著名评论家、博士生导师 杨四平
【作者简介：杨四平（1968— ），安徽宿松人，文学博士，现为上海外国语大学教授、博士生导师、志远卓越学者，兼任日本京都外国语大学客座教授，主要从事跨文化与比较文学研究、中国现当代文学研究，出版《中国新诗叙事学》《跨文化的对话与想象》《中国新诗理论批评史论》《20世纪中国新诗主流》等16部，主编《福尔摩斯探案全集》（60册）等，先后荣获第九届中国文联文艺评论奖和第二届中国文联“啄木鸟杯”。】
杨四平
【摘要】有没有建构现代性主体，是区分新诗与旧诗的要件。百年来的中国新诗建构了形态各异和内涵丰富的现代性抒情主体与叙述主体，彰显了新诗成就。在中国新诗主体建构谱系中，昌耀新诗建构的是具有主体间性和强力意志的叙述主体，而非通常意义上的抒情主体。它们主要是通过“受祭”和“施祭”的“祭祀”方式建构起来的，具有超人般的强力意志，时而以“我”的形象直接现身，时而隐身于“非我”并使之代为发声。与此同时，它们又是通过辨识度极高的、冥想性的、糅合的、史诗性的和青铜色的“昌耀体”得以完成和呈现的。尽管存在诸如“刻奇”之类的不足，但昌耀新诗的强力意志叙述主体与“昌耀体”互为动力、相互塑造、彼此成全，具有充盈的现代性和卓杰的独创性。
【关键词】昌耀新诗；叙述主体；强力意志者；“昌耀体”；现代性
阅读引导
一、为什么要探讨昌耀新诗的叙述主体和诗体？
二、昌耀新诗建构了什么样的叙述主体？
三、昌耀新诗强力意志者是如何“现形”和“发声”的？
四、昌耀新诗叙述主体形塑了怎样的文体？
五、“昌耀体”的开掘性与局限性
一切文艺样式都离不开叙述(抒情也是一种特殊的叙述)。只不过，在不同文艺样式中，叙述的形态、特征、价值和意义不同罢了。叙述的弥漫性、覆盖性和泛文体性乃至本体性，使得我们在研讨诗歌时，除了要考察诗歌抒情的样态、特征和功能外，也要探究诗歌叙述的样态、特征和功能。
在人们刻板的印象中，诗似乎只能抒情；因而，“诗缘情”，抒情是诗歌的本质，诸如此类的“诗歌抒情观”便成了界定诗歌的金科玉律。但是，诗歌完全可以并且能够叙述。姑且不论已有几千年的叙事诗传统，古今中外的诗人早就创作出了数不胜数的叙述性诗歌；就连眼下漫漶的后口语诗，也扬言要止步于抒情，孜孜以求于叙述！
诗歌到底是抒情的还是叙述的，还是两者兼而有之？诗歌的抒情或叙述到底是诗歌的方式方法抑或是诗歌的本体本质？它们之间有无优劣和新旧之别？诸如此类的诗歌认识与诗歌观念如何影响乃至左右中国当代诗歌的发展水平？通过研读昌耀的新诗创作，也许会给面对此类难题的我们提供某些启示。
一、为什么要探讨昌耀新诗的叙述主体和诗体？
在辨析新诗与旧诗的区别时，我们常常停留在用韵与否，形式僵化或灵动，用语是古代汉语还是现代汉语等论域或论题上。其实，在笔者看来，判断中国诗歌的新与旧，关键要看中国诗歌抒情主体或叙述主体的建构。所谓诗歌抒情主体或叙述主体，是指诗歌在抒情或叙述中始终或明或暗、或强或弱、或长或短地把控着诗歌发生、发展和完结的全过程的主体存在。
