陈丹青：我的七张画
我去西藏一共半年,《母与子》等六幅画是在拉萨完成的, 回北京画了《牧羊人》。画已经展出了,不少人对我这样画法不太理解, 我是这样想的：时风讲究创新, 讲究民族化、现代化。搞的人一多, 我反倒不想凑热闹。对自己要有个估量和了解, 找到自己的素质和偏爱也许就找到了自己的长处。我学画循规蹈矩, 天性缺乏浪漫的气质。我的敏锐只在直观和具体的事物中体现出来, 在生活中我喜欢普通的细节, 我内心充满往日在底层的种种印象, 离开这些印象, 我就缺乏想象。我偏爱这么几位画家伦勃朗、柯罗、米勒、普拉斯托夫（我发现, 一个画家的风格无论怎梓独特, 总和他偏爱的几个前人有千丝万缓的关系）, 他们的名字就意味着对寻常生活和人伦情感的热爱, 意味着朴厚、深沉, 蕴藉而凝练的艺术手法, 这正是我最神往的境界。我尽力模仿他们, 并不觉得难为情。我面对西藏浑朴夫然的人情风貌, 很自然地选择了这些画家的油画语言。那种亲切与质朴, 那种细腻的刻画, 那种令人追恋的古风, 我不能设想还有比这更合适的语言来传达我的感受。我知道这种追求在目前会显得背时, 也知道难免会被人指为专事模仿, 捡洋人的旧货。我顾不了那么多, 艺术本来就无听谓新旧, 何况史前期的艺术也为现代画家所借鉴利用。我的选择和模仿也就不算什么了。事实上, 纯粹的独创已经不大容易找到, 两千年来扛有多少种手法不曾被人使用过我不如老老实实在艺术质量上多下功夫, 只要感情真挚, 语言尽量贴切, 个人面貌也许少些, 我勉强不得。有人说我用的是古典油画手法, 我不能承认。我没有见过古典油画的原作, 不过学上世纪欧洲画家的皮毛, 画得稍仔细光滑一些。一我对几次欧洲国家的一画展中精巧的小画很有兴趣。我们看的大画不少了, 所以我画出了篇幅小巧的这七张画。
《母与子》我到拉萨不久就产生了好几个构思和草图, 其中有《康巴汉子》、《进城》之一、之二等由于是根据记忆画的, 显得单薄、空洞, 草图出来了也就搁在一旁。七幅画里凡可以看看的, 人物动态、模样都直接取用了速写。《母与子》就是无意中由几张速写触发灵感画成的, 虽然起先没想画,但却是动手最早的一张。这些把孩子揣在衣襟里的牧女, 当她们散坐在地上哺乳时显得特别美。其中一个牧女看去十分老实, 她的长相很单纯, 孩子的脑袋用力拱进她衣襟吮奶时, 她呆呆的出神的面容给我印象很深。我想起许多一辈子辛辛舍苦的劳动妇女, 人们喜欢把她们画得精力饱满, 笑逐颜开, 其实她们经常是疲倦的, 默不作声的。感人之处也就在此。我反复画她和另一对母子, 作品里正中和左侧袒肩的母亲都是画的这个女子。他们有共大伙人,就露宿在别人的帐篷外。当时没在我心里构成画面,几夭后翻看速写, 那一伙人露宿的印象消失了, 本子里只剩下那位妇女的几个正侧面形象和另一对母子, 她们仿佛自己跑进我构思的镜框里来, 什么都不用更动, 我只要把三个母亲组合得自然一些就行。这七幅画的构图, 我力求单纯公稳定, 不过份强调间透视人物宁可摆得满一些, 甚至单调、对称一些, 不求参差交错的变化、不使有摆布、填补或故意切除画面的痕迹‘ 我过去搞颇画、擂图, 包括油画, 比较讲究构图的镜头感觉, 使画面可以生动别致一些, 接近现代的构图特点, 但这回我的追求不同, 因为如果那样处理, 画面的和谐与朴素感就会受到损害。《母与子》是动手的第一张, 处处都画得太紧张, 太当心, 但笔迹间却因此显得比较真挚。现在看还有点喜欢。
