“顿悟”的后盾
顿悟是突然发生的，你看似是偶然的，实际上有着必然作它的后盾，决不是单纯的偶然。六祖如果没有了他平时的修炼修行，也不可能产生顿悟，一个平凡的人也不可能突然在哪一天他就顿悟了。看见“蛇斗”的人，“舞剑”的人多了，他们也没有都成为书法家，前面有充分的量变，才能达到质变，达到顿悟，你要是没有底子，没有学习，怎能达到质变呢? 你没有了渐变，你也就没有了突变，越是到学习的高层次，越是需要量变的积累，这和入手学书法不一样。入手是形而下的东西，如怎样用笔、间架、结构、长短、方圆、粗细，到了高级的阶段就不是这些东西了，是《易经》的一些东西，虚实、阴阳。所谓“道”， 《十三经》是形而下的，《易经》就是形而上的，《论语》等都是形而下的。孔子五十多岁以后才对《易经》感兴趣，这也说明高级抽象的东西，道的东西，你必须是在有丰富的实践的基础上才能够进入的，绝不是偶然的，书法学习也是这样。
美术不是丑术
变形是手段，表现是目的。通过夸张、变形塑造更美的形象。美术就是创造美的技术，而不是丑术。平时你还能在展览会、刊物上见到一些所谓变形的画，其实画画的人自己也讲不清楚为什么要那样画，不过是拉大旗做虎皮来吓唬人，秃子当和尚，不会念真经。实际在艺术上简比繁更难，“简”，要对复杂的自然形态进行筛选、提纯、净化，像淘金一样，剩下的是金子，一幅好的抽象画要有一番惨淡经营，“九朽一罢”，画中那些点、线、面也都是从生活中提炼出来的。
夸张也好，变形也好，你描绘的对象越夸张越生动，越变形越让人看着美，那就是艺术所需要的；倘若越变越丑，越夸张越离奇，那夸张和变形又有什么意义呢？只管任意夸张、任性变形，不顾艺术的规律，总是行不通的，要知道，美术还是姓“美”，不姓“丑”的。
有意处之，无意出之
“有意无意之间”是国画表现手法的原则之一。在古代画论里很多人提到过它。
“有意”是指安排、组织、刻画的着意处， “无意” 是指在效果上又让人家看着是无意的。或者说是“有意以处之，无意以出之”。“有意”过火，就是做作，做作的东两当然不自然。“无意”就是要求自然，要求没有人为气，所谓如天成，如铸就。还有所谓“无意为上”、“不着意”等，也就是说，艺术要自然的意思。从艺术的创作过程说，应该是有意的。从效果上说，又是要求无意的。
画也有“繁体”与“简体”两种格调
画也有“繁体”与“简体”两种不同格调。北宋人的那些千岩万壑，可说是繁体，南宋马夏所画的“一角山水”，还有元人倪云林所画的松林亭子式的一丘一树都可说是简体一 路。简体要“简而不单”，繁体要“繁而不烦”、“多而不乱”。
简体的形成过程，是伴随着写意画的发展过程的。从工笔到写意，这是画法上的由繁到简。至于构图上的“简体”，与写意画的发展也是密不可分的。（当然我们不能说工笔画本身就没有简的构图）写意画（应叫“意笔”）应该是“貌离神合”、“似非而是”。
写意是对笔墨的解放
发现笔墨的重要性到承认笔墨的相对独立性，是一个进步过程。这个过程就是写意画发展的过程。所以从某种意义上讲，写意画对笔墨是一个解放。中国画强调一个“写”字，就是强调笔墨的美，就是强调艺术的形式美。
大写意因何变形
大写意花鸟画之所以要变形，其原因不外两个方面。一是通过变形，可以使“神”更为突出，即不受造型的真实所约束，可以更自由些地来使“神”在原有水平上再提高一步。这就是古人所说的“遗形取神”，或“物外得似”。另一原因是因为大写意笔墨精简，是不便于曲尽物态的。只有高度精炼的笔墨技法，才能够取得大写意应有的那种效果强烈艺术特色。那种认为大写意花鸟画的变形是造型上的低能观念，是一种误解。
画家的偏激
画人论画，或有偏激，未谓不可。盖画人无一己之见与一偏之爱，则无个人风格。既有个人风格，则有个人爱憎，以此论画，安得不有偏颇哉。古人云，仁者见仁，智者见智，无足为怪也。唯画论家论画则应力求公允，不可喜张厌李、厚此薄彼也。
可以打马虎眼
做人处事不可“打马虎眼”，但画写意画却可打马虎眼。例如远处某些看不清楚的景物，你一定“认真”刻画清楚，但会失真，这种情况最好用打马虎眼的方法处理，不信你可试试看。
画固不能悖于物理，然苛求物理、置画理于不顾者，非知画者也。或有谓鹤置松上，有悖物理，斯盖不知画尚有画理也，鹤置松上乃画者以意为之，不泥守造化之有无也。
熟也能生俗
人但知“熟能生巧”，其知“熟能生俗”者则鲜矣。
传统还是至关重要的，画画的不知道传统就好比上楼时不走楼梯，偏要从外边爬上去，这是一种很不智慧的做法。
不求形似亦不离形似
“变形”要比单纯的写生更难，更高一档。但“变形”如何变？不是胡变乱变，变形要“不离形似”。完全离开了形，神从何而来？更何况变形也有高低之分。
