“我实在是一个喜欢看画的人。我觉得就"现代性"而言，一百多年来在绘画中可能比在文学中表现得更为全面，也更为彻底。”——止庵
《画见》止庵著 世纪文景·上海人民出版社 2019年6月版
当越来越多的人将走进博物馆、美术馆当做一种新的生活风尚，我们应该以什么样的路径进入画作世界？我们伫立在画作前，看到的是艺术史的一个章节？是与画家跨越时空的心心相通？还是一场与自我内心情感的对话？
止庵
在外界看来，止庵是张爱玲、周作人研究者，学医出身却兜兜转转一大圈，成为传记和随笔作家，一直以“职业读书人”自居的他，这次向读者展现了他对艺术的浓厚兴趣。近期出版的艺术随笔《画见》，记录了止庵多年来游历欧洲、美国、日本美术馆看画的经历和感受。
艺术，对止庵来说并不是玩票。他对记者说，这本书写得特别辛苦，工作量大，非常费劲，前前后后20年，是他耗时最久完成的一本书。1999年，止庵曾写过一本《画廊故事》，由北京一家出版社印行；两三年后,又配上画，改题《不守法的使者:现代绘画印象》，由天津和台北的出版社各出了一版。但由于匆忙付梓，止庵对这本书一直不太满意，心想“有朝一日尚需大事增改一番。”
对看画这件事，止庵的态度非常认真。这十年来,大大小小的美术馆是他出国旅行必须“打卡”的去处。在欧洲、美国和日本参观了多家博物馆，看了众多绘画原作，尤其是美国东海岸的几家博物馆，获益良多，留下了厚厚的笔记。
止庵回忆，有一次坐在费城艺术博物馆展厅的长凳上，在一个本子上记下观画的感想，一连写了好几页。后来，这些笔记伴随着他在华盛顿、纽约、波士顿、东京，还有收藏西洋绘画颇精的仓敷大原美术馆，日渐积累起来，2015年止庵以此为基础重新写起，定名《画见》。
“画见”化自“经见”一词。经见即“从经典中见到”，又日文有“花見”,意为赏花，一般特指赏樱；还有“梅見”、“月見”，意为赏梅、赏月。“见”在中文另有见解、见识之意。“这本书表达的是对曾经给予我影响的画家的感谢，尽管我并不会画画，此种影响主要体现在艺术观念、艺术感受和人生感受方面。”止庵说。
“不管怎么说，我在艺术观念、艺术感受和人生感受上获益于现代绘画的地方的确很多。我开始看画时，自家思想差不多已经定型。受此影响，最感兴趣的还是西方绘画发生根本变革之后，亦即由印象派所开始的现代美术史，塞尚、高更、凡·高和修拉，都是真正打通了古今的大师。”
止庵喜欢的画家可以分作三个层面，其一是表现主义，传达了自己的情感；其二是超现实主义，印证了自己有关艺术本质的认识；其三也是最高程度上的，是杜尚，体现了他对整个世界的态度。1994年和1996年，止庵在巴黎分别看过抽象派画家尼古拉·德·斯塔埃尔和皮埃尔·苏拉热的画，又觉得自己交替变化的亮与暗的两种心境，分别与二位的作品颇有契合。
欣赏绘画并不是孤立的，它和文学阅读自有相近之处。止庵说，绘画与文学之间，作为观者或读者，无妨加以融会贯通，比如，德· 基里科与卡夫卡，鲁奥与陀思妥耶夫斯基，马格利特与纳博科夫和卡尔维诺，塞尚对应的作家是福楼拜，都能一一对应起来。
这几年，止庵漫步东瀛，在日本看了无数西方绘画名作，令他感到惊讶的是，日本的县一级美术馆的西方绘画收藏丰厚，“东京以外，比方说在山形、名古屋、广岛、长崎、福冈、青森都有非常丰富的馆藏，大原美术馆整个都是关于印象派以后的画。如果没有机会去这些美术馆，这本书就写不出来。”
写完460多页《画见》，止庵决定暂时搁笔。他对记者说，“这本书写得很费劲，活到我这个年龄，是时候该放个假了。接下来,我想为自己写点东西，不以出版为目的。20多年来，我已经出了20多本书，也可以了，也写尽了，差不多该告一段落。”
