[名家生平] 抽象画里的尤利西斯

抽象画里的尤利西斯

苏 也

苏也，1988年出生于湖北武汉，毕业于武汉大学汉语言文学专业，2012年获得美国密西根州立大学新闻系硕士学位，其间入选参与欧洲视觉艺术交流项目；后就读于美国佛罗里达大学艺术系，2015年获得MFA 学位。2014年创办独立艺术杂志《布林客》，现任主编。

赛• 托姆布雷（Cy Twombly）

01

抽象画家中，赛•托姆布雷（Cy Twombly）最让我感到头疼。

第一次在纽约的大都会博物馆中看到托姆布雷的作品，讶异得我不知道该如何自处。相较于隔壁的勃洛克和纽曼，托姆布雷确实像个孩子一样在作画。勃洛克的滴画虽然也是大胆而原始的作画痕迹，但是整体效果上十分和谐，构图与色彩的掌握简直优美；而纽曼那平铺直叙的大面积蓝色或是红色，透露出了一个严谨的画家肖像。任何一个拿起过油画笔的人都知道，把一种颜色如此整洁而均匀地铺平在画布上并不是一件容易的事情；而画面中央那道直指人心的白色直线，更像是画家眼镜片上的一道闪光，叫人佩服而又感到不寒而栗。

而眼前的托姆布雷则完全不一样：画面闲散，乳白色的背景上散落了一些潦草的笔法，浅灰色的线条旋出一些不知所云的圆圈；而远处，在画框的边沿那里又出现了一些坠落的嫩黄和粉色。最要命的是，这画面里还有一些可以被读懂的文字，书写的痕迹也并不优美，而像是一个生气的孩子，在老师的惩罚下，在黑板上写下了自己的名字。

2011年7月的一个星期二，83岁的托姆布雷在罗马的家中去世，整个艺术界都为他哀悼。报纸上形容道，美国的战后绘画失去了一位激发人心的巨人。的确，相比于他那两位亲密的伙伴，罗伯特•劳森伯格和贾斯珀•琼斯，托姆布雷的绘画、摄影和雕塑，虽然属于美国抽象艺术，但是在气质上的确与统领纽约20世纪四五十年代的美国抽象表现主义不一样。那一时期的纽约画派被形容为“高级的头脑，纯粹的艺术”，同时，他们用巨大的画幅和宿醉般的泼墨，营造出了一种野兽般的男子汉气概。而托姆布雷的抽象艺术，就如同他本人搬去了罗马一样，另辟蹊径，距离纽约画派的抽象语言越来越远。

托姆布雷《无题》 2003

我曾在一次画展中，面对一幅托姆布雷绘画，问我的老师，应该如何去理解。老师说，看托姆布雷的绘画，就像是读《尤利西斯》，明知费解难懂，但不得不佩服艺术家的勇气与智慧。

其实在抽象艺术的竞技场里，每个艺术家选择的比赛方式都不一样。有的人在强调艺术的高雅，精神语言的纯粹。有的人在探索人类心灵的动荡与生活经验之间的联系。还有的人，如同劳森伯格，把艺术作为一种筛子，在生活的图像信息流中筛去混乱的杂质，留下记录时代的符号。而琼斯则选择一种孤立的态度，把眼光聚焦到一些个在生活中隐形的具体事物上，例如人们熟悉的国旗，用精确的观察力去放大一种现实。但是，托姆布雷不一样，他完全舍弃了任何人们可以看懂的事物形象，不去拼贴火箭发射的激动场面，也不去深究国旗内的星条纹理；他的艺术更像是一种概念，一种不用任何语言文字写下的抒情诗。

在超过50年的艺术生涯里，托姆布雷把书写和绘画作为他的艺术基础。即使是在他那些充满温情的拍立得照片，或是单色的抽象雕塑上，托姆布雷依然要附上文字的痕迹。他故意用油彩在画布上画出铅笔在纸上写字时留下的质感，或者是精细地描述出黑板上白色粉笔的感觉。托姆布雷的画面里总有大面积的留白，使得油彩的痕迹显得十分的单薄，感觉像是蜡笔留下的画痕，懒懒散散地游走在画布上。而他手写下的那些文字，就书法的角度来看，的确是让人感到尴尬。但是这些词汇的本身也许联系了一个古典主义时期的经典神话，用一种语言本身自带的高级感击败了潦草的书写。这时，或许人们会忘记关于那些神话的故事，而是注意到画面上符号的存在，一种图像与其起源之间分离的标志。

