编者按
《先锋的寓言：“美术革命”与中国现代美术批评的发生》曾小凤著，广西师范大学出版社2021年出版。该书以“美术革命”为视野，通过专题和个案研究的方式，分层次、有重点、多形式地讲述中国现代美术批评史上重要的节点，包括论评美术批评名家及批评流派、展示美术运动与批评思潮的历史面貌、探讨美术批评本体的方法与学理建树等，以此概览中国现代美术批评的轮廓，厘清中国现代美术批评最基本的问题。同时，作者将美术领域的问题放到整个社会思想的领域中进行观照，帮助读者在大格局和大视野中认清美术批评的任务和目的，这种认识问题的思路，在当今美术批评仍未形成系统学科的情况下，显得更为可贵。
文艺批评今日推送该书的导论《何谓“美术”？怎么“现代”？》，作者将“美术”看作一种能动的知识话语，放在晚清及至五四的历史文化语境中同与它竞争或互动的概念联系起来考察，以此深化我们对“美术”之现代性发生的认识。作为全导论，该文也有助于我们方便的阅读和理解全书。
本文选自曾小凤著作《先锋的寓言：“美术革命”与中国现代美术批评的发生》（广西师范大学出版社2021年版），感谢曾小凤老师授权文艺批评发表！
曾小凤
文艺批评
何谓“美术”？怎么“现代”？
文/曾小凤
一般认为，中国社会自晚清以降的戊戌变法、辛亥革命到五四运动，无论在政治还是文化上，都历经了空前未有的急剧变革。伴随着一系列现实政治的刺激，“革命”几乎成了晚清和五四两代学人共享的一种话语形态。1899年，梁启超首倡“诗界革命”，尽管“革命”一词和政治革命并无瓜葛，它指的是诗歌的内容或形式方面的变革，但在晚清一段时间里，“革命”的字眼很容易让当时的读者联想到暴力性质的政治革命。到1902年12月，梁启超发表《释革》，对“诗界革命”的定义作出澄清，明确讲到“革命”一词从日人所译英语revolution借来，只是“改革”或“变革”的意思，和当时革命派所用的暴力排满的“革命”一词并无关系[1]。到了五四时期“文学革命”和“美术革命”相继提出的时候，一般人对这些激进口号的想象，大都不会联想到暴力性质的政治革命，这些思想主张直抵“文学”和“美术”本体的革新之义，是相对清楚的。无论倡议者，还是读者，他们对“革命”的想象，早已脱略了那种暧昧不明的政治革命主题，主要关注的是文学艺术的改革事业。
就“美术革命”而言，1919年吕澂和陈独秀在《新青年》第6卷第1号上开展的“美术革命”通信，恰逢其时地在议题上应接了“文学革命”的时潮趋向，使日益显出沉滞的“美术”一途真正融汇于五四新文化运动的进程之中。一个突出的现象是，对于“美术”的关注和讨论，在1918-1920年这几年骤然升温。如何定义“美术”，在五四的历史文化语境中成为一个新问题。在笔者看来，“美术革命”最重要的特征就是它的对象性：对作为特定知识范型的“美术”的批评。从批评史而不是美术史的角度审视“美术革命”，需要关注的问题，主要不是这个议题的社会化过程，比如它引起的争论、产生的影响等等，而是要揭示批评主体的文化心理与社会思潮、历史事件之间的关系。因为，从根本上说，“美术革命”是在五四新文化运动对于中国美术的批判和否定中获得它的议题价值和有效性的，而它的“中止”——最突出的是陈独秀并没有接应吕澂关注的美术教育问题，而是旗帜鲜明地转向了对“中国画”一宗的批判，恰也凸显出这一共同的价值取向中所包含的严重分歧，即，对“美术”的不同想象。
晚清民初现代意义上的“美术”及其社会化运行，无疑是20世纪中国美术史和美术批评史上的一件大事。尽管“美术”作为单一词汇的运行（如译介、传播和接受）是其概念内涵中的重要方面，且学界已有不少研究[2]，但不可忽视的是，这个词在晚清及至五四时期的历史语境中却是和一系列概念相竞争与互动的，包括“文学”“美文”“美育”“美学”“艺术”“图画”“物质”“西画”“美术画”等，在整体上呈现出一种具有强烈现代人文精神取向的话语形态。基于此，笔者拟在以往研究的基础上，将“美术”看作一种能动的知识话语，放在晚清及至五四的历史文化语境中同与它竞争或互动的概念联系起来考察，以此深化我们对“美术”之现代性发生的认识。
《“革命”的现代性：中国革命话语考论》
[美]陈建华著
上海古籍出版社2000年版
一 “文学”之“美”：
晚清思想文化语境中的“文学”与“美术”
从晚清的“诗界革命”到五四新文化运动开展的“文学革命”，一个引人注目的现象是“文学”完成了它作为一门现代意义的独立学科的创建。大体来说，作为现代学科之一种的“文学”，在学术谱系上历经了从“词章”到“美术”再到“文学”的演化过程[3]。从中，如果我们转换到“美术”的立场，来看“文学”逐步演递成一门独立学科的复杂历史，就会产生一些有意思的新问题：在中国现代学术文化的演进过程中，“美术”和“文学”是如何建立起学理关联的？为何“文学”会从“美术”中独立而出？当“文学”走向一种现代意义的学科形态后，“美术”又如何？
