[艺术心得] 水+墨 | 徐累：不要讨好这个时代

徐累

XULEI

徐累（1963—）江苏南通人。1984年毕业于南京艺术学院美术系中国画专业，至江苏省国画院从事专业创作和研究多年，一级美术师。现工作于中国艺术研究院创作研究中心，今日美术馆艺术总监，《经典》杂志主编。

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编者按

徐 累 如 今 已 是 中 国 当 代 水 墨 的 代 表 人 物 ， 他 几 乎 是 独 立 打 开 了 一 个 水 墨 表 达 的 新 的 空 间 ， 并 吸 引 了 众 多 的 追 随 者 。 但 其 实 徐 累 在 自 己 所 坚 持 的 道 路 上 ， 走 过 了 很 长 一 段 寂 寞 的 路 程 。

他 很 早 就 开 始 进 行 现 代 艺 术 的 实 验 ， 但 在 中 国 当 代 艺 术 逐 渐 兴 起 的 时 候 ， 他 却 返 身 回 到 传 统 中 去 挖 掘 现 代 的 财 富 。 当 传 统 被 看 作 是 衰 败 老 套 的 东 西 时 ， 徐 累 用 自 己 的 实 践 证 明 了 ， 现 代 的 观 念 与 传 统 中 某 些 新 鲜 的 东 西 是 可 以 相 互 激 发 的 。

“ 传 统 的 复 活 ” 是 徐 累 在 自 己 艺 术 的 成 熟 期 提 出 的 著 名 观 点 ， 在 他 看 来 ， 不 只 是 中 国 ， 一 切 已 经 发 生 过 的 文 化 都 可 称 为 “ 传 统 ” ， 也 都 应 该 被 我 们 所 继 承 。 加 之 中 国 人 特 有 的 中 庸 调 和 的 思 想 和 “ 以 古 为 新 ”的 思 维 方 式 ， 我 们 应 该 能 够在 传 承 的 基 础 上 有 所 兼 容 创 造 。

◎叠象系列 版印 2015

一，“新水墨”只存在个案

库艺术=KU：新水墨方面似乎常常是市场比学术更敏感，为什么会出现这种现象？

徐累=X：评论界多认为艺术是往前走的，所以他们要求艺术的“前卫性”，而不太去强调“回归性”，而我恰恰认为我们中国人的前进方式是“插秧式”——倒走式的前进，所以对于“新水墨”我觉得评论界不是那么敏感。

就目前看所谓“新水墨”，更多地是商业概念，商业往往对市场未来的变化有敏锐性，它看到了水墨的势头，接着便会在市场上创造出这么一个板块，所谓“新水墨”的讨论，也更多是市场引导出来的，所以水墨领域的“市场先行”也确实是一个不能不正视的现象。

◎浮玉 88cm×148cm 绢本 2014

KU：“新水墨”的提法并不新鲜，从上世纪80 年代开始，就陆续地有这种提法。您认为在当下，“新水墨”是否形成了新的学术上的认识？

X：就目前的状况来看，还是“盲人摸象”，大家自说自画。在“新水墨”中有一个现象，那就是“实践先行，理论滞后”，在这种情况下，理论界需要去做一个甄别的工作，然而，在这个过程中，我觉得“新水墨”这个词首先就没有提好，因为它过于笼统，让人搞不清楚“新”与“旧”的区别在哪里？这个概念的边界在哪里？任何概念如没有边界其实就等于不存在。所以，据我个人的考察，我只认同目前在这一领域，只存在“个案”，还并没有形成所谓的“新水墨”的庞大队伍。

◎雪浪石 88cm×148cm 绢本 2014

KU：每次在艺术市场在某一领域的升温和降温都会透支一批青年艺术家，您认为青年艺术家应该如何在当下水墨热潮中合理规划自己艺术的发展？

X：三、四年前我的学生在北京做了第一次联展，我在给他们写的前言中，曾提到一个状况，就是前几年美院的录取分数线最低的是国画，即便如此，还没有人考。成功对年轻人的诱惑大，成名要趁早，怎么做？拍Vedio 或者做装置可能更符合＂短、平、快＂的要求，而且国际化，技术准备上不需要太多的磨砺。而搞水墨不行，没有十年的准备，作品根本拿不出手。所以从这个角度来讲，现在我们能够看到的一批优秀的年轻画家，他们在当时艰难的情况下，一定是出于热爱水墨，才会去选择这个领域，如果只是想成名，当时就会干別的去了。

当然之后也会出现跟风的人，这种现象在各个领域都会出现。我觉得这只会对那些没有辨别能力的人产生混乱，所以，如果说有忠告的话：我只希望年轻艺术家在选择水墨时，是有感而发，有志而为。