访谈
网上能查到的，不再写到纸上
南都：关于看画，你在20年前出过一本《画廊故事》，为什么20年后又重拾这个题目？
止庵:《画廊故事》不太成熟，写得太拘束，只是一个书稿，这些年我有机会到美国、日本、欧洲的一些博物馆看原作，边看边写了好几本笔记，所以我打算重新写一本书，去替代它。事实上是完全重新写，已经和原来那本书没有什么关系了。把这书写完用了两年多的时间，到目前为止，我能说的关于画的话，我都说了,这事儿我算是做完了。
南都:《画见》里你舍弃了不少美术史的引用，你对于写绘画评论这类文章，有了哪些新的体会？前后侧重点有何不同？
止庵：我以前写这类文章，很喜欢用引文。一是别人说的比你清楚，你没必要把别人的话换个说法再说一遍；第二点是,有了引文之后,文章比较舒缓，它是一种调剂。但是，现在这本书里，我把这些引用都去掉了，因为我想写一本完全是我自己说的话的书，一本完全没有引文的书。
但是关键的理由是，今天跟我20年前相比，最大的变化是有了网络。现在人们从网上取得信息很容易，包括画家的生平经历、故事逸闻，美术史上的介绍等，在网上、美术史书里都能查到，再去写这样的东西，去重复搬用、摘录是没有意义的……所以我不光删掉引文，凡是我觉得网上有的东西，我都不写进去。
也有人就说，“你还是可以写啊，因为总有人懒得去查。”这点我也不太相信，因为上网都懒得上的人，怎么会有精力去买你的书，看你的书呢？花几十块钱买书不如上网，还不用花钱。我觉得这一点不光是对我，对所有写作者，尤其是写非虚构、论述类的作品的写作者来说，都非常重要：
我们应该写网上没有的东西。所以我才下定决心，我要专门写一本书，纯原创，只谈我看画的观感，并且这些观感都是我自己个人的，没有引用的。
南都：而且某种程度上更像是关于私人的审美体悟？
止庵：对，所以《画见》我只写我看见什么了，我自己怎么看，我的感想是什么，我进一步的联想是什么……我就安安心心写我自己的书。我以前写文章也是这么写的，只是这次做得更彻底。
南都：从个人的阅读经验来说，美术史或者艺术理论书应该也是很大的一部分吧？
止庵：我一般不买那种鉴赏、评论的书，没什么意思。我家里大概有一柜半的美术史和画家的传记，我都读过，这一柜半的书都是参考书，不是写的时候看，而是我事先已经把它熟悉了，不熟悉根本没法逛美术馆，没法写书。所以在写《画见》的过程中我就没有再去参考别的书，我只写一个人的看画感受，具体到我在哪个美术馆看了什么东西。
南都：“女人、大自然、时代和梦”是书里你的四个切入点，实际上也是你对于绘画的四个主题分类吗?
止庵：严格来说,第一个章节“女人”，并不是说这些画的主题是女人，只能说是画到女人了、涉及到女人。这个部分其实是关于审美的问题，讨论的是美术史上审美观念的演变，包括从最早的“以美为美”，到最后“以丑为美”的过渡，这中间还有美与善的关系、美与恶的关系，“唯美”是什么意思、“颓废”是什么意思，等等这些概念，这一章节我主要讨论的是审美问题。
第二部分“大自然”讲的是人和自然界的一个关系，第三部分“梦”讲的是现实和创造物的关系，“实世界”与“虚世界”的关系，“眼见”和“脑子里想”的关系，最后的“时代”更多的是我们与自身所处的具体现实的关系。这四个放在一块儿，基本上就是全部的问题了，如果说写一本关于文学的书，也可以分出类似的四个内容。
逛美术馆必须有知识储备
南都：你逛展览的路径和方法是什么?
