6月29日纽约，画家弗朗西斯·培根1981年创作的一组三联画，《启发自艾斯奇勒斯“奥瑞斯提亚”之三联作》，以84,550,000美元（折合人民币约597,000,000元）的价格成交，成为当场最高价的拍品。这组作品系培根1962-1991年创作的28幅巨幅三联画之一，灵感来自公元前5世纪，由艾斯奇勒斯谱写的古希腊悲剧三部曲。上拍以前，该三联画一直藏于挪威奥斯陆的阿斯楚普·费恩利博物馆。
弗朗西斯·培根是20世纪40年代以来英国一位风格怪诞的画家。他的整个艺术生涯都致力于人体与肖像题材的创作，常以畸形的形象或病态的人物为主题，试图通过创作把人类情绪具象化表达。
他还经常对照片、画报、著名画作进行再次创作，将艺术史中的经典形象进行了风格化的扭曲与变形。例如1953年那副《基于委拉斯凯兹的教皇英诺森十世肖像》，就是他对画家委拉斯贵兹于1650年的画作《教皇英诺森十世》进行非理性的重塑。原本坐在宝座上的教皇被放置和囚禁在舞台上，尖叫的脸被纵向的金色线条模糊。
《Pope Innocent X》，1650
《Study after Velázquez's Portrait of Pope Innocent X》，1953
培根笔下那些令人不安的形象从根本上改变了20世纪具象绘画的面貌。虽然他缺少了系统性的美术训练，绘画的成就取决于他自学成才的天赋和艺术直觉，但或许正是这种自发的、敏锐的创作方式，令他的作品交汇了现代与传统，具有超现实主义的特色，呈现出极具个人风格的荒诞、怪异。
《Three Studies for Portrait of George Dyer》，1963
是谁创造了《寂静岭》中的怪物？
培根画中的图像给人直观上的压迫感和恐惧，因此他的艺术手法与肖像形象后来成为了许多恐怖元素模仿、借鉴的对象。 他绘画中的基座造型受到毕加索的影响非常大，那些未被研究的有机造型成为他画面中的变体，它们面目全非且又畸形，可又和人类形体相关联。
例如培根的成名作《以受难为题的三张习作》，这幅画的主题基于古希腊“悲剧之父”埃斯库罗斯的作品《复仇女神》。画中主体面目狰狞，五官模糊，只强调嘴部器官的表现， 躯体扭曲成诡异的角度。 培根绘画中这 些违背了自然体态特征的人物形象，与著名电影、游戏 《寂静岭》中那些癫狂扭曲、血肉模糊的怪物极其相似。
在《寂静岭2》幕后纪录片的采访中，当被问及电影与游戏中那些怪物的设计灵感，美术指导伊藤畅达当即拿出一本弗朗西斯·培根的作品集，并承认了这些形状奇异的怪物，创作灵感正是参考了弗朗西斯·培根的画作。但《寂静岭》中的怪物形象并不是对培根画作的直接模仿，而是对其艺术精神的传承。
《Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion》，1945
在《寂静岭》的电影、游戏场景中，张嘴哀嚎吼叫的人脸是其标志性的形象，而同时，“尖叫的嘴”也是培根创作领域中的典型符号。培根在自述中坦言，他希望在某天能画出最好的人类呐喊。他年轻时在巴黎买到了一本关于口腔疾病的书，书中手绘的口腔内部图片深深吸引了他，他痴迷嘴和牙齿的外表，迷恋口腔内部散发的亮光和色彩。他说：“对于呐喊，你可以认为它是恐怖的影像；而我想画的呐喊，实际上胜于恐怖。”
弗朗西斯·培根对描绘嘴部器官的痴迷，在一定程度上也是对表达欲望、宣泄情绪的奋力表现。在心理学看来，嘴是最能展现人类身体中兽性层面的存在， 人类的情绪会像野兽一样地集中到嘴上，无论是愤怒、恐惧、痛苦，都能通过嘴器官的变形来诠释。
制造恐惧并非直接目的
培根的画作以其强烈暴力与噩梦般的图像著称， 绘制的躯体在孤独封闭的空间中承受着关于生存与死亡的紧张、痛苦和扭曲，巨大的情绪直逼观者对物象精神状态的关注。