相比“美术”这一日源新学语，“文学”是一个中国古语词，意指关于“文”的学问和技能。这个词与英文literature的互译关系，最早可追溯到17世纪来华传教士艾儒略的翻译；之后，这一译法被19世纪的新教传教士采用，经由日语bungaku（文学）的双程流传而播扬甚广[4]。在晚清西学潮流的双向译介和传播过程中，“文学”的传统义和现代新义构成了一种内在的张力。我们来看晚清学人对于“文学”的学术取向与理论阐发，正是在新旧语义混杂的层面展开的，如贺昌盛总结的四种路向：一是章太炎的广义“文学”论，要义在于强调“文”之“学”的功用性；二是刘师培的“骈文正宗”论，注重“文”在“纹”的意义上的“美饰”特质；三是王国维的超功利“审美”说，强调“美”之于文学乃至人生的超越性；四是梁启超的“文以致用”说，关注“新文体”所具有的文化启蒙意义[5]。这四种学术取向构成一种对话关系，显示了晚清学人为“文学”正名的努力，同时也奠定了现代意义的“文学”在致用（章太炎、梁启超）与审美（王国维、刘师培）理论方向上的学术基础。而“美术”作为“文学”审美特质一面的理论支持，内在于晚清学人重新界定“文学”之本质的思考中。
1902年，梁启超创办的《新民丛报》在日本横滨创刊，这是梁启超在百日维新失败后流亡日本期间创办的一份重要刊物，在晚清知识界产生了广泛的影响。其中，《新民说》是梁启超用“中国之新民”的笔名，在《新民丛报》上发表的一系列政论文章，共二十篇。这些文章期望唤起中国人张目看世界的自觉，从帝国时代皇帝的臣民转变为现代国家的国民，具有重要的思想启蒙意义。在《释新民之义》一文中，梁启超对什么是“新民”作出解释。指出“新”的途径有两种：一是“淬厉其所本有而新之”，可以理解为继承和发展自己本有的传统；二是“采补其所本无而新之”，即借鉴和吸收外来的新事物。这两个“新”，缺一不可，构成“新民”成立的条件。在接下来有关新民与国家关系的论述中，梁启超讲到“凡一国之能立于世界，必有其国民独具之特质。上自道德法律，下至风俗习惯、文学美术，皆有一种独立之精神，祖父传之，子孙继之，然后群乃结，国乃成”[6]，其中的“文学美术”作为现代国家及国民的特质，被提到“一种独立之精神”的重要位置。但究竟文学和美术的关系如何，梁启超并未展开论说。
晚清梁启超并未展开论说的“文学美术”，可以在王国维的文章中找到大量示例，主要是在美学的层面上进行论说的。这些文章集中发表在1902至1907年之间。《伦理学》是王国维的一本译著，1902年由上海教育世界社出版。书后有一个术语表，“美术”一词对应的英文fine art，译成“美之术”。从1904年开始，王国维在论文中大量使用了“美术”概念，比如谈孔子的“美育主义”、叔本华的哲学、《红楼梦》评论等[7]；还有1905年的《论哲学家与美术家之天职》，1906年介绍席勒“美育”思想的《教育之家希尔列尔》；1907年的两篇论文，《古雅之在美学上之位置》提出“古雅”的美学范畴，另一篇《脱尔斯泰传》则介绍了俄国哲学家托尔斯泰，讲到托氏著名的《艺术论》。从王国维这一系列论文的题目来看，我们可以判断他使用的“美术”是一个和西方美学思想紧密相关的概念，涉及到一众哲学家和美学家如席勒、叔本华、托尔斯泰等人，而王国维自己也是极富开拓性地用“美术”这一新的学术视野来反观中国的传统文化，如研究孔子的审美和美育思想、评论清代长篇小说《红楼梦》，这是一项极具创造性的现代学术文化体系的建构事业。
《王国维及其文学批评》
[加]叶嘉莹著
石家庄：河北教育出版社1997年版
以1904年的《<红楼梦>评论》为例，王国维的这篇文章被认为是中国现代文学批评的开篇之作[8]。文章发表在《教育世界》杂志的“小说评论”栏目中，总共分五章，第一章的标题叫“人生及美术之概观”，主要是从“人生与美术”的关系引出对“文学”本质的思考。在论述逻辑上，王国维先是在“物”与“我”的关系层面，判定“美术之为物，欲者不观，观者不欲”；进而对“美”作出分析，指出“美之为物”可分为“优美”“壮美”和“眩惑”三种；最后通过概述“人生”与“美术”之关系，得出“美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点，以其目的在描写人生故”[9]的结论。从中，我们可以看到王国维是在美感经验的普遍意义上观照“美术”，其内涵不止于我们今天约定俗成的绘画、雕塑、建筑等视觉艺术，还包括诗歌、戏曲、小说等“文学”的子目在内，是一个整体性的知识概念。据叶嘉莹的研究，“美术”——是王国维学术视野由“哲学”移于“文学”之后频繁使用的术语[10]。 作为王国维文学批评架构的核心观念，“美术”主要用于判定“文学”以“美”为旨归的学理内涵。这种基于“美术”的学理范畴定义“文学”之本质的学术取向，在把“文学”归为“美术”之一种的同时，也确立起“文学”以“美”为价值内核的新观念。
