经典论述中，忧郁集聚在焦虑、分裂、歇斯底里、创伤之中，它无法真正浮现，但却被认为是普遍的。波德莱尔的忧郁别有不同。为了回应资产阶级的荒谬境况，福楼拜的做法是，保守自己作为资产阶级的一面，有规律地生活，以滋养作品，使其拥有暴力和独创性。从表面的意义上看，波德莱尔的做法恰恰相反，他从未有过有秩序的生活，也从未展现过对规律和秩序的焦虑。但就对资产阶级的简单想象的抵抗上，两者确是殊途同归的。实际上，简单而外化的忧郁，是一条不归路，尽管它非常及人，非常普遍。
但是抽象到极简的忧郁形象，也似乎成为波德莱尔最被认可的形象之一，但却和真实的波德莱尔相差甚远。让-保罗·萨特所想象的波德莱尔就是这样的，但同样缺少了父亲在场的萨特也很难再想象出别的波德莱尔的形象了。在萨特看来，波德莱尔的生命是一个缓慢解体、崩溃、痛苦的过程，从青年时代到最终逝世，波德莱尔更加忧郁了，他所有的才华都只剩下了回忆。萨特将波德莱尔比拟为何蒙库鲁兹，这是《浮士德》笔下的小人精，这个小人寄生在封闭的烧瓶里。波德莱尔，又一次遭受了巨大的误解，他被看作是停滞者，背对未来，他把自己封闭起来，保持吝啬的姿态，不想效力，也无从效力。“人们经常谈到波德莱尔的柏拉图主义或者他的神秘主义，好像他渴望挣脱自己的肉身束缚以便如《会饮篇》中描写的那样面对纯理念或绝对美。事实上，我们在波德莱尔那里找不到为神秘主义者特有的那种努力的丝毫痕迹。因为那种努力，必与彻底放弃尘世和非个人化相伴。假如说他的作品中无处不见对彼岸的思念、不满足和对现实的超越，他却总是在这个现实的内部自怨自嗟。对于他来说，超越从围绕他的万物出发，指示自身的踪迹，画出自身的雏形；甚至万物必须待在那里，以便他能有超越它们的乐趣。”
萨特显然无法理解诗歌的存在方式，诗歌以湮灭来复苏，以沉默来高亢。正如波德莱尔在《不可补救者》中所表达的，“变成自己的镜子的心，/这就是明与暗的相对！/摇曳着苍白的星光的、/又亮又黑的真相之井，//含讥带讽的地狱灯塔，/恶魔的恩宠的火炬，/唯一的安慰与荣光，/——这就是’恶’中的意识！”诗歌的忧郁，不同于现实中的镜中的忧郁，也不同于面容和身体上的忧郁。如果说，面容的忧郁只是浮浅的外观，它沦为文化研究的边角料，那么镜中的忧郁则是影子，它的发生机制是黑暗来临，影子自现。而诗歌的忧郁，则像让·斯塔罗宾斯基所说的，它由无限的闪烁所构成，并在空无中萤萤发光。
“在波德莱尔的抒情诗里，美在于格律的形式和语言的颤动。他的描写对象不再与旧有的美的概念相合。波德莱尔使用了颠倒性的、悖论式的补充，让美具有了一种侵略性的刺激，就有了疏离化的风味。为了让这美免受平庸的侵害，为了挑衅平庸的趣味，这美就应当是怪异的。”胡戈·弗里德里希所指出的疏离和挑衅，是读者再现波德莱尔的忧郁之所发蘖的情境的基础。波德莱尔所创造的疏离是双重性的，一则赖于故事的演绎，一则赖于格律的融合。在很大意义上，这是对施莱格尔的“超验性诙谐”、雨果的怪诞理论、爱伦坡的充满悬念的神秘的形而上学的补充阐发。荒诞也好，梦想也好，消遣也好，这些统统被压入波德莱尔的诗行里，而最后所呈现的、为我们所熟知的效果，就是忧郁。
