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李永忠博士——《张永明书法诗词集》跋
从某种角度看，艺术家可以分为两类：天真的和丧失了天真的。天真意味着没有失去童心，意味着个体精神的完整。李贽《童心说》云：“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”遗憾的是，时下天真不过是一种例外，如果一个成年人被描述为天真，那很可能就是恶意的贬损，因为在精神缺失的物质追逐中，没什么比天真更没用的了。但是，毫无疑问的是，艺术的奥秘并不属于物质的范围。沉迷于物质范围的追逐，必然导致精神的异化，在这样的情况下还企图成就卓越的艺术，这是难以想象的——艺术毕竟是心灵的显现，心灵的失真又怎能不把艺术引向歧途。纵观古今中外的伟大艺术家，有哪个是丧失了天真的？
天真的丧失表现为伪装的出现。伪装的本质在于根据环境来改变自己，通过在环境中的周旋达到获益的目的。从书法界的情况看，伪装表现在很多方面，或本自浅薄的，却故作高深；或老于世故，竟闪烁娇嫩；或装疯卖傻、装神弄鬼，以成惊骇之体；“藏头护尾”、强己就人，多见乡愿之态。作为一名本色书家，张永明先生对这种伪装现象有着清晰的认识，他在一首针砭时弊的诗里这样写道：“乳臭浑身装老态，皱皮满脸唱童谣。”诗的前一句说的是那些本来不天真、也根本不知道什么是天真的人，他们以天真为幼稚，因而示人以老迈。事实上，这些人是把一种原本有些可怜的不天真替换为一种令人生厌的不天真。诗的后一句说的是那些好像知道天真价值的人，他们收拾起城府和狐疑，打着率意稚拙的幌子，企图把不天真改装为天真。要之，两类人都误解并最终丧失了天真，而且，二者之间存在着获益想象的彼此启示，表现为天真的互动，这不能说不是一种悲哀。 笔者与永明兄交往近二十年，深知永明兄的天真是表里如一、始终如一的，即使以挑剔的眼光看，他身上也没有丝毫的伪装，熟悉他的人都有同样的看法。在我看来，永明兄的天真即得之于禀赋，有有赖于历练。着眼于禀赋，可以说他是得天独厚的。应当看到，虽然禀赋是一定的，但后天的际遇可能产生移易的作用，本来天真的人走向天真的对立面的例子是很常见的。在人生如戏的语境中，永明兄并非不知道适时适的化装对于获得“好处”而言是必要的，但他不为所动，素面向人，颇得右军“坦腹东床”之意。曾有友人善意地提醒他，水至清则无鱼，永明兄一笑置之。他笑得轻松，但他的内心却始终保持着警觉，保持着对虚伪的戒备，实际上，他保持的是艺术家的良知。 永明兄的书法有一种清澈的美，我想着应该是天真的外化吧。书法是心灵的图画，失去了天真的人，其笔迹未免浑浊可疑；天真的人，其笔迹清凉透彻，以其心无滞碍故。观永明兄作字，颇能体会蔡邕《九势》中讨论书法的哲学根据的一段话：“夫书，肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”书法肇始于自然之道。书写之前，素白的纸张是混沌一体的世界。写下第一笔，就在纸面上建立了最初的阴阳关系。以后每写上新的一笔，就创造出一个新的阴阳关系，直至整幅作品形成一个和谐的整体。永明兄作字表露了这一过程——凝神静气，心手一体，下笔划开阴阳，收笔呈现形势，不见做作犹疑，了无生涩艰难，一切都是那么清晰自然，简直就是古代哲人所说的道的表现。孔子说，道不远人，人为道而远人，不可以为道（《中庸》）。老子说，常德不离，复归于婴儿（第二十八章）；又说，含德之厚，比于赤子（第五十五章）。