无论是用线条表达情绪或是干脆用文字书写，托姆布雷对于素描的态度总是十分执着，这并不奇怪。托姆布雷出生于1928年，在他生长的年月里，美国的抽象画家一直都在模糊素描和油画之间的界限。而以纽约画派为代表的现代艺术也走向了一个愈发严谨也愈发稳固的阶段。像是勃洛克和罗斯科这样的画家，他们喜欢在画布上制造一种平面感或是对称性。通常来说，他们画面上的痕迹很浅，留下大量的解读空间。而托姆布雷则不一样，他喜欢素描，喜欢留白，喜欢一种相较而言更为小声的绘画语言，而他后来选择在素描的基础上使用油彩反而更像是一种偶然性的事件。

毫无疑问，托姆布雷的画面是粗糙的，充满了毫无遮盖的打底线条，或者是被淡淡的颜色覆盖的乱涂乱画，甚至还有不少突起的干掉的颜料，怎么看都显出一种令人震惊的开放性——他好像是把自己的绘画过程也放在了画面里，敞开他的秘密，甚至显得有些脆弱。如果说，对待勃洛克那样的明星画家，人们在看过那部精心摆拍的纪录片之后，会因为艺术家大胆随性的绘画过程而爱上那个酗酒抽烟的男人；那么，托姆布雷好像是把自己躲在画室里的秘密都写明在了每一张作品里。他是一个如此坦诚而毫无保留的人，去除了所有萦绕在艺术天才这个概念上的光环。

托姆布雷 《无题（纽约市）》 1968

因此，无论是那些看似涂鸦的线条，还是一些血腥色的油彩堆积，或是他那些被拍出了天价的“黑板画”系列，托姆布雷几乎是把自己的最隐秘的想象和情绪都洒在了画布上。有的时候显得不合时宜，留白里有一种尴尬的暴露感。那些喃喃自语式的文字和粉红色的云团悬在空中，就像是艺术家说出了自己对他人的诅咒，或是画下来了梦里才看到的性幻想。托姆布雷对自己的这种开放和悬置情绪的画法表示毫不难为情，他觉得自己的艺术就是一种对于重力的抵抗。

但是，我们也必须承认，托姆布雷的绘画是最难懂的。他的画布上充满了划痕，没擦干净的笔迹，甚至还有污秽的词语和类似生殖器的涂鸦；但他的画从标题上又告诉了你一个古典神话的暗示。他混合了颠覆性的粗俗和伟大的思想，这也使得托姆布雷获得了充满了热情的崇拜者和眉毛挑起的批评者。事实上，也正是由于这种解读上的分裂，或者说这种争议引发的思考，使得托姆布雷成为美国战后，尤其是后抽象表现主义时期的绘画里，最为重要的艺术家之一。

02

然而，离开纽约，搬去意大利的托姆布雷还是选择了抽象画的艺术语言，从某种程度上说，这种选择还是与纽约画派的影响分不开。可是，他的成就在于，他并不是推翻了抽象表现主义的风格，而是从其内部制造了颠覆。

在他的早期作品，1955年创作的黑底白画的《全景》（Panorama）中，我们就能明显地看到勃洛克的影子。就仿佛是勃洛克用滴画的方法在黑色的画布上先甩满了白色颜料一样，托姆布雷更进一步，拿小刀或是锋利的画笔把每一滴颜料都戳破，然后让划痕深深浅浅地布满了整个画面——就像是给自己紧张的神经画了一张地图。它们随心所欲地排开，像是一个个孤单的独白，拒绝像勃洛克的《秋韵》那样完成一个宏伟的画面，而是一个个唱着自己的内心的歌。