最能彰显“文学”之“美”价值观念的，是“美文”和“美术文”等术语的时兴。与“美术”的译介情况类似，“美文”这一概念在中文语境中流行，也是经由近代日本学者的译介及运用。明治十二年（1879），日本纯文学理论家菊池大麓所著《修辞及华文》，借用汉语词“华文”翻译英文的belles-lettres，成为“美文”观念进入日本学界的起点[11]。随着美文学热潮在近代日本的兴起，“美文”也逐渐发展成为晚清学人汲取新知以改革传统文学的思想和文化资源。比如，王国维评论“倍根之文”不免有几分“美文之病”[12]，就是一个用例。通过王国维，我们可以看到“美术”作为新学语在晚清知识界的概念内涵，主要是一个和美学相关的学术术语，内涵很广，包括文学、小说、音乐、戏剧、绘画、建筑等门类，具有强烈的审美现代性特征。
此外，严复1906年翻译的《美术通诠》，第一次系统介绍了“美术”。这篇文章节译自英国美学家倭斯弗的论著，分为《艺术》、《文辞》和《古代鉴别》三个部分，连载于1906-1907年的《环球中国学生报》。文中，严复是从“艺术”的分类入手，介绍“美术”的：
“
其首先可见者，则艺术可别为二类也。其一谓之美术，其一谓之实艺。美术如营建（Achitecture）如刻塑（Sculpture）、如绘画（Painting）、如音乐（Music）、如诗赋（Poetry）。实艺如匠冶梓卢之所操，乃至污者陶人红女车工之业。二者之界域，其分盖微，往往有相入者。但自其大别而言之，则美术所以娱心，而实艺所以适用。维二物，皆人群天演之见端。然美术之关于民德民智尤深，移风易俗，存于神明之地；而实艺小术，则形质养生所不可废。[13]
”
文中指出“美术”和“实艺”（也就是制造工艺）同属于“艺术”，二者既有联系又有区别。最重要的区别在于，“美术”重在“娱心”，也就是精神方面的陶冶，有利于移风易俗，启发民德、民智。就“美术”的范畴，按黑格尔《美学》列“美术”为五等——“营建、刻塑、丹青、乐律、诗歌”，等同于王国维的“美术”用例，绘画只是其中之一。
“美术”用语在晚清知识界的广泛运用和流行，最具标志性意义的是一些报章杂志锐意创新开设“美术”栏目，介绍新思想、新知识。从1907年起，由邓实等人在上海创办的《国粹学报》调整杂志的栏目，率先在“图画”栏之外开设了“美术篇”“博物篇”，介绍从各地征集来的博物图画和美术图画作品。作为《国粹学报》的特色栏目，“美术篇”是用非常直观的“图画”来解释美术，“非藉图画以显之，则所美不呈”，称之为“美术图画”[14]。以1907年第30、31期为例，这两期的“美术篇”除了刊登书画、金石等作品，还分内外篇，开始刊登与“美术”相关的学术论文——刘师培的《中国美术学变迁论》、《论美术援地而区》两篇[15]，试图通过梳理中国美术的变迁，解说并规范“美术”的内容。
王国维
梁启超
关于“美术”的界说，以刘师培刊于第33期的《论美术与征实之学不同》为例，这篇论文在前两篇文章对中国美术的梳理的基础上，提出“美术以性灵为主，而实学则以考覆为凭”的观点。文中，刘师培从“书法”“词章”“画绘”“小说”等四个方面，具体阐明“美术之学”与“征实之学”的区别。在他看来，“美术者，以饰观为主者也”，而“实学则以考覆为凭”，二者落实到“词章”中则有“文言”和“质言”的分轨，“文言之用，在于表象，表象之词愈众，则文病亦愈多。然尽删表象之词，则去文存质，而其文必不工。故有以寓言为文者，如《庄》、《列》、《楚辞》是也，而其文最美。”[16]在此，刘师培是藉由以“饰观”为主的“美术”，为“文言”之“美”辩护，从而确立起他以焕发中国古学精粹为旨归的“美文”观。
晚清另一位从“美术”的现代学术视野出发研究“文学”的是鲁迅。1908年，鲁迅在《河南》杂志上发表的一系列文章，同样是藉“美术”阐述一种有别于传统文章之学的“纯文学”[17]。这在《摩罗诗力说》中表述地很清楚，“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人为之兴感怡悦。”[18]正如刘师培的“美术学”主要是为“文学”之“美”立说一样，鲁迅所讲“纯文学”也是为了和“美术”建立起同质关系，用后者“兴感怡悦”的本质属性来界说“纯文学”的内涵。更重要的是，鲁迅在确立了“文学”以“美”为旨归的学术特性后，进一步提出“文章为美术之一”[19]的观点。鲁迅这一观念的革命性意义，或许要在与他的老师章太炎的对比中见出。章太炎的广义“文学”论，将“文”区分为“形质华美”之“彣”与“起止素绚”之“彰”两种[20]，而鲁迅“文章为美术之一”的观点，则是将“文章”从中国传统学术知识体系中抽离出来，纳入到“美术”这一新的知识范畴中予以重新界定。要言之，作为西学新知之一种的“美术”，成了“文学”在其内涵、外延及功能等基本学术质素上的新规定，这亦是“文学”现代性的一个重要表征。