那么，建构什么样的诗歌抒情主体或叙述主体，才能称得上“新”呢？如惠特曼在《草叶集》里所示，只有那种吟唱“自我之歌”的诗歌抒情主体或叙述主体才算“新”/“现代”。不同于古代士大夫那种“超稳定”的生活、角色、身份、思维、感受和经验，“现代人和现代化进程之间就存在着这样一种互动的复杂的经验关系：现代生活锻造出了现代意义上的个体，锻造出他们的感受，锻造出他们的历史背影；同样，这个现代个体对现代生活有一种前所未有的复杂经验”。因此，在现代化进程中积累着复杂经验的“现代人”“现代个体”即现代主体，就成为区别于以往历史主体的最本质特征和最明显标识。晚清以降，文学尤其是诗歌始终是思想启蒙和文化启蒙的先声与中坚。文学主体尤其是诗歌主体建构也就顺理成章成了现代诗人追寻现代性的得力、有力、有效的抓手和重心。
众所周知，郭沫若因建构了毁灭一切然后涅槃再生的“天狗”形象，抒发了狂飙创世的时代精神和创造了自由奔放的自由诗体而为中国新诗奠基。很显然，郭沫若新诗建构的是现代抒情主体形象。物极必反，这之后，不少白话新诗用“滥情”“伪感伤”将这一现代性主体掏空，使得原本具有积极建构意义的现代性抒情滑向了徒有形式的抒情主义。好在徐志摩、闻一多、朱湘等新月派诗人“用理性节制情感”，及时矫正了那些抒情弊端。此后，现代意义上的真情实感、有血有肉的抒情与被时代大潮裹挟而下的形式主义和机械主义的抒情主义，此消彼长，曲曲折折，绵延至今。正因如此，我们有必要从中国新诗的抒情主体建构及其在新诗中的种种表现等方面进行总结和检讨。因为这不是本文的任务，在此暂且存而不论。本文笔者着重要讨论的是中国新诗抒情主体建构之外的叙述主体建构。
几乎在中国新诗建构抒情主体的同时，中国新诗也开始建构它的叙述主体。中国新诗史上，象征派、唯美派、《现代》派、九叶派、朦胧诗、第三代诗歌、口语诗、后口语诗等建构的是现代叙述主体。大体而言，中国新诗在建构抒情主体时偏重本土化和民族化；而中国新诗在建构叙述主体时青睐西方化和世界化。长久以来，尤其是改革开放以来，人们总喜欢褒奖后者而淡化前者。其实，它们都是中国新诗在“中国式现代化”道路上的有益探索和难分伯仲的艺术成果。但无论如何，我们都可以说，中国新诗抒情主体和叙述主体的建构，是中国新诗得以正名、立足、成熟、传世的根基和品质。昌耀新诗明显属于现代派，而且属于中国当代西部诗歌版图里的现代派，即中国当代西部现代派。这是昌耀新诗创作不同于其他中国现代诗派的地方。
以上所言是我们讨论昌耀新诗叙述主体建构的逻辑前提、诗学背景、历史知识、现实基础和发展态势。换言之，只有把昌耀新诗创造的叙述主体置于百年中国新诗创造的叙述主体的总谱系中，方能见出昌耀新诗创作的意愿、主旨、特色、价值和地位。总之，我们考察昌耀新诗的叙述主体，既能破解诗歌放逐情感和逃避个性的现代诗学难题，又能彰显昌耀新诗的高辨识度、诗学成就、精神价值和史学意义。
二、昌耀新诗建构了什么样的叙述主体？
在百年中国新诗叙述主体谱系里，昌耀新诗的叙述主体是奇峰凸起、特立独行的，是真正意义上典型的“这一个”。与上一代诗人所建构的新诗叙述主体相比，它既不同于郭沫若新诗所建构的狂飙式抒情主体，也不同于穆旦新诗所建构的分裂式叙述主体。就是跟同时代诗人所建构的新诗叙述主体相较，他也是“超时代”的、标新立异的。昌耀长顾城“一代”，是父辈，但他们俩不约而同地写属于各自的“一代”。而他们这两代人历经磨难而又共同来到了“新时期”。他们的经历、思想、境况和书写异中有同、同中有异。顾城以格言形式完成了那首只有两行的、悲壮而达观的《一代人》。而昌耀的《一代》则以隐喻性的结实意象、简洁有力的诗句，跳跃着进行老到的叙述：作为“归来者”，作为“老去的/青年一代”，昌耀们从曾经的豪言壮语、理想追寻、惊魂恐怖、劫后余生，到习焉不察的“缓缓/失踪”。