很快，托姆布雷就开始在绘画中谈论起文学。他审视艺术与文学之间的关系，油画与素描或是书法之间的差别，还有我们人类观看和理解之间的暧昧。最伟大的艺术家常常都是模糊了这几组关系的界限，在一种氤氲的气氛里创作出最华丽的作品。于是，托姆布雷在心里也决定做一个这样的艺术家。他渴望能够重新定义绘画艺术，把绘画的行为视作一种具有雕刻性的讲故事的艺术。其中，自发产生的绘画痕迹行使着双重身份：一边是信息与符号，一边是文字和标记。而在颜色和背景中，尤其是那些大面积的留白里，托姆布雷的作品始终萦绕着一些叙事性的痕迹，即使这种叙事的感觉只是在透露艺术家关于绘画过程的秘密。

《全景》这幅画尺寸不小，有3米多宽，而在1959年的新年夜，他完成的另一幅作品《亚历山大时代》则更大，足有5米宽。那一年，托姆布雷的儿子，赛勒斯•亚历山德罗（Cyrus Alessandro）降生，艺术家满怀激情和爱意地在巨大的画布上洒满了他的思绪。《亚历山大时代》被视为托姆布雷艺术生涯里的一个里程碑。他采用了一种无所畏惧的绘画形式，不同于任何时期的叙事性绘画语言，在大面积的浅色铺排、细微的笔画和微妙的图形中闲散地记录下自己的真实感受，充满了对于新生儿的温情。

《亚历山大时代》是托姆布雷的第一幅“历史绘画”（history painting），它的主题和面积都暗示着一种对过去的告别和新时期的到来。在这幅巨作的表面上充满了细节，蜡笔和铅笔的素描，手指涂抹颜料的痕迹，还有小刀和指甲的划痕。有的白色部分让人想到亚历山大大帝在暴风雪中的战斗，而那些单色油彩描画的小球中又充满了可爱的运动。仔细观察，便会感到托姆布雷在绘画过程中跟着这幅画面在肢体上的运动。

这是一幅真的把个人历史和私人情绪融入大历史的画作。从题目到内容，《亚历山大时代》都是一种托姆布雷的个人原创风格的成熟标志。从前我们的艺术中充满了对于历史伟人和上帝神人的歌颂与描绘，我们普通人的情绪和生活似乎和这些宏大的概念距离很远，那些听上去高雅和宏伟的故事之所以可以在文化启迪上发挥作用，正是因为它们的遥不可及。而仔细阅读托姆布雷的画面，你会感到他的大胆构想——那是一个把个人情感融入历史洪流的壮举。这幅画既标志着婴儿的到来，也标志着一个绘画新时期的到来。每个人内心最朴实的情感，例如儿子的降生与迎接新生命的喜悦，这些真实的人类情感不能够用任何伟人的诗歌去歌咏，但它在当事人的心里，也许会和当年亚历山大大帝去开创无人企及的西方文化一样波澜壮阔，势不可挡。

托姆布雷 《阿喀琉斯的复仇》 1962

但是，托姆布雷的这种做法不是每个人都看得懂，或者说，看懂了也不一定认同。他表达的其实是和古典主义时期那些优美而逼真的绘画和雕塑一样的高雅情绪，但是视觉符号上却选择了无人能懂的、极其“自私”的绘画语言，因而，越是谈及历史和古希腊神话等高大词汇，托姆布雷的那些粉红色云团和潦草的书写就越是引起了评论家们的围观和大众的嘲笑。

03

但是，当人们站在一幅托姆布雷的作品面前，总不免能察觉到一种绘画行为的诗学。那种画面的结构安排和文字与线条的布置，有时就像是夜空里绽开的烟花，或者是石头丢进湖水里激起的波纹——画面的痕迹是一种随机的内心回音。