总结来看，在晚清学人的心目中，谈论“文学”基本离不开“美术”这一学术新视野，目的是强调“文学”之“美”的学术特性。因此，我们今天清理“美术”一词进入中国的历史时，就不能忽略它作为思想的概念工具实际参与并引发晚清学人对传统“文学”的反思性认识，以及围绕“文学”之“美”的特性展开的一系列思考。当晚清学人用“美术”这一新的知识话语思考“文学”的本质特性时，中国古代的词章之学也就开始被想象和理解为以“美”为内核的“文学”。这是晚清“美术”话语的一个重要特质。
二 “美术”与晚清工商实业
相比晚清梁启超、王国维、刘师培、鲁迅等人在著述中初步实现了“文学”与“美术”的现代对接，康有为对“美术”的关注，主要是从推动晚清工商实业发展的“物质”层面展开的。
康有为
1898年康、梁发起的百日维新运动失败后，两人流亡日本，梁启超在横滨创刊了《新民丛报》，继续在海外推动君主立宪，倡导“诗界革命”；康有为则自横滨乘船出发、远走欧洲各国，开始了“流离异域一十六年，三周大地、遍游四洲，经三十一国，行六十万里路，一生不入官，好游成癖”[21]的考察生活，写下《欧洲十一国游记》。第一编《意大利游记》完成于1904年，康有为记录了自己游览意大利的见闻，按行程时间顺序编排，如同日记，于1906年正式出版。在这本游记中，康有为记录了大量他参观意大利美术馆的观感。我们看书里的图版，在一张印有拉斐尔名作《圣母的婚礼》的画片上，康有为写道：“拉飞尔之画极著名者，在美兰画院。拉飞尔者，在八百年□油画第一画家。”为了表达自己的喜爱，康有为还写了八首怀念拉斐尔的诗，其中有一首：“生死婚姻居室处，画图实景尽游之。弟妹子妻皆写像，同垂不朽画神奇”[22]，很可能是在礼赞拉斐尔的《圣母的婚礼》。这幅画表达的宗教主题，显然不是康有为关注的重点，如他写下的“弟妹子妻皆写像”，将约瑟从众多求婚者中胜出、向玛利亚求婚的情节，误解成了亲眷的集体群像，充满了对西方婚礼的想象和误读。看来真正令康有为感兴趣的，是“画图实景尽游之”的真实感。
喜爱拉斐尔油画是一方面，值得注意的是，康有为根据自己实际的观赏经验，藉此讨论中国美术的问题，阐发他有关中国画学变法的思想。在游记中，康有为记录了他走进一处“公园中画院”，看到大量拉斐尔油画的激动心情：
“
顶楼悬画凡千数百幅，而拉飞尔所画占数室，凡百数十幅。笔意逸妙，生动之外，更饶秀韵，诚神诣也，宜冠绝欧洲矣，为徘徊不能去。而四时钟响，闭门矣，购得拉飞尔影画数幅而行，欲再到亦无暇。吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法。非止文明所关，工商业系于画者甚重，亦当派学生到意学之也。[23]
”
在康有为看来，拉斐尔的画不仅重视笔法造型（“笔意逸妙”），更重视传神（“生动之外，更饶秀韵”），符合中国传统人物画从谢赫的“六法论”出发、要求人物画要能够表现出对象的精神气质（“气韵生动”说——笔者按）的品评标准，由此判断拉斐尔的画：“诚神诣也，宜冠绝欧洲矣”。显然，康有为对拉斐尔画的欣赏和接受，在接受美学上存在一个“前理解”的认识结构和价值标准，那就是中国六朝、唐宋的人物画传统。按照姚斯的“接受美学”理论，读者在理解作品之前，会基于他个人复杂的期待视野形成一个“前理解”的范式，这是读者生活的世界事先给定他的，影响着理解者的思维形式、审美情趣、价值判断等。因此，读者接受作品的过程，也是一次融会自身经验、情感和艺术趣味的审美创造过程。对康有为来说，中国唐宋院体传统的写实精神在拉斐尔画中得到了非凡的体现，他按这种既定的审美经验理解和评价作品，从而达到审美的高峰体验。
重要的是，在这个鉴赏过程中，拉斐尔的画又构成康有为期待视野中的新原则，成为指导创作乃至反思中国绘画的新的评判标准。正是在这一融合西画审美经验的新视野中，康有为反思“吾国画疏浅，远不如之，此事亦当变法”，从而开始了他著名的中国画学“衰败”论的设计构想。其中，中国唐宋院体的鉴赏趣味（“气韵生动”原则）是康有为理解和接受拉斐尔画的前提和基础，而拉斐尔的画作为一种新的审美接受趋向，又构成康有为反思乃至批判中国文人画传统的出发点，形成一种新的期待视野。1917年，康有为在《万木草堂藏画目·序》中批判中国文人画传统，期望中国能出现像郎世宁一样的“合中西而为画学新纪元”的大家，就是这一期待的体现。
《万木草堂诗集 康有为遗稿》