止庵：路径和方法基本是按着展览设计好的路线，比如说在日本展览都写着“顺路”两个字，你没必要违背这个思路，就按排序去看。看到比较动心的时候，可以驻足久一点，允许照相的，就拍一下画作和说明。我有些什么想法，都会坐在展厅的凳子上，拿笔记本记下来。
南都：每一幅画你都会看很长时间吗？
有的画需要你很长时间很仔细地看，有的可能没有那么多内容。还有一个问题就是美术馆不允许你没完没了在那里看。比如说今年年初在日本看蒙克的画展，有那幅著名的《呐喊》，特意为那一幅画把灯光调暗了，要排队看。我看了三到四遍，但是我看到有日本人就这一幅画排了七八次队。
南都：一般会在美术馆里会待多久？
止庵：待4、5个小时最多了，太长时间腿站不了。
南都：你是否认为逛美术馆必须有知识储备?
止庵：我觉得这个必须得有。基本知识有了，你才能看这幅画，画看得够多了，你才能从张三想到李四。欣赏绘画的基本知识大概有两方面，一个是技巧，粗略地了解什么是绘画技巧、色彩、构图、景深。比如说看高更的画，你得看得出他把景深取消了。第二个是知道美术史大概的流变。最后，当你看了足够多的画，才能不被这些标签所束缚。这必须从两面说。首先，你必须知道一个画家是干嘛的，标签不是完全没有意义 ，要建立一个基本的坐标系。
绘画比文学更纯粹
南都：你是从什么时候开始看画、开始对美术感兴趣的?
止庵：小时候接触绘画比较晚，画家就只知道列宾，后来知道俄罗斯绘画比欧洲绘画落后好多。改革开放以后，接触到了更多画家的名字，最早都是看画册，然后有一些画展开始在国内举办，1980年代就举办过蒙克、毕加索的画展，我还在国内见过达利，都是原作。
上世纪90年代，我有四次机会去法国，时间都用来去美术馆了。我就发现我的兴趣都集中在印象派，比如说巴黎的奥赛博物馆，河对面就是卢浮宫，但是我更愿意去奥赛。
这十来年，我大部分时间都用来旅行了，去美术馆是旅行中一个特别重要的事。最近我到日本九州，在福冈美术馆和长崎县美术馆都见到很多毕加索、达利、米罗、德尔沃的原作，我以前在别的地方没见过的。
南都：在《画见》里,你的兴趣范围从印象派开始，到杜尚为止，并没有谈到后面的波普、影像、行为艺术等等。从时间上，这是否和你在文学上的兴趣大致吻合?
止庵：其实，我对整个西方艺术史的兴趣也在现代，再早一些的我也不感兴趣，比方说德拉克罗瓦、透纳、米勒，这些画家都很好，但我还是更喜欢从印象派开始的。因为到这个时期，变化的程度比较大，印象派对后来的影响也确实巨大，艺术上所谓“现代”的观念就是从这里来的。印象派大概对应的是文学里的写实主义后期，就是从巴尔扎克到福楼拜中间的这一段，德加和塞尚，就比较像福楼拜。
南都：这本书只谈到杜尚，没再往下说了。你有关注当代艺术吗?
止庵：说实话我对整个当代艺术所知甚少，兴趣大概就到这本书就截止了。为什么呢，因为后面出现的行为艺术、波普艺术确实不是我能用语言来谈的，好多它是一个社会问题或资本、市场问题，不是一个美术问题。
谈论当代艺术必须谈到一个人，就是杜尚。他做的现成品艺术，动摇甚至是拆毁了整个美术观念和序列，但是杜尚当时做得很谨慎，他不滥做，只是他身后学他的人太多了，分不出哪些人是投机取巧，且不够高明，甚至都不够聪明。杜尚做的是“学我者死”，一学就变得很拙劣。所以现代艺术有一个问题，如果你把杜尚忽略掉，每一个都不得了，但只要杜尚在，每个人都只是杜尚的徒子徒孙。现在的当代艺术家名利来得太容易，变成一个产业，我对当代艺术基本没兴趣。
南都：你说相比文学史，你对美术史的兴趣也是“后来居上”的，为什么?