另外，虽然我们讲技术很重要，但艺术是精神的产物，所以，艺术要能通过形象、氛围反映出精神，陈述出你对于世界的认知，而切忌只是追求“趣味”，因为趣味性的东西是没有根基的，新的风潮来了，又会让你动摇，这样也便永远都长不大。所以对于年轻人来讲，还是要认定自己的理念，然后在这个维度上不断地去深入思考，才会有所成长，我希望能够出现更多优秀的水墨艺术家，那时，可能才会真正出现所谓的“新水墨”现象。

◎夜中昼 65cm×112cm 纸本 2011

二，对于“传统的复活”我提供了一个自己的解释方法

KU：能否简单描述一下您的艺术观念的发展历程？

X：我是 1980 年在南京艺术学院国画系学习，那时的课程，基本上是蜻蜓点水，一门学科刚有上手的感觉，课就结束了。毕业第二年，刚好是 1985 年，改革开放初期，思想特别活跃，大量西方的东西涌进，中西文化融合碰撞，产生了很多的争论，所谓“文化热”。一些比较激进的年轻人也被裹胁其中，这股潮流中有许多文化上的反思，美术也不例外。

我当时也觉得中国画固步自封， 不断重复古人的东西， 没有时代的意义。所以我那时的作品是基于对中国传统文化的批判和背离，但悖论的是，我还坚持用中国传统材料做。当时，我认为计较于绘画的技术层面是没多大意义的，作品的立意在于观念，所以试验了不同的表现方法。

现在重新来看，我觉得有些思想在那时大概就已经形成了：比如对世界的怀疑，对现实的怀疑，对自由的怀疑，对虚无的拥抱，有些概念到现在我还在用。所以基本的观念在那个时候就确立了，世界观好像就已经在那儿了，以后就是具体形态上的变化。

◎叠象系列 版印 2015

KU：在那个时候您的艺术观念就基本成型了？

X：我们所谓的观念实际上都是自学的，学校里面不教这种东西的。20世纪的艺术，它的共性就是呈现不同的观念，这对我的启发比较大，但这些要靠自我训练，自我训练的关键，就是你的作品会产生一种独立思辨的能力。每个人的观念性是不一样的，其实就是你怎样见证、认知这个世界的一个途径，如何用艺术的方法解释世界的内外。

KU：您在观念形成的时期是受到哪些方面的影响？

X：观念性的来源比较庞杂，但有一点我可能和别人不一样，以现代的观点，我觉得传统艺术中也有丰富的观念性，包括中国古代艺术，西方古典艺术，其实有非常多前卫的思想。我在一些西方现代艺术家中找到了它们内在的对应，比如杜尚，克莱因，柯奈尔，还有现代作家。他们不是粗暴的，而是以一种优雅的智力运动刺破传统的琼浆，相对来讲还是很有诗意的，有一种幽默感，甚至一种恶作剧的小快感。

现在的艺术家，有观念还是没有观念是不一样的。与 19 世纪艺术讲究绘画形式的革新不同，当代艺术是建立在 20 世纪艺术的基础上的，观念性是一个重要的底色。这里面需要有思维上的转折，就像在中国的园林里面行走需要转弯一样，当你回望的时候，已经经过了一些内部的改变，当你看到这个作品的时候，一定要有你的存在的理由，是以什么观念的逻辑解答问题。有没有经过现代观念的通道，实际上是很容易分辨出来的。 不在于画油画还是做装置， 而是说有没有自己的机制，有没有对你自己世界的采集，就像葡萄酿酒的过程，通道的尽头就是具体的模式。

◎叠象系列 版印 2015

KU：从现代主义的创作方法转向面对传统的自我建构，这个过程是怎样完成的？

X：1989 年中国艺术大展之后，很多艺术实践走向了边缘，再次出发，就是各人的真正选择了。我参加了 85 新潮运动，当跟人群纠缠不清的时候，远离其实是一个更自由的方式。

上世纪 90 年代以后，当时的文化氛围有浓烈的世纪末颓废的味道，我也身在其中，但我没有走向现实主义，对颓废的迷恋促使我走进旧时光里。在老照片中你可以看到一个被召唤回来的幽灵。这种幽灵又是经过乔装打扮的。

罗兰巴特曾经说过：所有老照片里的人物曾经都是活过的，现在重新观看表明他又活了一遍。这个就是“旧宫系列”中的回光返照，里面有很多戏剧性的内饰在表演者和旧时光之间徘徊，而一个最基本的东西就是观众站在外面窥探他，却进不了规定的场景里面，这个就是我作“帷幔”的灵感，“帷幔”是一个间离，是观众和里面场景距离的指认。