上海人民出版社1996年版
第二个引起康有为反思的方面是中国工商实业和“画”的关系，“工商业系于画者甚重”。这是晚清康有为关注“美术”的重要原因。就中国工商实业的发展，何以要有赖于“画”学的进步？康有为在与游记同时期写作的《物质救国论》（1906）中作了进一步的阐释：
“
绘画之学，为各学之本，中国人视为无用之物。岂知一切工商之品，文明之具，皆赖画以发明之。工商之品，实利之用资也；文明之具，虚声之所动也。若画不精，则工品拙劣，难于销流，而理财无从治矣。文明之具，亦立国所同竟，而不可以质野立于新世互争之时也。故画学不可不致精也。[24]
”
这段论说非常重要，具体阐明了康有为的“美术”观，除了形而上的审美教育外，如梁启超、王国维、严复等人所强调的“美术”的独立精神价值，而且注意到绘画对于工商实业的促进作用，这是晚清康有为对“美术”的价值设定。在他看来，“美术”不仅陶冶人的性情，而且能够促进工商实业的发展，这是康有为构想“物质救国论”的重要方面。透过晚清工商实业开展的一系列“美术”事业，我们可以看到“美术”这一新知识范型在更广泛的社会公共领域传播和接受的情况。
1903年，梁启超主持的《新民丛报》在“图画”栏目，用大幅摄影照片报道了日本大阪博览会的举办盛况，包括博览会全景图、各个馆的照片，其中就有美术馆。这次博览会引起清政府的高度重视，派了众多一线官员前往日本考察，直接掀起了晚清效仿日本博览会的形式推动工商实业的改革浪潮。在派遣的考察团中，我们熟知的一位是晚清状元、近代实业家和教育家张謇（1853-1926），他将自己这次参观大阪博览会的见闻写成了一部《癸卯东游日记》，于1903年出版。在日记中，张謇非常详细地记录了大阪博览会各个馆的陈列物品，包括美术及美术工艺等在内，共有十门，总结说：“图存救亡，舍教育无由，而非广兴实业，何所取资以为挹注”[25]，主张发展教育和工商实业以“救亡”。仿照日本、欧美各国的经验开办博览会，成为晚清工商实业发展浪潮中的一大看点。
1910年，晚清政府全力筹备的“南洋劝业会”终于在南京成功开办，这是一次从皇帝到朝臣、士绅阶层乃至动员全国各省市力量参加的全国性的博览会，历时达半年。其产生的影响，确实如晚清各大报纸关注和争相报道的，具有“振兴实业”“开通民智”“引领风气”的先导作用。而“美术”，正是这次劝业会中的一大宗。走近“美术馆”，这是一座两层楼的白色建筑，风格仿罗马式，主立面用小圆柱加一排排的连拱构成，非常典雅。从日本画家石源阙伊的图画作品中，可见南洋劝业会中“美术馆”的基本情况：
“
美术馆向西与第二参考馆对峙，位于审查室后，居会场之中心点。建筑仿罗马式，架铁梁为二层楼房，面积四十八方丈。该馆陈列手续仅费六日，可云奇快。其中品物九千三百余件，分为五门，曰绘画、曰雕刻、曰铸塑、曰工艺、曰手工，后增一门曰古美术，嗣将非美术之品剔除，实存二千五百一十七件。入门为刺绣，门次则古美术，次铸塑，次工艺，次雕刻，次手工，曲折陈列。楼上下窗四十四，蒙以花纱帘，光线适合。馆内共分十五区，后改为九区。陈列不以省分，只以出品分类，纲目组成二十一部之一部分。其中居特色者，如苏州之刺绣，及彩霞公司所绣之张安帅像、董事会所绣之端午帅像，观者无不啧啧赞叹。至古人之墨宝与今人书画，尤为美不胜收，而近时之油画、铅画，直逼欧西，具见我国教育之进步。馆之出口处备有几椅清茗，游览者得以憩息，楼东隅设有书画研究室，备各种绘具，俾从事于此者入室研究，雅人胜地，亦会场之特别点缀也。[26]
”
从展品来看，基本接近我们今天看到的艺术博物馆陈列，展品“曲折陈列”，从入门口的“刺绣”开始观赏，往里走依次可见“古美术”“铸塑”“工艺”“雕刻”“手工”等门类，共有2571件展品。令画家印象最深刻、最具“特色”的是刺绣作品，其次是“古人之墨宝与今人书画”，还有“近时之油画、铅画，直逼欧西”。除此之外，馆内还设置了一个“书画研究室”，备着各种绘画用具，供参观者研究。
《美术馆的历史：中国近现代美术馆发展之研究 1840-1949》
李万万著
南昌：江西美术出版社2016年版
就“美术馆”的出品，当时还形成了专门的调研报告。1913年出版的《南洋劝业会研究会报告书》，“美术”部分收录了五篇研究意见。其中，《研究美术出品意见》一篇介绍的主要是刺绣、象牙、金银铸品、雕刻品等，相当于我们今天常说的手工艺品；而中国画和西洋画则分别见于《研究毛笔画之意见》、《研究图画意见》两份报告。先看中国画，在《研究毛笔画之意见》中，沈雪庐指出：
“