夸张与变形的主要目的之一就是为了“取神”。中国传统说法叫做“夸不失实”。
写意画，贵在不求形似亦不离形似。此所谓不求形似者，非置形似于不顾，盖不斤斤于形似者也。唯其不斤斤于形似，乃能物外得似，遗形取神。
圆非无缺
在画论中关于花之造型有一个叫做“圆非无缺”的理论，意思是说画圆形花头不要画得像阴历十五的月亮一样圆满无缺，要留一点缺口才好看，才有变化。这就是辩证法，是圆与不圆的对立统一。像这种辩证法在书论与画论中俯拾即是，如“方中寓圆”、 “柔中有刚”（绵裹针）， “寓刚健于婀娜”、“实中有虚”、“虚中有实”、“偏者正之、正者偏之” （治印章法）、“整者碎之、碎者整之” （绘画构图）、“密中求疏”、“疏中求密”、“散处有聚、聚处有散”…… 真是数不胜数。其说法虽不一，其理则一也——相反才能相成。
惜时如金
我当教员的那时候，其实连个业余画家也不是，年纪轻轻，我的业余只有累，年纪老了，我的业余也只有病，不过我学会了惜时如金，争分夺秒地抢时间画画。万能的上帝给大家的时间都是一样公平的，我比谁也不多比谁也不少，我力争的是一分一秒也不还给他……
生活里最精彩的画面，往往都是转瞬即逝的，一定要用最快的速度，最便捷的方法掏出放在身边的速写本来，抢下画面！以我现在得了心脏病以后的经验，这种速度和这种快捷，犹如心脏病人发病时，迅速从上衣口袋里往外掏速效救心丸的救命速度一样，否则就会延误战机。
12字真传
青年教师要“正体裁、求明理、消俗虑、期远道”（即“多读书以求明理，亲风雅以正体裁，清心底以消俗虑，却早欲以期远道”）。
我几次对学生说：“你们可以打成小板凳，也可以打成大立柜，不要被物质条件和生存环境所累”。
甘当“上马石”
我不主张学生长期学我的画法，不让学生老是跟在自己后面走，要提倡学生择善而取，择优而学，开阔眼界，自取所需。
例如在霍春阳学我的画法到四年时，我即告诉他今后不能再学我了，要发挥主观能动性，自己去向丰富的遗产中开发，并广泛吸取同代人的优点，要不拘一格，不守一家，更要自成一家。
霍春阳终于做到了这一点。还有，我向来不怕学生超过我，我希望看到“青出于蓝”的好学生。为了他们的成就，我甘愿当他们的“上马石”。
把学生送出“家门”
一个好教师，应该而且必要在较短的时间(也得几年) ，把学生领进自己的“家门”。过些时候还要像送客一样把学生送出去，而且告诉他去“投奔”哪里。那种把学生领进自己的“家”，插了大门，是不应该的。杨晋大概是被王石谷插在大门之内出不去了，可惜啊可惜。
要有三种能力
要培养学生以下几个方面的能力。1.敏锐的观察与思考的能力，“举一反三”的能力。2.对形象的感受能力，要具体、形象化，不要空泛。“草木传情”是对形态与情态的理解力。3.记忆力、默写能力，背记形态特征的能力与驾驭形象把握效果的综合能力。
右手换左手
有些人早年用右手作画，晚年就改了左手（这里说的不是指右手不能用了的半身不遂），这大概是为了探求“新意”，至少是认为右手“太熟”，换一下左手可以熟后得“生”（生拙的“生”）。右手换左手是个大变化，它变“顺”为“逆”、化“往”为“复”、改“熟”为“生”……因而它可以形成另一个面貌。
不能误解“往往醉后”
画家傅抱石有一方最常用的闲章叫“往往醉后”。
如果把它当成是酒后作画的说明，那恐怕是一种误会。“往往醉后”既然不是画家作画生活的客观描述，那么它意味着什么呢?我认为这是作者创作态度和创作方法的表述。
“往往醉后”意味着信手挥洒，无拘无束，天真烂漫，一任自然。 当然还不止于此，“往往醉后”正是画家借助于“醉意”，来充分地倾泻自己浓烈情感于画面的一个概括。正由于这样，所以画家的作品带有感人而强烈的个性色彩。
这一点，从傅氏的一些气势磅礴的山水画中可以得到验证。请注意:这里所谓“醉”，不是酒鬼的不省人事，它是艺术家的兴奋剂。
懒得衰老有三招
我进入老年的岁月，逐渐感知一个老年画家的通病。这就是艺术的老化和退化。老化只是老年化了，就是说不复有当年之严谨了，但是艺术水平并未退化。退化则是水平降低了。这是可怕的。于是我就想法不让自己退化。现在我初步想出这么几条：
第一，要有像早年学画的心态，不能有丝毫自满。
第二，不可懒散。懒是不画画，散是自由式的画，想画就画，说停就停，只画熟悉的，不求画新的和有难度的。
第三，要有个计划，按计划要求自己，计划不要过量，还有在执行中不断作必要的修改。我自己省察，觉得做到了以上三点。
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