昌耀《一代》的极简句式(包含22个“二字行”)与叙述主体痛楚、悲愤、恐怖、无奈、无告的强烈意绪，在“文”与“质”的亲和度上，达到了诗意的饱和。昌耀的《一代》可以成为新诗“思想”传达与新诗分行遵循“意强则短、意弱则长”原则的写作范例。从《一代》的字里行间，我们不难看出昌耀是在以诗祭奠老去的青春和逝去的岁月。从这个意义上讲，昌耀新诗的叙述主体，既是“施祭的主体”，也是“受祭的主体。”但无论是“施祭”还是“受祭”，昌耀新诗的叙述主体都是愈挫愈勇、顽强不屈的。而且，在大多数情况下，他往往是以后者的角色和身份出现的，如《致修篁》：“我复坐起，大地灯火澎湃，恍若蜡炬祭仪，/恍若我俩就是受祭的主体，/私心觉着僭领了一份仪奠的肃穆。/是的，也许我会宁静地走向寂灭，/如若死亡选择才是我最后可获的慰藉。”此诗的叙述主体是“我”，叙述客体是爱情或时间。在此，叙述主体“我”成了爱情或时间的“受祭的主体”。换言之，在爱情天地和时间长河里，“我俩”终究会“走向寂灭”，但一旦“我俩”一转念能够想到施祭的是时间老人或古老爱情乃至是“死亡”时，“我俩”非但不会恐惧、伤悲、失落，反而会由此获取最后的“慰藉”。昌耀喜欢直接在诗题(正题或副题)里明示“受祭”之意向，如《燔祭》《我的死亡——〈伤情〉之一》《无以名之的忧怀——〈伤情〉之二》《寄情崇偶的天鹅之唱——〈伤情〉之三》等。此外，在昌耀新诗里，常常出现一些与祭祀有关的词语和意象，如“祭坛”“祭器”“祭礼”“晚祷”“祷香”“顶礼”“沐礼”“图腾”“净土”“圣山”“圣火”“圣咏”“众神”“巫女”“约伯”“拿撒勒人”等。当然，更多的时候，这种“受祭的主体”及其相关词语及意象是隐而不现的，需要我们细致审察，如长诗《慈航》里那三行像主旋律一样反复回荡在诗中的主旨句：“爱的繁衍与生殖/比死亡的戕残更古老、/更勇武百倍！”此诗的叙述主体，也是为爱情受祭的祭品。为爱情受祭的诗，在昌耀新诗里不在少数。而为历史/时间受祭的“受祭的主体”，在昌耀新诗里也不少。昌耀在《内心的激情：光与影子的剪辑》里写道：“弯曲的我成了一尊活活的祭品。”这不由得令笔者想起北岛《回答》中那两句有名的金句：“看吧，在那镀金的天空中/飘满了死者弯曲的倒影。”只不过，昌耀笔下“活活的祭品”，更让人触目惊心、毛骨悚然、惨不忍睹、悲上加悲！除了为爱情和历史/时间受祭外，昌耀新诗“受祭的主体”还有为信仰受祭、为理想受祭、为青春受祭、为激情受祭、为战争受祭、为大地受祭、为高原受祭、为雪峰受祭、为神灵受祭、为黄河神受祭、为海(雄)牛受祭、为文化受祭、为语言受祭、为灵魂受祭、为诗歌受祭……
如果说“受祭”是昌耀新诗叙述主体的重要一面，那么“施祭”就是昌耀新诗叙述主体的更重要的一面。换言之，昌耀新诗叙述主体除了领受苦难和牺牲(受祭)外，挑战苦难、“炽热的追求”、勇于牺牲、一往无前、豪迈奔放(施祭)是其主导的精神状貌。昌耀新诗“施祭”的叙述主体更加积极、主动，敢于担当、挑战、斗争、奋进。