《母与子》以及后来的几幅画, 许多同行看了,都以为是写生, 觉得不是我的毕业创作。我说这就是毕亚创作, 他们还是不明白我画的什么意息。几直到现在还有一种看法, 认为这些画不能叫做创作母与子》是太像写生了, 就用几张速写拼成了油画, 然而, 这正是我的追求。如果说伦勃朗的《夜巡》是创作, 那么他的自画象是杏就算习作米开朗基罗的《大卫》、达·芬奇的《蒙娜丽莎从委拉斯贵支的《伊索》、印象派画家的风景、夏尔丹的静物, 是不是都得算习作或写生呢我不知道古人有没有创作、习作之说, 但他们每画一幅画都作为艺术作品来对待。绘画的使命本来就是描绘形象, 诉说眼睛和心灵对自然的感应, 所谓构思的概括、提炼, 本不该说得那么复杂, 这在艺术家只是一种选择而己。在无数的生活画面里, 米勒既选择了晚祷, 也选择了喂食,因为二者同样唤起了他的感情。如果指粼喂食》不如《晚钟》那样概括、提炼地揭示出了生活本质等等, 而米勒也听从这一套的话, 我们就看不到像孩子学步、撒尿等一系列无比亲切的作品了。·艺术兜了一个大圈子, 原来就可以去“ 画我眼睛看到的东西, 我这才悟到库尔贝在一百年前的宣言对绘画的影响是何等重要二既然我们这里推崇这些“ 现实主义” 画家既然他们的作品并不印证我们的理论, 我也就不必为我的画是不是创作而烦恼了。而且, 美术界的许多次展览和大量作品已经证明过去给“ 创作” 划出的圈予不那么起作用了。
《进城》之一
这纯粹是擦肩而过的印象。结伴出行的姑娘看去经常是亲切有趣的, 西藏的牧羊女上街喜欢一个拽一个的袖子, 这就更有意思了。她们脸上未见世面的羞怯神色有一种本来的、单纯的魅力。他们都穿着简单缝制的羊皮袄, 不像出嫁后的牧女有各种佩戴披挂, 结果反而显得和她们的脸一样更本来, 更单纯。这种面容在内地是不容易见到的, 她们使我想起古代人脸上那种近乎原始, 而又端庄、淳朴的美。姻门来到拉萨又兴奋, 又胆怯,但这种内心深处的活动, 只能在面部刻画时稍作暗示, 做到刚能看出就够了。人秘吐画的笔墨和用心,我以为就在于宁可少一些, 藏一些, 一张过分有声有色的脸往往就把话说尽了。我注意到有的老练的演员并不轻易动用表情, 他也许从头到尾都不肯笑一笑, 观众的想象自会领会那没有演出来的戏· 许多著名的肖像画看似呆板, 却经得起揣摩玩味, 有如品茶。牧羊少女的脸正具有这种很经看的魅力, 促使我往内、往“ 呆板” 里去画, 可惜这业非易事, 我画得太少太藏, 结果反画得乏味了。前一向我看到报载关于含蓄问题的专题讨论, 一种意见认为含蓄是表现手法之一种意见认为含蓄是艺术的基本规律之一、我不敢从理论上辨析这个问题, 但却偏爱后一种意见。我们的画无论在色彩、用笔、刻画、表现主题方面, 普遍有过火、太露、和盘托出而唯恐别人看不出来的毛病, 讲一点含蓄是有好处的。《进城》之一的乏味, 还因为我把背景画糟了, 画得像布景那样呆板。这些宁静小街的墙和窗是富有表情的, 我领会这表情, 但由于画景的能力差, 没能画出味来。
《康巴汉子》
我想让人看看在遥远高原上有着如此强悍粗犷的生命。如果你见过康巴一带的牧人, 你一定会感到那才叫真正的汉子。我每夭在街上见到他们成群地站着, 交换装饰品或出卖酥油。他们目光炯炯, 前额厚实, 盘起的发辫和垂挂的佩带走路时晃动着, 沉甸甸的步伐勇武稳重醉真是威风凛凛, 让人羡慕, 他们浑身上下都是绘画绝好的对象, 我找到一个单刀直入的语言他们站着, 这就是一幅画。我在这幅画里, 要不折不扣地画人才行,倘若有一个人物稍微单薄些, 就没份量、没看场了。为此我天天在他们里边转, 画了十多个头像和一身姿的速写, 多是在他们不知道的情况下画的。有些形象很生动, 但不是每个都能放到我的画里去。我反复选择了很久, 常常只好让一、二个脑袋先空着、再上街去物色对象。