就其自身而言，波德莱尔的忧郁无法真正地融入现代化的浪潮之中，它与后世发展出的更为普遍的忧郁有着很大的不同。后来流行在文学想象的忧郁则更多聚焦于现代化所必然伴随的破灭、末世情调、停留在历史层面的自我感伤。在《浪漫派的落日》这首十四行诗中，波德莱尔拒绝了普遍的浪漫派的想象，从而拒绝了任何一种将自己普遍化的倾向。言下之意，波德莱尔不仅不属于浪漫派，他也不属于堡垒派、自然派、未来派，或者任何其他诸如此类的派。波德莱尔给出的答案仍然是可疑的，但他也绝没有逃避。波德莱尔写道，“可是，我徒然追赶隐退的日神；/不可抗之夜正建立它的阴森、/黑暗、潮湿、充满了战栗的王国；//在黑暗中飘荡着坟墓的味道，/我畏怯的脚在沼地边踏坏了/想不到的蛤蟆和寒冷的蜗牛。”在这首诗里，不可抗之夜，指的是文学现状，而想不到的蛤蟆和寒冷的蜗牛则代表了太容易被归类的作家们。
波德莱尔作品集以及郭宏安著《论<恶之花>》
有关于现代性，波德莱尔最常被引用的一句话是，“现代性就是过渡短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”这段话出自他的一篇群景随笔中。就现代画错乱的现象，波德莱尔所强调的是，画中的人和衣服的协调，“因为服装发型、举止、目光、微笑构成了全部生命力的整体”。但与其说，波德莱尔服务的是所谓的现代性问题，不如说是永恒性问题，或者说古典主义问题。“就波德莱尔自己而言，充满不谐和音的大城市图像是高度聚合的。”弗里德里希如是阐释波德莱尔的现代性美学，更准确来说是立足于现代的古典主义美学，“这些图像将煤气灯与夜空相连，让花香与焦油的气味并列，充溢着享乐与哀怨……”然而弗里德里希停留在现代性的表征之中，而并未试图理解忧郁的延展性，以及它所富有的动能。
波德莱尔的忧郁在某种意义上也是永恒和现代，古典主义和现代性相互碰撞后的结果。如果说，永恒和古典主义所关注的是，不变的美、戒律下的造物，它可以直接触及读者，使其垂泪。那么，现代和现代性所关注的是，对变化和激情的压抑，以及迷醉之下所固着的真实。关于此，波德莱尔写道，“正是这种对于美的令人赞叹的、不变的本能，使我们把人间及其众生相看作是上天的一隅，看作是上天的应和。我们对于人生启示的彼岸的一切怀有一种不可满足的渴望，这便是我们的不朽之最生动的证据。正是由于诗，同时也通过诗，由于而且同时也通过音乐，灵魂窥见了坟墓后面的光辉；一首美妙的诗使人热泪盈眶，这眼泪并非极度快乐的证据，而是表明了一种被激发的忧郁，神经的一种请求，一种在不完美中谪居的本性，它想立即在地上获得被揭示的天堂。因此，诗的本质不过是，也仅仅是类对一种最高的美的向往，这种本质表现在热情之中，表现为对灵魂的劫持；这种热情是完全独立于激情的，激情是一种心灵的迷醉，也是完全独立于真实的，真实是理性的材料。因为激情是一种自然之物，甚至过于自然，不能不给美的领域带来一种不舒服、不谐和的色调；它也太亲切，太猛烈，不能不败坏居住在诗的超自然领域中的纯粹的愿望、动人的忧郁和高贵的绝望。”
恶之世界诗人
1857年7月，出版一个月后，《恶之花》遭受到了来自官方的审判。审判结果是，六首诗歌被删除了，波德莱尔和他的出版商都被罚了一笔款项。8月20日，第六刑事法庭宣布，“关于违反宗教道德的罪行，没有提出充分的理由；但是根据公共道德和公认的标准……有理由定罪，因为该书载有淫秽和不道德的段落或表述。”同样遭受到官方审判，但免于惩罚的古斯塔夫·福楼拜给波德莱尔写信道，“您不需要对别人进行评价。你找到了一种为浪漫主义注入新生命的方法。但你不像其他任何人。你像大理石一样有抵抗力，像英国的雾一样有穿透力。”福楼拜说得没错。
《恶之花》初版，上面是波德莱尔的字迹