面对“西部寻根的爱火”，昌耀新诗“施祭”的叙述主体要在摩崖上重铸神祇且慷慨悲歌。面对历史灾变，昌耀新诗“施祭”的叙述主体雄视地反观它们，“不是出于悲伤，徒然为了/关山之壮烈”。在《凶年逸稿(在饥馑的年代)》里，昌耀又写道：“我在沉默中感受到了生存的全部壮烈。”昌耀在“凶年”“感受到”的是“生存的全部壮烈”。虽然昌耀强调是“在沉默中”感受到的这份“壮烈”，但它绝非“悲伤”，亦非“悲壮”，而是“壮烈”。这种“领受”其实不是被动的、消极的、消沉的，而是主动的、积极的、激越的。因此，从表面乍一看，它是“受祭”；但往内里、深里看，它是“施祭”。由此可知，在昌耀新诗里，“受祭”和“施祭”是面子与里子的辩证关系，是一体两面、合二为一的。所以，在《巨灵》里，昌耀新诗“施祭”的叙述主体甘愿听从“巨灵的召唤”“我将是古史的回声”“我们不断在历史中校准历史/我们在历史中不断变作历史”。难怪昌耀在《哈拉库图》里径自以“历史啊总也意味着一部不无谐戏的英雄剧”作结！在大自然的伟力和“自然力对自然力的斗争”面前，昌耀新诗“施祭”叙述主体“渴望啸吟”，发出“瀚海的浩叹”，同时融入高迥内陆；于是乎，昌耀新诗“施祭”叙述主体高歌道：“我是烈风、天马与九部乐浑成的土地”，“那土地是为万千雄性血牲的头蹄所祭祀”；与此同时，面对辽阔无垠的“静极”之宇宙(《斯人》)，面对“冰湖坼裂”，“斯人”发出了类似陈子昂《登幽州台歌》式的“叹嘘”。面对人类命运，明知“人是软弱的。人是懦夫”，昌耀新诗“施祭”叙述主体依旧陶然于“人类英雄诞生的时刻”，因为“我们都得救了”，毕竟我们“与光明合为一体”。总之，昌耀新诗叙述主体在处理历史与寻根、自然与命运等复杂、沉重、艰深的主题时，纵使过程艰辛，但最终能“享受鹰翔时的快感”。
大体而言，昌耀新诗叙述主体常常审视历史、族群、爱情、命运、时间、信仰和语言，崇尚净土般的良知，高扬无羁的灵魂，因为昌耀深信“从来没有一个生灵是被命运盲目地播弄”。没有劲敌，难以彰显英雄本色；没有苦难，难以锃亮英雄光彩。正如昌耀在《划呀，划呀，父亲们！——献给新时期的船夫》中所述：“于是，我们仍然开心地燃起爝火。/我们依然要怀着情欲剪裁婴儿衣。/我们昂奋地划呀……哈哈……划呀/……哈哈……划呀……”昌耀习惯以叙述客体之“暴虐”用来衬托和反证叙述主体之刚毅、乐观与执着，两者相克相生，相辅相成。一言以蔽之，无论是受祭，还是施祭，昌耀新诗叙述主体最终都落脚到为时间受祭和施祭。因为“一切为时间所建树、所湮没、所证明”，但“没有恐惧。没有伤感。没有……怀乡病”。毕竟在无情的时间老人面前，“弯曲的我成了一尊活活的祭品”。但这位把一生都献祭给西域高原的独行者昌耀毕竟是一个“倔强的精灵”，有着常人尤其是当代中国中东部诗人所没有的精血之冲动、官能之感奋、毛发之张扬。他要“与时间对峙”，与时间拔河，绝不听任时间的摆布！
由此可知，昌耀新诗叙述主体是具有尼采所赞美的、“高于一切和解的东西”的、具有“强力意志”的、查拉图斯特拉式超人主体。在《俯首苍茫》里，昌耀期盼着“意志与伟力的给与”。强力意志，是尼采在叔本华“生活意志”的基础上融入“生命意志”“生存意志”，最终升华而成的“强力意志”，即超越生活和生命之上的伟力。它能使人摆脱卑微和屈辱，恢复或重建人的高贵与尊严。就连昌耀在所谓“赎罪”期的自虐，以及在生命尽头的跳楼自杀，均可视为此种强力意志的极端表现，绝非怯弱、颓废、厌世！在《悒郁的生命排练》中，昌耀写下了如此信心满满、掷地有声、铿锵有力的诗句：“于是我发现自己又一次‘真实地’醒来。/又从戏剧的戏剧……的戏剧从容走出。/我仍不失为一个胜利者。//尼采说：‘梦……倘若有一次延续而完成，那就将是景色和幻象的象征联结，代替那叙事诗的语言。’”戏中戏、梦中梦，暗喻的都是人生。梦是对现实和历史的超越。昌耀新诗叙述主体能够超越梦境、真实醒来、从容走出，成为一个具有强力意志的“胜利者”。昌耀曾宣示自己是“一个持升华论者”，“强有力的形象”。昌耀新诗叙述主体不只是超越历史和现实，而且还能凭借“一释郁积的大愿、爱情表白、直面精神围剿的那种堂·吉诃德的顽劣傻劲儿”与命运抗争，“与宿命一决雌雄”。概言之，昌耀新诗叙述主体是“一百头雄牛”般具有洪荒之力的、慷慨浩歌的、青铜色的、高贵的、幽秘的、超拔的、英雄的、超人的强力意志者，是朝向太阳的强力意志主体。