止庵：我对文学史一直很感兴趣，但是它有个很大的问题，当我们谈文学的时候，老有一个题材的障碍，这个障碍是批评家建立的，还得到读者认同。可是绘画里根本没有这个判断。印象派以前，德拉克洛瓦、安格尔还画过一些大场面的东西，到印象派以后，题材就真的不重要了。凡·高画一个向日葵，你说向日葵有多重要？画一只皮鞋，皮鞋有多重要？塞尚一辈子就画他太太、画对面的山、画一个水果，这事儿有多重要？和时代有什么关系？个别的例外是毕加索的《格尔尼卡》《战争与和平》，但我认为这都不是毕加索最重要的作品，不能构成一个标准。绘画没有题材大小之分，这样就少了一个评判的障碍。
看画之后明白了好多书里面的道理，绘画有好多跟文学相通之处，蒙克使我想到陀思妥耶夫斯基，德·基里科使我想到卡夫卡。当你读了好多书之后再去看画，你会发现它们触类旁通，我看画好多时候印证了我看书的感受，或者强化了我看书的感受。
南都：你说，在“现代性”上，一百多年来的绘画中，比在文学表达得更立体、更全面，更彻底，大概就是这个意思吧?
止庵：这一点非常重要，也给了我最大的启示。文学评论老说一个作家局面大，另一个作家局面小，甚至有的作家在这种评价标准下，变得一文不值了。但是美术史很奇怪，题材非常不重要，你爱画什么画什么，每天我就画一个杯子，一个罐子，也能成为伟大的画家。凡·高画的那只皱皱巴巴的皮鞋，给我的感动是任何一篇关于皮鞋的文章怎么也达不到的。
文学还有一个问题，老讲究篇幅，长篇小说一定比短篇小说重要。但是你看绘画，达利的《记忆的延续性》、德·基里科的《一条街的忧郁与神秘》我都见过原画，都是小画，但是这些小画，和莫奈十二米长的《睡莲》比，你能说哪个更重要吗？没有了题材的障碍，没有了尺幅的障碍，没有了语言的障碍，绘画对我来讲更纯粹。
德·基里科与卡夫卡
南都：你在日本看了不少画，你说若论日本对世界的贡献，要首推北斋。
止庵：前不久，我在东京上野国立西洋美术馆看了一个叫做“北斋与日本趣味：北斋对于西洋的冲击”的特别展，展品包括莫奈、德加、卡萨特、塞尚、高更、凡·高等人的绘画，以及北斋的彩色浮世绘约四十件。虽然我先已多少知道北斋对西方印象派以后的绘画具有重大的影响，但还是没有想到这种影响竟如此深入，如此全面，甚至影响到绘画的题材与构图，乃至模特儿的姿势，我受到很大冲击。可以说，如果没有葛饰北斋，可能就没有西方的印象派绘画。
不管怎样，我对日本画的审美趣味很感兴趣，比如日本人喜欢那种人生的漂泊，难言的心中情感，他们对审美有一种敏感度。20世纪以后，日本画在日本的地位没有洋画高,他们偏爱洋画，但洋画很多是从浮世绘来的，竹久梦二画的女人，那种生活压力很大，很悲哀、孤独无告的状态，这个在欧洲绘画也有，只是没有日本画里表达得那么明显。
南都：假设可以选一幅画挂在自家客厅里，你会选哪一幅?
止庵：我会选德·基里科的《一条街的忧郁与神秘》。这幅画很耐看，可以没完没了地看。
一个小女孩推着铁环，走在一条街上，有一个雕像被建筑物挡住，阳光投射的阴影在地面上，路边停了一辆莫名其妙的车，里面是空的。整个画面一面非常阴暗，另一面被光照得很亮，强烈的明暗对比和用色让人感觉画中世界不太安全。我们不知道这孩子等着她的是什么，虽然这个世界里什么事都没发生，但是隐约预示着险恶的事情在等着她。进一步说，假如我们想象自己身处画中的某一个位置，我们会发现连这个孩子都有可能对我们构成威胁，也就是说，这个世界里没有一样东西是不对的，但却构成了某一种不安。
我觉得这幅画非常有卡夫卡的感觉，对我来说，这浓缩了一己对于世界的基本感受。我最留意的二十世纪小说家就是卡夫卡、博尔赫斯和罗伯-格里耶,读他们的作品时，我时常会联想到德·基里科。卡夫卡对现代世界寓意化的概括，博尔赫斯的形而上学的构筑和罗伯-格里耶对物的关注，一并也就是德·基里科画里的意思，而就对观者心灵的震撼程度来说，绘画史上大概也只有凡·高或苏丁可以与之相提并论。
南都：能否讲讲你是怎么看画的？如何从一幅画里得到这么丰富的感受?