画面平涂的背景缺乏透视感，抽象的肖像具有鲜明的雄性特征，主体对象被狭小的空间束缚、拉伸、肢解。肌肉毫无章法的变形在画面上形成一种令人不适的恐怖。培根通过这些可怜可怖的人像， 向观众揭示了人类生存中难以避免的悲剧，即被动与内心无法言表的空虚、痛苦长久共存。
《Study for Crouching Nude 》，1952
培根称自己的肖像，从某方面来说，纯粹就是种意外。 在捕捉影像的过程中，他时而神经过敏乃至情绪失控，于是他依靠内心情绪的判断，通过既存的造型与意外让他追逐的影像具象化。
因此他创作的影像好似游走在抽象与具象的钢索上，画作充满了不确定性的尝试，也许直奔抽象而去，也许与之背道而驰。这种尝试更狂猛、更尖锐地把有形体的东西提升到神经系统上，把感觉的层次尽量全部打开，不用纯粹的图像或具象的手法达成。
《Paralytic Child Walking on all Fours》，1961
《Figure Turning》，1962
《Portrait of Henrietta Moraes》, 1963T
《Lying Figure in a Mirror》，1971
《Seated Figure》，1989
培根作画时常进入颓丧的、忘我的状态，这种创作方式与图像式绘画毫无关系，也绝非是处于意识的掌控。他的绘画并未经过理性的分析，正因如此他画出来的作品比图像式的绘画更犀利，尽力而为地带出生命中最敏锐的一面。“因为它们有绝对属于自己的生命，径自活着。”在培根的观念中，他以落拓的姿态恢复生命的旁观者身份。
《Portrait of George Dyer in a Mirror》, 1968
培根希望自己画中的主题是完全非理性的，非常特定的东西，比如人物肖像，但他认为人物写生时常会限制他的创作，因此他大多凭借记忆或是来自照片中的图像创作人物画和肖像。他认为照片是个媒介，他的思维通过它能在影像里自由奔走，比直接观察所感受到的东西要真实得多。照片常是意念的先导，而不仅仅是参考的物件。
《Head in Grey, 1955》, 1954
《Portrait of Isabel Rawsthorne》, 1966
培根画中的人类形象逃避了一切形状，通常以一团模糊不清、似是而非的阴影显现，扭曲缠交的躯体在粗犷、犀利的线条中难以捕捉到清晰的具象。屠宰场与血肉的画面总能撼动培根，他认为屠宰与钉刑类的事情无异，于是他画面中血肉模糊的景象，弥漫着死亡的气息，人物像被宰杀前的动物那样警惕不安、疯狂地挣扎、逃跑。在他钉刑图主题的画作中，他让钉在十字架上的人物变形，成为悬挂的生肉，呈现出了钉刑与肉类的连接。
《Figure with Meat》，1954
Francis Bacon, Painting, 1946
《 Carcass of Meat and Bird of Prey》，1980
由于培根作品中诡谲的画面极易让人联想到各种恐怖、撕裂的剧情，人们对他艺术中的故事如饥似渴，甚至情不自禁地编排故事。然而恐怖并非培根刻意制造的目标，他的画作也并非存在着难以推敲的戏剧性、故事性。他直言 “恐怖并非我想要的，每个人都只能观察室为，且直觉知道他所在的并非是强调生命的那一面。”
培根只是尽量把存在于神经系统上的影像用真实的手法绘画出来，对是否叙述人类的天性持无所谓的态度。影像本身具有“暴力”，此处的暴力与战争完全没有关联，而是指重现真实本身。而培根则将生命本真的“暴力”通过颜料来传达及呈现。
《Study for a bullfight》, 1981
《Two Figures with a Monkey》，1973
编辑：李君怡
参考资料：《培根访谈录》
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