三、昌耀新诗强力意志者是如何“现形”和“发声”的？
昌耀新诗里的强力意志者常常以“我”的身份出现。有的诗题直接标示“我”，如《我见一空心人在风暴中扭打》《我的死亡》《我的怀旧是伤口》等。有些“动宾结构”的、无“我”的诗题，其实是可以添加“我”的，如《俯首苍茫》等。有些“谓状结构”的、无“我”的诗题，也可以添加“我”，如《夜行西部高原》等。大多数的情况下，“我”则现身于诗歌正文里，如收入部编版高中《语文》教材里的名诗《峨日朵雪峰之侧》出现5个“我”。这些“我”可以视为“我”的一体多面，它们之间必然产生对话关系。从这个角度看，昌耀新诗里的“我”具有主体间性。该诗里的这个有着强力意志者“我”与外在险恶环境做着不懈斗争，其攀登者形象、抗争者形象、拼搏者形象、男子汉形象、超人形象，生动有力地弘扬了乐观主义思想和英雄主义精神：“……我的指关节铆钉一般/楔入巨石罅隙。血滴，从脚下撕裂的鞋底渗出。/啊，此刻真渴望有一只雄鹰或雪豹与我为伍。”
要引起注意的是，有时，昌耀新诗强力意志者不是以“我”的身份出现，而是隐身于“你”“他”和其他能指之中，让他们曲折地、隐晦地、巧妙地替代“我”来发声。比如《僧人》，虽然诗中的叙述主体是“你”，但其实是诗人自己。为什么这么说呢？是因为诗里面有这样一句话：“在你名片的左上角才有了如许头衔：——诗人。男子汉。平头百姓。托钵苦行僧。”而现实生活中，昌耀名片右上角“昌耀”的名字下面一行印的是“男子·百姓·行脚僧·诗人”。由此可以推断出：此诗中的“你”和“僧人”，指的就是昌耀本人和昌耀新诗常见的叙述主体即“我”。昌耀以“苦行僧”“行脚僧”自喻，并非指他像佛教徒那样看破红尘、遁入空门、消极厌世，而是暗示他要像“苦行僧”那样执着，“执念”于与命运抗争、与语言搏击，创作出卓尔不群的优秀诗歌，做一个顶天立地的诗歌男子汉，精神伟丈夫！尽管他在现实生活中是个不大称职的丈夫和不太合格的父亲，但他把生活、生命和生存中的所有一切都毫无保留地奉献给了诗歌，换言之，他对诗歌具有教徒般的信仰。与此同时，昌耀也意识到，他毕竟不是尼采，他笔下的强力意志者也不完全是超人查拉图斯特拉；他首先是一个当代中国的“平头百姓”，其次才是一名当代中国诗人，一名在西部高原受苦受难的当代中国西部诗人，一名将尼采和查拉图斯特拉视为自己精神标杆的不向命运低头且要与命运抗争到底的当代中国男子汉诗人，一名取材西部高原并用汉语创作的具有人类情怀的中国强力诗人。这就使他既是普通百姓，又与一般的普通百姓有别；既是男人，又与一般的男人有别；既是诗人，又与一般的诗人有别；既心仪尼采和超人，又与他们有别。一句话，他是人世间独一无二的且不可替代的“这一个”。这无疑也是昌耀新诗主体间性的辩证体现。此外，昌耀新诗中的强力意志者，有时以“狂人”的身份出现，有时以“天涯狂客”的身份出现(《悲怆》)，有时以“独行者”的身份出现，有时以“诗人”的群体形象出现，有时乃至以“雄牛”的替代形象出现。这样巧设和处理的好处在于，可以灵活地交替角色、转换视角、增强张力，推进叙述，营构昌耀新诗叙述的复合型主体和对话型主体，进而形成“主体间性”，为其百年中国新诗的现代品性赋能添彩。