波德莱尔受到了惩罚，但却收获了法国同行的认可，甚至欧陆文学世界的认可。尤其是考虑到法国官方接连审判了几位文学大家，其中还有欧仁·苏等人。但这场审判对于波德莱尔自身来说，几乎是一次诅咒，这令他处境堪忧。在给雨果的信中，波德莱尔写道，“我记得当《恶之花》出版时，您曾写信给我对我所受的耻辱表示奇怪的祝贺，称它是一种装饰。对此我曾不理解，因为我还处于因丧失时间和金钱而产生的愤怒之中。但是今天，先生，我完全理解了。我对于自己的耻辱觉得很自在，而且明白此后在自己从事的任何类型的文学中，我都将是一个怪物和狼人。”毋庸说，波德莱尔又一次言中了自己。正如泰奥菲尔·戈蒂耶所说，“波德莱尔本人就是一只骄奢淫逸、惯会拈花惹草的猫，也具有猫的轻柔光洁的仪态、神秘的诱惑力、柔中有刚的本能；观物察人时，目光也是那么专注和深邃，充满着不安和乖戾的神情，令人难以抗拒，但又是忠诚无欺的。”
然而，他们都没有预料到，如此神秘、如此堕落的波德莱尔竟然在不久之后进入世界文学的舞台，成为整个世界文学史上最重要的作家之一。尤其是在后来的历史中，波德莱尔几乎成为了一个文化符号，成为了文化世界少数几个输出到未来世界的符号之一。如果说莎士比亚是一种言传，那么波德莱尔就是一种装饰，正如雨果所说。
大部分评论家都将波德莱尔看作是现代主义者。像泰奥菲尔·戈蒂耶所说，“在波德莱尔那里，语言已呈现出解体过程中的生涩现象，具有东罗马帝国的风味，还有拜占庭学派那种繁复的精雕细琢的作风，那是希腊艺术式微时的最后形式，然而，这一切却是民族生存和文明发展所必须的和历史注定的语言风格，因为这时人为的生活已经取代了自然的生活，并且在一个不知道自己真正需要什么的人那里发展了这种风格。”或者像T.S.艾略特所说，“形式的优美、措词的完美以及表层的连贯使诗作看来似乎表现了一种确定的心境，事实上，在我看来，它们有的只是古典艺术外在的，而不是内在的形式。人们甚至可能冒昧做这样的推测：19世纪的某些浪漫派诗人对完美形式的追求，是一种支持或是掩饰内在混乱的努力。”
但从整个世界诗歌的想象而言，波德莱尔其实是古典主义者。波德莱尔深深信仰着韵律，“形式起着束缚作用，思想才益发强有力地喷涌而出。一切之于十四行诗体，无不相宜：插科打诨，豪侠行为，激情，遐想，哲理沉思。”和僵硬的古典主义者不同的是，波德莱尔在韵律上所做的尝试和改变是很多的。同样的，波德莱尔在姿态上也几乎是古典主义者，一方面他具有强烈的贵族倾向，一方面他的表达和诗学无一不渗透着古典主义的痕迹，而这常常是一种过度的、溢出的古典主义精神。作为一组对比，波德莱尔和兰波的区别要远远大于波德莱尔和但丁的区别。当然，波德莱尔的世界远远不是古代时期的古典主义，而是现代时期的古典主义，他的猫、犹太女人、尸体都必然需要借助古典主义的阐释系统才能复活。而浪漫主义者或者现代主义对于波德莱尔的现代化阐释毋宁说是一次假借，也或许是古典在后来世界的又一次复活。
这样一位古典的、世界的诗人，就这样闯入了混乱的19世纪。彼时，戈蒂耶第一次见到了波德莱尔，他为这位装饰饱满、精神高亢的诗人所吸引。“他的嘴半遮半掩于柔细如丝的髭须下，牙齿洁白而整齐，唇部曲线有如达·芬奇的名画《蒙娜·丽莎》中的笑容那么富于魅力，还带有冷讽的意味……他的脖颈几乎跟女人一样雅致、白皙，在衬衫领子翻下来时可以看得很清楚，衬衫上结着印度马德拉斯狭条布的领结。”戈蒂耶如是描写道。后来的人们又将波德莱尔乔装打扮成一个现代典型，而这几乎是一位古典诗人在漫长的“诗歌的退化”所能享受到的最大福音。
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