这种自动化的作画形式可以追溯到超现实主义艺术对于美国画家的影响。“二战”时，欧洲的超现实主义者们为了逃避纳粹的控制，带着他们的事业和视野来到了美国，心中有一种情绪难以磨灭，那便是愤怒。安德烈•布列东（AndréBreton）就曾说过，这种愤怒成为一种绘画的灵感，一种内在的驱动力将艺术家们推向了一种自动化的创作过程。最终，这种自动化的艺术在美国纽约画派的画家那里表现为“行动派绘画”（Action Painting）。

当行动派绘画开始在纽约占领艺术现场的时候，1950年，托姆布雷从弗吉尼亚搬到纽约，开始学习艺术。在纽约，他遇到了劳森伯格，两人开始了一段浪漫的历史。劳森伯格鼓励他去著名的黑山学院学习，于是，1951年到1952年间，托姆布雷去了北卡，师从弗兰斯•克莱恩（Franz Kline）和罗伯特•马瑟韦尔（Robert Motherwell），这两位抽象表现主义的大师给了托姆布雷最初的灵感，就连他的第一次个人展览，也是由马瑟韦尔安排妥当，在纽约的萨姆库兹画廊举办。

那一时期，人们可以从托姆布雷的画面里明显地看出克莱恩那些黑白抽象画的影子，粗大的线条，分明的色彩对比，书法般的笔触走向；而在色彩和绘画行为的运动上，又有点保罗•克利（PaulKlee）的味道。

在20世纪四五十年代的美国，人文主义被认为就是自由，而艺术家在创作中表达自由、追求自由、歌颂自由已成为一种事业。但即使在那个时期，依然有哲学家站出来告诉人们，人的核心，人文主义的定义，其实也都是历史上某些具体的思想体系构建而成的；这世界上压根儿就没有自由。而艺术家在创作中孜孜不倦追求的自由只不过是一种理想，一种集体的幻觉。

在这种情境下，1952年，托姆布雷决定去出游。他要到西方文明建构起来的地方去找一找古代哲人埋下的历史秘密，看看那具体的思想体系的样子。于是，他和劳森伯格开始了一段充满故事的地中海之旅。

保罗•克利 《鱼的循环》

他们去了北非、西班牙、意大利和法国。在欧洲，托姆布雷在古典主义和文艺复兴的艺术杰作里看到了无数个伟大的故事和经典的作品。他疯狂地爱上了欧洲城市中存留的带有古典主义理想的人文主义精神。在各种白色的大理石雕像的背后，托姆布雷领会到了自己的艺术走向——古典主义的艺术大师用具体的形象描绘出人类的故事与宗教理念中的精神。托姆布雷决定向内看，就像塑造那些栩栩如生的绘画和雕塑一样，他要把自己内心的回音真实而不加遮掩地画出来。

纽约象征一个新兴世界的帝国之都，而罗马则是古典艺术与人文主义的中心。在意大利，托姆布雷在一片满载历史和文化残片的景致中找到了自己的艺术语言。他在脑海里回想起纽约画派的抽象，类似于勃洛克那样的行为在心中萌生，他决定把绘画变成书写，每一滴颜料都要做成涂鸦那样的充满情绪。

1957年，托姆布雷离开纽约，搬去罗马，在那里娶妻生子，买房子和庭院，建立自己的画室，开始了一种沉醉于欧洲古典神话与人文主义精神的浪漫生活，用野兽般的咆哮记录下心中对于那一段时间与地点的解读。在他的画面里，那些古老的希腊神话故事被再一次讲述，采用了一种愤怒般的激情和毫不避讳的笔法：一团团粉色和肉色的颜料，既像是古典绘画中女神的乳房，也好似德库宁的行动——画一曲激烈的乐章。

托姆布雷 《胜利》 1984

意大利人说话大声，吵吵闹闹，但市井生活充满情调与热情。欧洲人的自信与美国人的生活文化很不一样，即使是在庞贝古城这样历史悠久的地方，托姆布雷依然在城市墙壁的废墟上看到了各种裸体男女的描绘，各种生殖器的出现让人们毫不尴尬，各种姿态的人体组合成一幅幅优美的画面，歌颂着古典时期人们的自由。托姆布雷在欧洲画了大量的速写，在素描的过程中他发现了线条艺术不同于油画技法的特性。素描更接近于一种行动派绘画追求的自动化过程，一种内心思绪万千的写照。这种绘画语言一直影响了托姆布雷的艺术生涯，他那些尺寸巨大的画作中，总能看到纤细的笔迹，素描般的印象，自动化的组织过程，一起演奏艺术家内心的回音。