四、昌耀新诗叙述主体形塑了怎样的文体？
昌耀新诗叙述主体与其新诗文体之间互为动力、相互塑造、彼此成全。为了准确、真切而诗意地呈现昌耀新诗所要叙述的“悖论式的生存实际”“整体性的精神迷狂”“百年焦虑”“变形的真实”“欲火熊熊的城市”“人性醒觉”“心理的跋涉”“唯一的完美”“热核之反应”，昌耀新诗强力意志的叙述主体，巧妙地找到了与之恰切匹配的、“超常规”的、青铜色的文体形式。有人将其比喻成“流体雕塑”；有人把它命名为“昌耀体”。只可惜，他们仅仅是就昌耀新诗题材上的西部高原化和语言上的高古汉语化方面来分析与归纳的。
其实，昌耀新诗文体即所谓的“昌耀体”应该从以下六个方面来归纳。第一个方面，“昌耀体”是“灵视体”“冥想体”“幻听体”“独语体”/“灵语体”“变形体”。第二个方面，“昌耀体”是一种史诗性写作或者说准史诗性写作。通读昌耀新诗，不难见出他写作的雄心壮志，那就是通过写诗把大地转化成神话，把洪荒浇注成史诗，把汉语还原给青铜。昌耀新诗可以说是一位当代中国强力意志者的流放史、屈辱史、失败史、荒诞史、抗争史和心灵史以及民族苦难史的诗意凝集与表达。有时，昌耀这种史诗性写作抱负，还体现为超越本民族的全人类史诗性写作。昌耀自称为“半个国际主义的信徒”。他在《人境四种》的开篇写道：“我将要记述的四种意象——拓荒、生命之水、繁育以及与司春女神有关诸事”，然后依次叙述这四种“人境”创生，恍若一部高度浓缩的创世纪简史(极简版创世史诗)。在《一个中国诗人在俄罗斯(灵魂与肉体的浸礼：与俄罗斯暨俄罗斯诗人们的对话)》里，昌耀以散文体和诗歌体以及独语体与对话体交杂的多种“混合体”“跨文体”的文体形式，叙述俄罗斯在20世纪的沧桑巨变。昌耀的史诗性写作，通常以长诗形式出现。这些史诗性长诗，里面有许多诗章，有的用阿拉伯数字标注，如《山旅》共7个诗章，依次用1到7的数字标示出各个诗章；有的用阿拉伯数字加小标题来标注，如《慈航》里有“1 爱与死”“2 记忆中的荒原”“3 彼岸”“4 众神”“5 众神的宠偶”“6 邂逅”“7 慈航”“8 净土”“9 净土(之二)”“10 沐礼”“11 爱的史书”“12 极乐界”；有的诗虽然是以独立诗篇的形式发表，但从其副标题上可以看出它们之间密切的关联性，如《河床——〈青藏高原的形体〉之一》《圣迹——〈青藏高原的形体〉之二》《她站在临街的庭前——〈青藏高原的形体〉之三》《阳光下的路——〈青藏高原的形体〉之四》《古本尖乔——鲁沙尔镇的民间节日——〈青藏高原的形体〉之五》《寻找黄河正源卡日曲：铜色河——〈青藏高原的形体〉之六》，也就是说，这六首诗其实是一首名叫《青藏高原的形体》的史诗性长诗里的六个诗章。其他许许多多的独立诗篇，从全局意义上看，均可视为昌耀写作的一整部史诗性长诗的不同片断；它们之间既独立成篇，又可合为一体。这里牵涉昌耀史诗性写作的总体性和实践性相结合的问题。第三个方面，在诗体结构形式上，“昌耀体”很多是诗与散文的有机“杂糅体”。毕竟昌耀是“大诗歌观”的主张者和践行者。他认为，只要文字有激情、情韵和张力，诗分不分行是不重要的。而昌耀大部分诗歌是分行的，有的诗尽管分行了，但其中一句长约百字，如《听候召唤：赶路·黄金虎皮》里有一行共95个文字和标点符号：