永明兄以婴儿、赤子之心作字，流露出清澈的美，这大概就是孔子所谓的“不远人”的道的一种表现。至于本真既失、苦苦求诸外而了无所得者，宁不深堪悯笑乎？ 或曰，既然要保持婴儿、赤子之心，那甚么也不学不就行了吗？殊不知人是社会性的存在，处于诸多关系之中，不可能一成不变。既然不能不变，那么关键就在于把握变化的方向。苏轼说，大勇若怯，大智若愚，这指示了一种方向。“愚”不是愚昧，而是淳朴天真，不过，这里的愚与婴儿赤子的愚、普通人的愚不同，他是自觉的修养过程的结果，是精神的创造，比知识更高。李贽《童心说》云：“夫道理闻见，皆自多读书、识义理而来也。古之圣人，曷尝不读书哉？……纵多读书，亦以护此童心而使之勿失焉耳，非若学者反以多读书、识义理而反障之也。”大智若愚之“愚”，与多读书、识义理多所关联，永明兄艺事之余，手不释卷，而天真固在，就说明了这样的道理。 书法艺术是中国文化的独特产品，中国文化的核心是中庸之道，相应地，书法应当契合此道。中庸之道一度被矮化、庸俗化，事实上，“中”意为恰当，“庸”意为恒常，中庸之道包含着艺术的理想和对传统的态度。永明兄读书之功既深，于义理有透彻体悟，是以对书法之道形成了明确的认识。概而言之，他认为书法应该追求恰如其分的美，应该与传统保持亲和的关系并最终融入其中。 永明兄对传统的尊崇或可称之为“复古”。很久以来，复古不是个好字眼，被视为极端保守、反对革新的代称。但是，一个不容置疑的事实是，艺术史中的很多革新是通过复古实现的。《古文尚书•益稷》说：“予欲观古人之象……”黄庭坚《山谷论书•钟离跋尾》说：“少时喜作草书，初不师承古人，但管中窥豹，稍稍类推为之，方事急时便以意成，久之或不自识也。比来更自知所作韵俗，下笔不浏漓，如禅家粘皮带骨语，因此不复作。时有委缣素者，颇为作正书，正书虽不工，差循理尔。今观锺离寿州小字《千字》，妩媚而有精神，熟视皆有绳墨，固知万事皆当师古。”这种复古的逻辑是艺术思想的重要线索，它直接构筑了古典主义的根基。提倡复古的人并不是要全然恢复或回到真实的古代，而是要把将来折射为过去，通过对某种遗失形象的回忆、追溯和融合，实现一种当代的艺术理想。永明兄的书法正是这样的例子，其主旨不是因循守旧，而是一种积极的重构和界定，是一种具有创造性的艺术寻求。他的小篆，从清人人手，溯源周秦，进而两相参照，几进几出。其结果是，笔笔皆古人，同时，笔笔皆自己。 当今书坛几乎是行草的天下，尽管永明兄于行草诸体颇有心得，但他却更钟情于古老的篆书，我想，这或许是一种隐喻吧。合乎复古逻辑的选择，把永明兄的书法引向了古雅。根据王国维的说法，古雅兼有壮美与优美的性质，是处于二者之间的一种美，它既“使人心休息”，又能“唤起一种之惊讶”(《古雅之在美学上之位置》)，永明兄书法之古雅正可作如是观。笔者更以为，在书法艺术领域的游历中，永明兄超越了历史与心理的区隔，保持了古与今、新与旧的适度张力，实现了与“庸”的特殊融合，达到了“中”的境界——他的古雅印证了书法艺术的文化品格。值得注意的是，在这样的过程中，一切都是自然而然的达成和呈现，有着“羚羊挂角，无迹可求”的活脱与剔透。
是的，古雅是一种真切之境，它拒绝任何形式的虚伪做作，从这样的角度看，倘若没有天真之保全，古雅也就无从谈起。可以说，永明兄的天真是其书法艺术的本原，它导出了古雅的清澈和清澈的古雅。打个比方说，天真是一枚硬币，一面是清澈，另一面是古雅。
是为跋。 | 
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