美术一门，所包者广。毛笔图画，乃美术之一大端，无论为磁工、为漆工、为雕镂、为刺绣，皆须图稿华美而后其工始精，是图画乃美术部之基础。谈美术者，自当先论图画也。唯古人之画，皆系纾写胸臆，趋向正则雅，不正则俗，其点染、皴擦、曲折、浓淡，则非专心致志有所师承不可。现在普通学堂中虽有毛笔图画一门，然课程过略，时间过少，未能专精，间有性情近而天资高者，欲求速成，易趋旁门，此画学之所以日替也。鄙意：当先立美术学社，专学普通毛笔图画，招初、高等、小学毕业生，资性相近者肄业其中，二年或三年为卒业之期。期满之后，其最优者可作图画专门家，次为磁漆、雕镂、刺绣各工厂之图稿摹写专家，则所绘自无恶俗出品。即见精雅，行销自能畅达，而吾国画学亦藉以推明于世界，于振兴实业之中，寓保存国粹之意，大雅宏达，庶无尤也！[27]
”
“毛笔图画”也即中国画，这是从作画的工具上讲，以和西洋绘画区别开来。文中大意是指出“毛笔图画”是“美术”一门中的“大端”，是发展磁工、漆工、雕镂、刺绣的“基础”，也即阐明发展工商实业离不开中国画的基本功训练。根据普通学堂“毛笔图画”一门授课存在的问题，沈雪庐建议清政府建立“美术学社”，招收初、高等及小学毕业生，专门学习中国画。其中最优秀的可以当画家（“图画专门家”），次一级的可以进到各个实业工厂做绘图师（“图稿摹写专家”）。这样，既推动振兴了工商实业，又保存了“国粹”，可谓一举多得。作者沈雪庐（沈塘，字雪庐，1865-1921），近代书画家，受业于晚清著名画家陆恢门下，后由吴大澂推荐进入张之洞幕府，1901年于两湖总师范学堂执教图画。1907年《国粹学报》开设“图画美术”专栏，即由沈雪庐负责。在晚清民初以国粹派及《国粹学报》为代表的国粹主义思潮中，沈雪庐的报告代表了一部分书画家希望借着清政府重视“美术”事业的契机、复兴和发展中国画学的心声，他们从晚清工商实业的发展浪潮中看到了将“吾国画学藉以推明于世界”的希望。而沈雪庐结合自己的图画教学经验，倡导清政府建立专门研究和教授中国画的学社，从更广泛的社会经济、文化发展的角度来看，不失为一种在晚清工商实业浪潮中推动发展中国画学的良策。
再来看《研究图画意见书》，这是一份介绍整个大会中的西画作品（油画、水彩等）的报告。作者吴伯年，是天津一个工厂的图画技师。对于“美术馆”中的西画作品，吴伯年介绍说：
“
美术馆之最足悦目者数件，一为上海女子吴维翘所绘“雪景”油画镜一对，一《朝霞》、一《晚霞》，景致清雅，点缀均匀，其绘景绘神，尤足令人钦佩。其他如张默君之《风景》油绘亦可，其油绘《醒狮图》尤为特色，盖油画一门，写意鲜少，以烘染不难分其远近，而写意非老手则不易见长也。此《醒狮图》笔力坚老，一望惊人，呼之欲出，真绝无仅有之妙品也。
又，杨钟灵所绘之水彩围屏一架，计八扇，系《群贤图》。其中有人数百之多，精神毕露，各人之形势既有不同，而其容貌或潇洒，或磊落，或沉寂，或嬉笑，亦各各跃跃纸上，真乃不数觏之品也。[28]
”
这些在作者看来“最足悦目”的油画、水彩画展品，其共同的特点就是画面非常写实。如张默君所绘《醒狮图》“一望惊人，呼之欲出”，杨钟灵的《群贤图》所画人物“精神毕露”，“各各跃跃纸上”。文中介绍的三位画家均为女性，身份也非常多元，反映了晚清妇女解放运动下女性参加社会文化活动、从事新式美术创作的现象。以张默君为例，她的身份主要是诗人、民主革命家。1906年在上海加入同盟会，与秋瑾等人在江浙一带进行革命活动。辛亥革命后在上海创刊《神州女报》，是民国妇女运动的先驱人物。1910年《醒狮图》在南洋劝业会展出后，发表在《妇女时报》1911年第4期上。“醒狮”主题，在晚清尤其是辛亥革命时期非常流行，画面用非常写实的狮子形象，表现一种觉醒、奋发图强的精神，是晚清民初宣扬救亡图存革命思想的一个重要创作意象。
1910年南洋劝业会旧照
1910年在南京举办的这次具有国际博览会性质的劝业会，占地面积约有700余亩，共设立有34个展区。从会场平面图来看，最中心的是劝业会的办公区域（叫“公议厅”），四周散布着各个分省馆和专业馆等几十栋楼。还有为游客建立的酒馆、茶馆、旅馆、马戏、照相馆等休闲娱乐区域，包括各种景观，如喷水池、纪念塔、庭院等等，规模可谓宏大。“美术馆”在性质上属于专业馆，位于中心办公区域的北面，“居会场之中心点”，占地位置非常核心。透过“美术馆”的展品，我们大致可见“美术”作为晚清振兴工商实业举措中的一大品类，在当时社会经济文化中发挥的作用所在。展品除了我们今天熟知的中国画、西洋画等外，还包括一大类美术手工制品，比如刺绣、金银雕刻品等，显示出晚清重视“美术”事业，在根本上是为了更好地促进工商实业发展的实利思想。刺绣作为美术品中备受重视的一类，在此次大会中赢得的关注最多。1910年《时报》用一个特大图版报道了大会中获奖的刺绣品。这件由苏绣大师余沈寿完成的绣品《意大利皇后爱丽娜像》，获得大会的一等奖，余沈寿也因此被封为“女界大美术家”[29]，成为各大报纸的头条。