在1957年，托姆布雷这样写道：“每一条线都是自身固有历史的真实经验，它们并不说明什么，也不刻画什么——这是一种自我意识感觉的实现。”这句话不仅适用于解析他的画作，还可以用于理解他的创作哲学。1954年，托姆布雷曾在美国陆军工作，在华盛顿特区做一名译码员。很多个夜晚里，托姆布雷在纸上用铅笔破译密码，画下许多圆圈和不精确的蛇形图。这一段经历加强了他对于线条和素描艺术的感情。因此，他认为在后来把这些纸上的铅笔印记转移到油画画布上时，那种放大的媒介甚至抵消了一些黑夜里解密时与线条艺术之间制造的亲密感觉。

而在1957年终于搬去罗马之后，地中海的艺术与文化完全影响并改变了托姆布雷的创作。历史中的神秘面纱，艺术与诗歌中的意象，绘画家和雕塑家在残根残冠上留下的宝藏，类似于铅笔在纸上划过后怎么也擦不干净的痕迹，隐隐地透露出写作者或是绘画者在实施这一行为时投入的感情，这些细节呈现了艺术家内心的回音，都不断出现在了托姆布雷的艺术中。

04

在1964年的威尼斯双年展上，托姆布雷展出了自己的作品《莱达与天鹅》（Leda and the Swan），这是一个在艺术史上反复出现过的绘画主题，但让所有观众惊奇或失望的是，这画面里既没有美丽的莱达，也没有浑圆的天鹅；托姆布雷用他标志性的凌乱线条和散漫构图，让观众陷入了一堆杂乱的灌木丛和无法解释的羽毛横飞之中。

但这幅画被认为是托姆布雷最成功的作品之一。在画面的右下角中，从艺术家潦草的书写中，人们可以看到“莱达与天鹅”这几个字，代表了托姆布雷一生对于古典神话和文学事件的浓厚兴趣，例如那一连串的作品主题《阿喀琉斯的复仇》《雅典学院》《勒班陀战役》《夜巡》等。而这种来自古典主义和文学叙事的吸引力，在托姆布雷搬到欧洲后进步一部扩大。事实上，托姆布雷一共画过六幅《莱达与天鹅》，第一次是完成于1960年，1962年他画了两幅尺寸更大的，而在1963年，则用了三种形状的画布，画了不同的三幅。

托姆布雷 《莱达与天鹅》 1962

与传统的《莱达与天鹅》不一样，这些画面里没有女人美丽的裸体，用优雅而又充满欲望的姿态展现给观众，人们也没看到这位美女愚蠢地与天鹅的身体纠结在一起。托姆布雷混合了不同的绘画媒介，在画面里制造了一种绘画行为的暴力，他把美女和天鹅用线条撕个粉碎，再用一些碰撞的颜色把人们的视线倒入一个旋涡。各种强力的划痕和之字形的线条向四面八方飞出，人们在面对这种涂鸦的元素的描绘里，也可以看出隐隐约约的生殖器和一颗可辨认的红心，似乎能在这似懂非懂的场面里看出来幻化作天鹅的宙斯强暴莱达时的场面，充满了混乱的激情和爆炸性的结果。

除了《莱达与天鹅》之外，托姆布雷在许多作品中都直接地写上过文字。罗兰•巴特曾说过，托姆布雷是用指头和指甲直接沾上颜料在画布上写作。而他选择留在画面上的文字也是精心挑选过，似乎在饶有兴致地设计一个感官游戏：“微颤”“洒落昨天的雨水”“牡丹的心脏上落着一只醉酒的蜜蜂”，类似这样的语言出现在他的画面里，邀请观众参与到解谜的游戏中来，而游戏的最终就是没有结果。但是，这些话语因为可以被读出，而在人们的脑海里产生了挥之不去的声音，人们越是努力去猜，就越是看不到谜底的尽头，但是舌尖上却留下了艺术家设计好的词汇味道。