啊，五个金沙失盗的淘金者已相抱痛哭在归来的山崖。老
奶奶煨茶的三片石冰凉了。金沙失盗的淘金者心地也冰
凉了。五个淘金者相挽从崖巅一声作别，感觉身子一
齐向着月亮飞升。妖人的毒吻已是峡底遍生的蘑菇。
昌耀有不少诗干脆就不分行，而以散文的形式叙写和排列，类似于西方现代哲学的“片断”写作和鲁迅《野草》之类的散文诗写作。第四个方面，“昌耀体”是蕴含了悖论、反讽和互文的、现代性充盈的文体。昌耀新诗里有“似非而是”的悖论，如“严肃的废话”“粉碎中的完美”“凌厉中的整肃”“一瞬的长逝”“一天长及一生，千年不过一瞬”。昌耀新诗里有“口是心非”的反讽，如“那么，‘诗’真的只是‘到语言为止’了。让人耿耿于怀”。又如，针对拥抱“物质主义”的“纯技术专家们”，“我却幸灾乐祸了，肯定地对她说：‘没错，夫人，就请这么办！’”昌耀新诗中的互文丰富。有同一首里面的互文，比如，在《一个中国诗人在俄罗斯(灵魂与肉体的浸礼：与俄罗斯暨俄罗斯诗人们的对话)》里，第一个诗章《之一：独语》和第五个诗章《之五：独语》之间构成了内部互文关系；有不同诗歌之间的互文，比如，独立诗篇《噩的结构》与《燔祭》里的第四个诗章《噩的结构》之间也构成了互文勾连。第五个方面，“昌耀体”喜欢“用典”。有的诗引用名诗、民歌和警句做题记，如《燔祭》引用曹植《野田黄雀行》里的“高树多悲风，海水扬其波”做题记；又如《7 慈航》引用“本土情歌”“花园里面的花喜鹊/花园外面的孔雀”做题记；再如《一天》引用法国哲学家帕斯卡尔的话“我只能赞许那些一面哭泣一面追求着的人”做题记，等等。大多数的情况是在诗里引经据典，如《我们无可回归》第一节“狂人月下弹剑/歌‘长铗归来’……”，引用的是先秦佚名的《弹铗歌》；又如《头戴便帽从城市到城市的造访》里的“席间有着萧萧易水的寒凉。/我恍若自己就是那位决计西行不复的壮士了”，引用的是荆轲刺秦王的典故，等等。有的诗还在诗中直接引用同时代中国当代诗人的名句(这在中国当代诗歌写作是不多见的)，如在《秋之季，因亡蝶而萌生慨叹》里，几乎是直接引用“归来者诗群”代表诗人梁南《我不怨恨》里的诗句“马群踏到鲜花，/鲜花/依旧抱住马蹄狂吻”，等等。这一点与生新瘦硬之“黄庭坚体”/“山谷体”的“以故为新”“点铁成金”“夺胎换骨”类似。像黄庭坚主张“文章最忌随人后”那样，昌耀处处力求创新。第六个方面，“昌耀体”用词用语比较生涩。昌耀新诗喜用文言文，如《怵惕·痛》，又如“有我之伊人”“峨峨兮若峦峰”。昌耀新诗常用生僻字、通假字、异体字，如“夤夜”“觳觫”“蠲免”“翙翙”“窳败”“窀穸”等。昌耀有时还新造词语，如“秋驼”“竹蜻蜓”“光雨”，等等。有时，昌耀还通过拆词以扩充营构新词，如将“旷野”扩充为“旷原之野”，又如将“痛快”扩充为“痛心的快乐”等。昌耀如此“创词”，也就是海子所心仪的“实体”，把青铜的还给青铜，将洪荒的还给洪荒，最终使得“钟声回到青铜”“物性重展原初”，即“物自性”；与此同时，锃亮了汉语的光芒，见证了民族的苦难，使人既觉遥远又感亲切；其内涵的基因和密码，体现了诗人非凡的想象力和卓越的语言力。一言以蔽之，它们皆是“雄性词语”。昌耀如此用心，是为了使自己的写作与同时代的诗歌写作拉开距离，或者说是有意疏远之，进而形成一种间离性的陌生化效果。如此一来，既能使自己的写作标新立异、卓尔不群，也能使读者在阅读他的诗时慢下来、沉浸于文本的营构中，欣赏到诗本身的文字之美、词语之美、句子之美、章节之美、片断之美、整体之美；由此也能使读者对昌耀新诗叙述主体及“昌耀体”留下难以磨灭的印象。可以说，“昌耀体”也是昌耀新诗强力意志叙述主体的诗体呈现。以上所谈论“昌耀体”的六个特征，既体现出昌耀对于诗歌字词句节章篇及其修辞的“洁癖”，也体现了昌耀孜孜以求的“艺术的深度”，乃至英雄的、士人的、史诗的情结。