止庵:一幅画就是一个世界，其实画的世界里一点都不复杂，很简单，不过就是一匹马，一个草原而已，不过就是一个小孩，一条街而已，但它确是一个完整的世界。我们每个人的头脑中都有无数个世界，从这一极到那一极，而绘画呈现的是其中一层一个世界完整的切面，我们会发现这个世界是由好多个世界组成的，就像一个抽屉，你从这边抽出来是这样的，从那边抽出来是那样的。
比如弗朗茨·马克的《原野里的马》，我是在一个展览上看到的。画面中绿色、黄色、红色组成的这么一个大自然，一匹马突然出现，这匹马本身也是这个大自然的一部分，瞥见这样的美景,它自己都大吃一惊，画里的世界太美好太纯净了，仿佛不是人间,和德·基里科那幅画正好相反，这是一幅特别感动人的画，但是这两幅画的相同之处是它们都涉及到情感，直接诉诸情感。
再比如巴尔蒂斯的《房间》，一个女仆突然把房间的窗帘拉开，女主人就这么坐着，阳光照进来，旁边还有一只猫，你会发现，阳光对她来说是一种侵犯，是一种特别邪恶的东西，人居然以这种姿势去接受外来世界，而这个世界对她来说完全是一种侵犯，这幅画有太多可叙述的东西，太复杂了，都可以写一本书了。
可能这些只是我自己的感受，不一定是对，我不愿意讲草率的话，但是只要有一个人和我有一点点同感，我就觉得我的讲解是有帮助。比如德·基里科的那副画，那种现代人世界的孤独和独立感，不知道来自于何处的某种威胁，甚至有一种命运在街角处等着你，等等都在这些画中体现出来。
南都：有没有被一幅画深深打动的经历?
止庵：这样的经历很多，仿佛“他画的就是我，就是我的一生，我一生就在这个画里，我曾经写过关于这幅画的回忆……”怎么理解我们跟艺术的关系呢？一万年以后遇见一个理解自己的人，跟此时遇见是一样的。有时候读一本书觉得这书太好了，这就是我想写的，或者这就是我最想读到的一本书，这就是艺术或者是文学的魅力，已经有一个东西在那里等着你，你慢慢地活着，活到那个地方，发现他已经安安静静地在那儿等着你，你经历他的人生，跟他融为一体，不是你在描述他的人生，而是你的人生在模仿他。
读书与看画都是一种自我教育
南都：你曾经说，读书之于你不只是知识或乐趣，早已成为一种自我教育、自我塑造的方式。看画如何是一种自我教育？它如何塑造了你的自我和观念？
止庵：我觉得，许多中国人不爱进美术馆。尤其到国外，都是“你进去吧，我们在外面等你，我们就不用买这个票了。”但是我在法国看画展，通常是社会各阶层的都来，日本更甚，都是跟研究者一样慢慢地看。我们对于美的教育稍微欠缺，尤其是我这一代人，小时候的美学教育几乎为零，所以要笨鸟先飞、勤能补拙。学校教育、社会教育、家庭教育赶不上，那就自己去看。
阅读、看画、看电影都是自我教育的方式。我们人本身是很小、很空的，人的一生就是不断往里面装东西，搬东西，一点点装满，逐渐变成一个健全的人。我往里装的东西一部分是书，一部分是画，一部分是电影，还有一部分自己的人生经验，所有这些东西在一块儿构成了自我教育。
南都：美育对我们生活的意义是什么呢?
止庵：其实美育就是“多管闲事”，因为美在生活里不能当粮食吃，美育是一个社会问题，光一个人受美育，其他人没有，那这个人会很难受。但是我们生活在这个世界上，人只能活一次，如果我们没有美的感觉的话，对世界上很多东西是视而不见的。举个例子，咱们正在说话，突然窗外刮一阵风或者花突然开了，如果我们缺乏美的意识，我们会把生活中很多自然呈现的艺术、人为的天然的这些东西就放弃掉，其实就相当于我们活少了。美育的结果是让我们活得更多、更细，而且不粗糙，它就是起这么一个作用。
南都记者朱蓉婷 实习生张雨婷
作者：朱蓉婷 张雨婷
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