托姆布雷在画面上的书写就像是在电影音轨里加上的旁白，这或许会让一些喜爱纯粹视觉叙事的观众紧紧地皱起眉头，但是，它却成为托姆布雷重要的艺术语言。在这里，画面的图画性叙事成为一种抽象的幻觉——这有点像传统意义里的风景画——标题传递出一个宏大的概念，但是，画面里给出的却是一个极其隐秘而私人的视觉信息，只能被很少的人读懂。实际上，一个画家在画面里写得越多，我们作为观众，就越不知道该如何去阅读。而当我们不知道如何去阅读时，就会把希望最后交给那些凌乱的铅笔笔画，那些从内心发出的狂躁的书写痕迹。这样，人们似乎才把文字的智能交了出来，把任何依托在语言和符号上的洞悉能力忘记，而跨越语言的描述意义，真真切切地看一幅画作中的情绪。

托姆布雷职业生涯的成功是他明白了这层关系后的实践。他不仅能够像黑暗里解析军方密码一样用铅笔痕迹在理解的盲区里作画，更能够从历史的宝藏堆中挖掘出人类文明里的秘密，并通过一种全新的，充满激情的绘画方式把它们公布于众，用超越历史和语言的新能量去诠释。

到20世纪八九十年代，托姆布雷开始对花卉绘画越来越感兴趣，后来又结合了艺术史里的经典语调，用“春夏秋冬”四季的变化来描述他眼里的古典主义。在他那批充满了大量红色、黄色、绿色的画作里，铅笔的痕迹变得十分弱小，而是用四季这样强而有力的油彩描述出花与自然的气势。在《春天》中，那些被放大了的红色花朵，在形状上透露出具有恩典和力量的结构，红色和黄色在画布上爆炸式的倾泻，是纯粹的精神表现，而不是视觉现实的重演。而随着四季这个周期的更替，人们忽然也可以在托姆布雷的艺术里发现一个意想不到的现实主义，最明显的就是《冬天》里展现的阴沉和《夏天》里呈现出光阴的味道。

在人们纷纷议论绘画的大势已去时，托姆布雷则是继承了古典希腊的酒神精神，在自己的世界里用尽全力去绘画。因此，在越来越走向多媒体和交互性的当代艺术现场，托姆布雷的精神和毫不保留的绘画方式还是值得人们去尊敬。他雄心勃勃，想一个人担当起抽象绘画的大任。在他死后，人们认为托姆布雷给当代抽象绘画留下了一个巨大的黑洞，这个黑洞里潜藏着如同拉斐尔的人文主义和毕加索一样的野兽语言。这个黑洞无人能填。

托姆布雷 《阿波罗与艺术家》1975

在他的作品里，我们可以看到一个无时无刻不在思考西方艺术经典的画家形象，他正在用一种令人信服的史诗般的魄力去创作，告诉人们，没有什么故事是太过于古老而不能够启发人心的。2005年，托姆布雷在纽约展出了新作《酒神巴克斯》（Bacchus），在那些细如发丝和壮如洪流的笔法中，托姆布雷用色彩和绘画的行为本身去制造一个个令人眩晕的视觉空间。这巨画犹如艺术家的自我肖像画，其背后透露出一种野兽般的热情和对于宏大叙事的个人解构。这套作品也最终在情绪和状态上找回来了多年前纽约画派的抽象风格。同时，一种“酒神精神”的写意透露出艺术家在创作中舒展的情绪；毕竟，一切艺术都致力于内心的狂热和乐趣。

托姆布雷的所有作品，其实都是一次四季变化的过程，春夏秋冬各有其言，共同描绘了一个绘画语言从生到死、从历史到今天的故事。这种语言和信息并不是每一个人都能看懂，但是却成为独一无二的图像叙事，既看得出古典神话中的宏伟气概，也看得到一个个人内心深处的隐匿情绪。

（刊于《福建文学》2018年第1期）