在晚清这种物质（实利）主义的社会文化环境中，中国画和西洋画尽管都能各分一杯羹、占得一亩三分地，但处境有根本不同：中国画的发展动力或存在理由要从“振兴实业”的目的中寻得，“保存国粹”的前提在于更好地为振兴工商实业服务；西洋画则没有这种“历史”包袱，它是全新的，要做的就是快速引进。其中一个有趣的社会现象是，晚清知识女性从事西洋画创作（包括新式刺绣），成为晚清振兴实业浪潮中一道独特的风景线。
三 晚清报刊中的“图画”与“美术”
从南洋劝业会对于各类美术品的分类和指称来看，研究西洋画用的是“图画”的范畴，对中国画的介绍讲的是“毛笔图画”，似乎无论谈中国画还是西洋画，都离不开“图画”的视野。如沈雪庐所言“图画乃美术部之基础”，“谈美术者，自当先论图画也”[30]。那么，什么是“图画”？为什么谈“美术”要先论“图画”？“图画”和“美术”是如何建立起学理关联的？这些问题是我们理解“美术”之现代性发生的关键点。
晚清大规模发展的报刊业特辟“图画”“美术”栏目，介绍中西画学的新思想、新观念，在大量创造和传播各种新的知识的同时，也在制造“中国”和“西方”两种艺术传统的对话。1899年，梁启超在《清议报》上连载“自由书”，论证为何要将学校、报纸、演说作为“传播文明三利器”。利用学校培育人才，古今概莫例外，很容易达成共识，需要阐明的是报纸和演说的关系：“大抵国民识字多者，当利用报纸；国民识字少者，当利用演说。”[31]晚清报章、杂志等大众传媒的迅速崛起，正是在这一“传播文明”的理想之下展开的，极大地改变了中国近现代的社会生活与文化形态。以梁启超创办的《新民丛报》为例，这份报刊自1902年创刊起，至1907年停办，开设的专栏类型多达25个，“纯仿外国大丛报之例，备列各门类，务使读者得因此报而获世界种种之智识”[32]，内容涉及中外社会政治、经济、文化、思想、时事等各个方面，可谓包罗万象。其中，“图画”栏目，是《新民丛报》初创时就开设了的固定门类，放在卷首的位置——“每卷之首印中外各地图或风景图及地球名人影像”[33]，也即使用摄影照片、画像等，从不同侧面与每一期的政论文章相配合宣传。此一时期，梁启超谈论“美术”，散见于他论西方国家地理、文明、民族、宗教、教育等文章中[34]，和“图画”专栏并无关系。“图画”只是一种形式，相当于是插图，和代表一种新思想、新观念的“美术”并不可相提并论。
相比《新民丛报》以时事政治、教育等为主的刊物风格，晚清还有一类由诗人、革命家等创办的革命刊物，虽然主事政治革命宣传，但也私加了不少文艺内容。以1905年创刊于日本东京的《醒狮》为例，这是一本革命刊物，创办人高天梅（高旭，字天梅，1877-1925）是同盟会最早的成员之一。因此，这本刊物也成了同盟会《民报》创刊前宣扬革命思想的一面旗帜。高天梅自己是诗人，在《醒狮》杂志的栏目设置上，除了主要的“军事”“政法”“学术”等外，还相继开辟了“音乐”“美术”“文苑”“小说”等文艺类栏目，介绍新的文艺动态。从第二期起，“美术”就成为《醒狮》杂志的固定栏目，请在日本留学学习西洋画的李叔同，为这本刊物写美术专论，包括《图画修得法》、《美术界杂俎》、《水彩画法说略》等文章，向国人介绍西洋绘画的理论及方法。其中，《图画修得法》是李叔同从日本的小学图画教育法教材《普通教育之图画教授法》（1903）编译过来的，这是一本专门研究“图画”教授方法的书。1905年，刚到日本留学学习西洋绘画的李叔同，通过《图画修得法》向国内刚刚起步的学堂教育提供了“图画”课程的科学教育方法。重要的是，这篇文章作为“美术”栏目的一篇专稿，第一次界定了“图画”这个不同于中国传统的“绘（画）”的、具有现代美学意义的知识范畴。
李叔同
在文章开头，李叔同简略地介绍了“我国图画”的历史：
“
我国图画，发达盖早。皇帝时史皇作绘，图画之术，实肇乎是。有周聿兴，司绘置专职，兹事寖盛。汉唐而还，流派灼著，道乃捩矣。顾秩序杂遝，教授鲜良法，浅学之士，靡自窥测。又其涉想所及，狃于故常，新理眇法，匪所加意，言之可为于邑。不佞航海之东，忽忽逾月，耳目所接，辄有异想。冬夜多暇，掇拾日儒柿山、松田两先生之言，间以己意，述为是编。夫唯大雅，倘有取斯欤？[35]
”
对于“图画”，李叔同联系到中国文献中记载的“史皇作图”之说，用“绘”来指称这一传统。中国的“图画”历史起源于“史皇作绘”，兴起于周，发展于汉唐，虽然历史悠久、流派众多，但秩序杂沓，教授起来缺乏很好的方法。而且“浅学之士”因为拘泥于常规，所以还不足以自创出新颖的教授方法（“狃于故常，新理眇法”）。在这种认识下，李叔同东渡后的第一个冬夜开始着手翻译柿山、松田两先生的图画教授法教材。接下来的正文部分，李叔同分章介绍了“图画之效力”“图画之种类”以及“自在画概说”三部分内容，从“图画”理论一直讲到图画教授的具体方法。其中，第一章《图画之效力》，主要在理论上阐明“图画”对于促进社会发展进步的整体“效力”：