五、“昌耀体”的开掘性与局限性
昌耀新诗叙述主体是“强力意志的主体”。它是具有“主体间性”的当代中国新诗的叙述主体，它包孕着旷野里孤胆英雄的个人主义，“受祭”和“施祭”的理想主义，以及勇于担当和超凡脱俗的存在主义，是百年中国新诗史上独特、丰富和现代的“这一个”。而且，昌耀独创的“昌耀体”丰富了中国新诗创造的文体武库。总之，昌耀新诗建构的现代性特色鲜明的强力意志者和青铜色“昌耀体”及其广泛影响，乃至海外传播，时刻昭示着昌耀作为大诗人——“诗人中的诗人”——的形象、内涵、成就、特色、声誉和价值。
所谓特点，既指优点，也指缺点；换言之，缺点也是特点。“昌耀体”作为特点的缺点也是明显的。第一，在诗体方面，如上所述，由于昌耀秉持“大诗歌观”，总体而言，以20世纪90年代进入“晚年风格写作”为界，之前昌耀还是坚持分行写诗；之后就顾不上分不分行了，激情所至，任意流淌，致使其“跨文体写作”难免成了“散文诗体”，乃至径自变体为“散文体”。所以，有人说，昌耀在诗体营构上如此放荡不羁，既是有意对“新诗”的偏离，也是对诗歌本身的偏离；进而肯定了这两种偏离所达到的相反相成的出奇制胜的诗意效果。对于此种评价，有人认为是误评，抨击其将昌耀新诗的“散文化”和新诗的音乐性混为一谈。这两种评价都具有“片面的深刻”。笔者认为，昌耀20世纪90年代越来越多的“片断”写作，只要不失激情、情韵、张力和诗意，它们仍属于诗体；而且这种“片断”写作的诗体形式，与日益深入的、碎片化的、后现代语境十分熨贴；但它们又与昌耀一向主张的“洁癖”之间有所抵牾，而且大有渐行渐远之势。第二，在用字用词方面，昌耀过度追求“高古”，心迷“刻奇”，导致佶屈聱牙。这种在字词方面的“洁癖”成瘾，一方面可以嘉许为“语不惊人死不休”的“求工”，另一方面也可以目之为昌耀自己所反讽的“诗到语言为止”；此外，昌耀有时喜用“大词”，写出不少格言警句，其议论化倾向有冲淡诗意、导向空洞之嫌。第三，在情感基调方面，昌耀有些诗歌过于“昂奋”，致使其内蕴略显不足，尤其是20世纪80年代中期之前的诗歌写作。以上所论及“昌耀体”的种种不足，恰恰表明昌耀新诗的复杂性、探索性、先锋性和丰富性。
需要补充说明的是，由于昌耀经常对自己的新诗进行反复的、深度的改写，乃至重写，尽管其诗篇末尾注明了写作日期，但其“文献”价值大打折扣；因此，我们无法依据其诗末的日期来考察昌耀新诗叙述主体的时代变迁及其历史风貌。所以，笔者在本文就不做徒劳无益的纵向描述，而只做横向分析，以此试图归纳和总结出昌耀新诗强力叙述主体与“昌耀体”的建构、特色和意义。
（原文刊于《华中师范大学学报（人文社会科学版）》2024年第5期，注释从略）
杨四平：《中国新诗叙事学》
汪民安：《现代性》
昌耀：《昌耀诗文总集》
杨四平主编：《昌耀诗歌英译选》
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