至今我对这些形象还不满意、只有中间那个汉子自认还象那么一回事。我在他站立时的姻腿上, 在他坦坦翩看着我呷光乌在他沉着而陶更的微笑上看到某种典型的东西津肠嘴角透出他异常强旺旷达的性格力量。我打定主意让他站在正中, 有神的小眼睛就照我画他时刀瞬看着我。这对眼睛如果张望着别处, 那种通过目光震动我的个性励就会消散。不是吗倘若一头狮子或一位猛士看你一眼的话, 那一眼传过来的印象可是非同寻常的。我就力图把这目光注射到观众的心灵里去。他要比别人矮一些, 这也是典型的。我在农村的长期生活中规, 真正厉害的有威望的民间人物砂往往是矮小精壮的, 有如一个檬紧的拳头。我在他身后的高大汉子手里放了一串佛珠。这个细节是真的, 他
们浑身是力量, 一但煦样每天对着寺庙磕几百个头。我画《康巴汉子》是充满激情的, 可我却业不怎么喜欢这幅画。我觉得还不够土,还缺点什么, 但究竟缺什么, 我说不上来。
《洗发女》
七张画里我最不喜欢这张, 曾经我很想撕了它。它多少有常‘我也来画几个裸体”的味道。但这情形是街上看来的, 丈夫给妻子浇水,颇有趣味。妻子的身体美极了, 所以画了背还不算,把洗完后站着梳头的身影也画了进去。那天太阳很好, 而我不善画外光, 这就打了一半折扣。当场不好意思老看, 也不敢画速写, 裸体的部分画得很糟,光凭记忆看来是很不够的。
《朝圣》
我并不是很早就想画《朝圣》这幅画的。象走路、哺乳那样平常的现象, 艺术土倒是大可做文章的材料。但是, 朝圣的场面太特殊, 太少见, 这反而使我为难起来。我一直在迟疑, 有没有必要画这类事情, 作为一件作品, 我不满足就画那么几个磕头的动作了事。如果仅仅为了反映这种本世纪少有的宗教活动, 纪录电影和新闻照片比绘画强得多, 而照片对普通的生活反倒缺乏表现力。我先是准备放一只羊在墙角, 的确, 常常有些老狗或羊混在朝圣的人群里, 好象什么都晓得似的。但我感到还缺点什么。有一次我在一个朝圣者脚边看见一个躺倒的孩子, 他身边扔满了大人脱下的靴子和什物, 周围人来人往, 他完全睡熟了。我想起我在农村的生活, 乡下孩子们总是被扔在地边, 忙碌的母亲没空管他们。他们就在地上哭, 玩, 睡, 在地上爬到长大。我去年有了一个女儿, 孩子歪斜着睡熟时, 我喜欢长久看那可爱的模样。我不能设想把我的女儿放在大街上让她睡去, 一而来到拉萨朝圣的无数藏民, 大多数都露宿在街头巷陌, 太小的孩子, 缚在母亲背后磕头, 稍大一些的, 就可以放在一边, 再大些的孩子, 就和大人一起磕头, 我就认识这么一个小女孩, 没有了父母, 一个人徒步走到拉萨来朝圣。我心里顿然又听到了诉说生活和人道情感的语言, 这语言是我尽量在其他每一幅画里都要说的。睡熟的孩子会把人们的思路重新拉回生活, 而只有把他们不可名状的生活同这种狂热自成的举动联想到一起, 我的画才具有了某种意蕴。我当晚画出了草图, 第二天上了薄油稿。我暗下欣赏这个孩子的安排, 但我却并不欣赏《朝圣》这幅画, 它远没有画出拉萨成千上万的朝圣者给我的强烈感受。
有人要我谈谈怎样在这幅画里表现了对人民和生活的感情, 对社会现象和民族命运的关注。倘要在这个命题上发挥, 我也许真能写好几页, 但这恰恰是我不愿意多说的东西。我只是靠作品说话, 我希望人们注意作品, 这是不言而喻的。我还觉得,幅作品到了存心想让人看出作者在关心人民、表现生活时, 反而不一定那么动人了, 因为画中的生活已经变成一种塞过来的东西。如果观众能够不期而然地被作品的真实描写和人道感情所打动, 感到“ 这就是生活, 就是人” , 那就是我最大的愿望了。我也不希望别人随意解释我的意图和倾向。