写到这里我们得声明一下：并不是中国才女曾迎春参照着王维“诗中有画”的诗在画自己的画，而是她“画中有诗的”的画，让我们明白了王维的那些诗何为“诗中有画”——我们再重复一遍：如果中国画以“画中有诗”为其最高的美学标准，那么曾迎春的画，就是这种标准的现代制造者。
说到中国画的标准，似乎今天大家都在侧重“似与不似之间”。如果我们没有理解错，“似与不似之间”，指的是造型的处理。准此，我们敬请回顾造型“似与不似”这个理论高标于今的历史——在宋代，它被一些大文人高标的初衷，完全有别于今天画人的心态。请原谅我们免去在这里引经据典，来说宋代“似与不似”之于绘画造型所以的麻烦，我们只想肯定地说：宋代的大文人，是以“画中有诗”为画中造型“似与不似”之前提的。今天一些末流画人，忘记了“画中有诗”才是造型“似与不似”的前提，祭起了“似与不似”这一块纯粹讲形的标准之旗，在形上一心作起了文章，到头来只会是作了些劣品假货欺世盗名！
还得补充一下：我们所以在这里说曾迎春是“视觉诗人”，那因为绘画也应是画家与读者说话的工具，只是叙说的媒介不是语言词藻，是造型——不论抽象还是具象，都得造出视觉可以感到的一些型，或构成形的氛围。如果中国的绘画不以西画、国画分类，只用“中国人的绘画”来待之，我们认为，中国绘画得以生生不息的茂生于世界之林，还得以“画中有诗”做其重要的美学标准，而作画造型的“似与不似”，最好只是针对这一标准的一种表现状态。如果大家同意我们这种有些“复古”倾向之观点的话，那就再读曾迎春的这几张画：
《又一春》：落花就是落花，栩栩如生，水仙带着些石块的感觉（这似水仙又似石块的感觉，也是一种“似与不似”），两种形象下的底色，因纸张凸凹聚散于水色而呈，有着似水非水的那种感觉。《今夜相思》：一孔小窗，窗棂根根竖立，还是唐代以前就流行的式样，半勾弦月，亮在紫罗兰色的夜空上，借绉纸纹路强调而出的墙壁，似石砌又似泥皮的开裂……《几度风雨》：画面是一片皴裂的土地，是水淹过甚后又干竭的那种土地，皱裂的土地里仍然顽强地生长着大葱，甚至在这样恶劣的环境里，大葱还鑽出了花蕾（俗称葱姑突、大葱妈妈），准备完成大自然交给它的繁衍使命……《又一春》叫我们看后略加思索，就会由衷地感叹“落花有意，流水无情”叙说的精妙绝伦；《今夜相思》叫人看后有置身其中的无奈，并感到一种压迫至深的寂寞，一种唯有凭借相思来伴的寂寞；《几度风雨》让人感到了生命的尊严，就在自己对自己生活的信心的确立……如果非得将这些“画中有诗”而生的感悟找王维“诗中有画”的诗来比较，我们认为他的《送元二使安西》最好：“谓城朝雨浥轻尘，客色青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人！”——这首诗那种令人追逐难及的弦外之音，实在如之。这也是我们说曾迎春是卓越的视觉诗人的理由。
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