这种想法和模式一直到现在还在使用。这里面有很多虚无主义的思想，恰好跟中国本身的一些静观和虚空是有联系的：旧时光的回光返照，一个物是人非、人去楼空的场景，表达了一种幻觉，从帷幔到屏风，都是用来遮蔽的。屏风之后，帷幔就开始变成一个有时间长度的东西，一种空间的延伸……慢慢地把旧时光的怀旧感抹掉，变成更大的绝望。

之后就是“迷宫”了。“迷宫”赋予了一个现代性的主题，同时这个主题里也具有中国的美学，传统园林、古诗文都有一种曲径通幽、柳暗花明的东西。从“旧宫”那种单一、情绪化的东西，变成一种固执的美学态度，从怀旧感变为一种叙事构架。我的绘画，就是通过这方面来展现自己的想象力，反映与世隔绝的游荡感。

◎如梦令 263cm×460cm 绢本 2015

KU：为什么选择了工笔的形式呢？

X：有两个原因。相对来讲，工笔画比水墨画要更有图像性，更有普遍的文本， 借图像性来表达世界， 即便是表现幻象， 也是真实可感的。 其次，就是我觉得西方中世纪绘画，其实跟中国的宋画有异曲同工的妙处。人类对一些形象、空间的表达都有类似的共性。

比如中世纪画的达官贵人，跟中国画的《历代帝王图》，都是主人公的部分画得很高大，仆人画得比较矮小，这种尺寸不一样就叫做“伦理性的透视”。我觉得很多绘画的原理，两者是可以排放在一起去考察的，我想找到它们的共性。所以我的画才会产生“不中不西”。

所谓的“不中不西”，就是回到原有共性，找到它们的平衡点。

KU：其实您一直不太属于一般所说的“水墨圈”，但您还是一直坚持这条路走了 20 多年。是什么让您如此坚定？

X：中国当代艺术不缺前卫性，不缺国际性，不缺现实性，唯有对传统的态度不是太友好，大多数人是弃绝的，在这方面缺席，不应该。不妨我来做一做。 我对这一块其实是有背负的。但在当时去做是有冒险的，因为你在背叛所谓的前卫精神。

杜尚有一段话对我鼓励很大。他说：“艺术家大多是由后世的艺术家重新召唤回的”。我特别喜欢艺术创作这种被追认的状态，虽然有时不被时代理解，但是却是在做自己喜欢的事。

自己一个人的时候，才是最自由的状态。跟人群在一起的时候，肯定会多少受到一些干扰。不要讨好这个时代。对于艺术，更多人关注现象，不关心个体。我现在就想把自己的事情做好，成功不成功，做了再说。我一直没有丧失这方面的信心。

◎雪浪石 88cm×148cm 绢本 2014

KU：您怎样看待“传统的复活”这个观点？

X ： 2008年， 我在美国国会图书馆做过一个演讲， 提出 “传统的复活” 的观点，谈的是全球化背景下如何认知传统的当代性的问题。按我的理解，只要文化在过去发生过的事实，都是传统。传统不是空洞的概念，不是“道”“禅”这类空词， 它特别具体， 每个人都能找到合理的部分， 与自己有关联的部分。

传统中，有些是显学，有些是被历史遮蔽的部分，按今天的立场解释，都很新鲜， 都有光大的可能。 当然， 我们理解自己的传统， 中国人的思维方式，知会世界的方法，一定是和别人有所区别。

就现代性来说，我们有些方面的觉悟比西方更早，甚至是影响他们的，比如五代周文矩的《重屏会棋图》，现场的人和屏风里的景象互为印证，看到过去，反照现在，或者，看到现在，反照过去，虚和实不断回旋。这种方法不是简单的时空观，也是观看心理的挑战，特别有现代的思辩意识，比委拉斯贵兹《宫娥》里的空间关系早太多啦。西方后现代艺术，“仿拟”是一条路，我们在明代就开始这样做了，董其昌就是从仿某某某中得出绘画经验的，仿拟就是创作，后现代的思想。这些都是操作的方法论，举一反三，传统有很多经验可以借鉴，变成创造的新资源。

在我看来，传统不仅是中国传统，也包括其他文化的，应该把过去的文明当成一个总量对待。 我们目前所要做的工作， 一是恢复性的， 所谓正本清源，再一个就是在传统基础上的发现和创造，这一点尤其重要。对中国人来说，如何融通、变通，我们有非常优越的才能，经过这么长时间的学习，我们有了一定的视野，掌握到一些不同背景、不同时期的文化资源，我们能够调配种种看似矛盾的关系，化解其中偏执的部分。中国人是善解人意的，在理解文化的多样性方面，我们是有容忍度的，这就贝聿铭、李安的创作成果在他们行业内得到国际认可的原因，从某种角度上，这是中庸之道赋予的文化性格，体现在创造方面的一个范例。

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