有人叫好, 说我揭露并谴责了这种可怕的落后愚昧的现象。我的回答是否定的。我讨厌用绘画去揭露什么。有人说我对他们抱着深切的同情和怜悯, 也未必。我不希望一幅画仅仅引起别人的同情, 就象人们看灾情展览一样。然而我不能否认, 包括我, 谁都会对这种现象产生复杂而矛盾的心情。但这都不是我创作冲动的根本原因, 我在四川也听说成千的百姓去拜佛,但我不会去画的。作为一个艺术家, 我要强调一点,也希望别人注意到, 那种场面决不仅仅是发人深思的, 那是很美的, 或者说简直是壮观的。这些争相甸旬在地的善良人们, 他们不知道自己多么苦, 也不知道自己多么美, 这才是我要画他们的原因。至于看画, 各人尽可有各人的感触和理解, 那是另一回事。
《进城》之二
作品的主题不一定一言道尽, 不能说得太清楚, 这还不光是个含蓄的问题。我发现所有高乘的作品, 特别是诗和绘画, 都具有一种你一看就领会, 就被打动, 但却说不出来的魅力。比如莱勃尔的《不相称的夫妇》, 你一看就明白过来了它妙在那妻子画得并不愁愁戚戚, 她和丈夫一样心满意足。这才叫深刻一刊旦说不出来。米勒的《晚钟》和《拾穗》有一种使人对生活吧长彻晤的力量, 但你悟到些什么说不出来。李商隐的《雨夜寄北》, 归有光的《项脊轩志》, 朱自清的《背影》, 读来都有一番只可意会不可言传的境界。人有时常会被一棵树, 一道地平线, 一束光影, 一张脸, 一个往日最简单的记忆所打动, 以至出神, 以至沉思遐想, 终久不忘, 真有一种说不清的东西在作怪。我这回就很想去追求“ 说不出来” 的情景, 其他几幅终嫌浅薄, 自认双进城》之二算是追求到了这么一点点。然而说追求, 并不贴切, “ 说不出来” 的意境往往并非出自匠心, 而纯由自然中得来。上面说到拜忿寻看爵馨赁粼盒沐严璧耸矍浪纂黑霖掣异蔡教箭傲黑缴撰燕答篡戈之来蠢初时的激情和强烈印象已逐渐消失。虽然我手边陆续描写沉默阴郁的面容也并不意味着票暴露黑暗。丑化和美化一样不真诚, 至于创作黔说真话” 、我以为不一定解决问题, 因为真话本身并没有质量, 许多虚伪的作品, 有的作者心里知道是假的, 有的作者却完全出于真心, 还有的人喜欢每说一通话后亩就加上一句“ 真的” , 叫人反而不知到底是真是假, 艺术的真伪和态度的真伪一样, 能够听出、看出、感觉出的, 二个真正真诚的人也许并不曾想到自己是真诚的, 正如慷慨的人从不自夸慷慨一样。我注意到七幅画的色彩没有任何区别。这一方面反映了我缺芝色彩手段和训练衬另一方面也体现我的打算, 多注意自己和别人之间的色彩区别注意这阶段和下一阶段色彩处理的区别注意不同区域和民族的色彩区别一如北方和南方, 汉族和藏族。一七幅画七个调子也许是美的, 但毓氛和个性、面貌方面会缺乏统一与和谐口另外, 我觉得色彩不是彩色, 色彩要有个性· 色彩丰富美, 色彩单纯也美。关于用笔, 我过去和许多青年一样, 以为用笔就是用力地往画上摆, 看出一笔笔痕迹和厚厚的颜料, 才叫见笔看了一一斑劣。、画完成后, 我象局外人似的审视了一番, 一度很澳一娜淤康巴汉子油画陈丹青衬贪多求快尽管画得仔细, 但明眼人能着出这只是浮面的土细, 骨子里还是仓促而就, 没在清境人物上深掘过, 架不住细看。我虽厌恶别人处处显示某种追求,很想背道而驰, 结果也不免落入另一种刻意追求的陷井,作品还是不自然,我追慕古风, 而古风的美恰在自然, 我的驾驭能力, 我的技巧、色彩, 都远远不能达到这种坚实画风的要求‘ 作品在我面前显得苍自无力,我期待着同行和观众的指教。
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