“
夫图画之效力，与语言文字同，其性质亦复相似。脱以图画属娱乐的，又何解于语言文字。……人有恒言曰：言语之发达，与社会之发达相关系。今请易其说曰：图画之发达，与社会之发达相关系，蔑不可也。人有恒言曰：诗为无形之画，画为无声之诗。今请易其说曰：语言者，无形之图画；图画者，无声之语言，蔑不可也。
若以专门技能言之，图画者美术工艺之源本。[36]
”
尽管出自编译，很大部分是移植采用的原著的观点[37]。但这一具有西方符号学理论视野的定义，从人类用以表达思想情感的“语言文字”的性质来界定“图画”，却无疑为国内读者打开了一扇理解“图画”新内涵的的窗口。不同于中国古代被归于技艺末流的“图”，或用以娱乐的“画”，李叔同体会到“图画”作为一种表达人类思想情感的媒介，与国家社会发展之间的密切关系，认识到图画的发达程度与社会的发达程度息息相关（“图画之发达，与社会之发达相关系”），二者成正比。正是在这个意义上，李叔同申论“图画”是“美术工艺之源本”。
自1902年清政府进行教育学制改革，仿照日本的小学教育章程在中小学堂设置“图画”课程，“图画”作为一门新学科开始进入中国近代艺术教育的体制。从清政府颁布的《壬寅学制》来看，尽管对中小学堂开设的“图画”科目的教授内容作了具体规定[38]，但到底什么是“图画”，它与中国固有的“绘（画）”传统之间的关系如何，却没有明确详实的定义。李叔同通过编译日本学者的图画教育法教材，显然更为准确、清晰地廓清了“图画”与中国传统“图”“画”之间的联系与本质区别，这对于当时国内学堂教育发展“图画”科目、乃至引起整个社会对于图画教育的重视，都具有很强的现实意义。而这篇文章刊在《醒狮》的“美术”栏目中，本身也意味着“图画”开始走入了“美术”这一新的学术视野。
1902年清末新政中重建的京师大学堂旧址
晚清还有一类专门以图画内容为主的刊物，最具代表性的是潘达微、高剑父等人1905年在广州创办的《时事画报》。在晚清如雨后春笋般涌现的报刊杂志中，《时事画报》的特色在于更强调“图画”的政治革命意义。这里的“图画”主要是和晚清时事新闻相关的一类图像，如画报的宗旨所言“以绘警醒图为目的”，旨在“开通群智”“振发精神”，具有很强的时事性和新闻性。1905年的创刊号上，刊出一则《画报茶会》的新闻画，图文并茂地报道了画报创刊之际的情景：
“
本报于是月初五，假城西述善堂开设茶会，到者二百余人，画界学界人居其多数，内有女美术家三人。先由潘氏陈说本报宗旨办法，次由陈君章甫演说图画之关系，后来宾陆续演说图画之有益于社会，措辞均剀切详明，至下午罢会。[39]
”
“述善堂”是晚清广州地区具有慈善性质的机构（1906年开办了一个图画学校）[40]，《时事画报》创刊之时租借这个地方召开了一次茶会，到会的以画界、学界的人居多，包括三名女美术家。从图画来看，会场正面墙下放一张演讲桌，侧墙上挂着一幅幅绘画作品，厅堂中央是四排长条板凳，来宾正在坐着听会。先是由创办人潘达微介绍画报的宗旨办法，接着是陈章甫作“图画”主题的演说，最后是来宾围绕“图画之有益于社会”展开讨论。这则报道对于了解画报的特色，格外关键：第一，无论是编者还是作者，均以画家为主，这是《时事画报》的最大特点。1906年画报刊出一份“美术同人表”，开列出参与《时事画报》编写工作的职业画家28名左右，姓名下面列出擅长的题材，如人物、山水、花卉等。如此豪华的画家阵容，在晚清所有画报中，仅此一例[41]。
第二，围绕“图画”展开公共演说与学术讨论，表明晚清学人对“图画”的社会效力的关注，已经不限于学堂教育，成了社会公共论域中关注的一个问题。推崇“图画”的社会功用性与启蒙意义，在《时事画报》创刊之初就显得非常自觉。以署名“隐广”的《时事画报缘起》一文为例，办报同人在艺术的社会功用性上认同托尔斯泰（“特儿斯特”）的《论艺术》，“艺术者，使作者之感情传染于人之最捷之具也”，举出在他们置身的这场思想启蒙运动中，传达感情最迅速、使人印象最深的“厥惟图画”[42]。鉴于此，《时事画报》同人决心以“坠于风流自赏、于国家观念绝无斯须影响”的早期《申江画报》为戒，通过真实地反映他们所忧虑的社会现状以“触国民眼檐、警国民视线”，使国民“张目猛省，怵于惨像而亟起以救亡”[43]。这一阐明“图画”有益于推动启蒙、救亡事业的创刊缘起，明显超越了晚清一般画报的立论。
《时事画报》以“图画”“纪事”的革命性，主要体现在对晚清一些重大事件所作的迅速反映上，如揭露帝国主义虐待华工罪行的《华人受虐原因图说》，反映各地革命党人及农民起义的《钦廉起义图》《黄岗起义图》《野火烧不尽，春风吹又生图》，反映两广人民反对外国炮舰侵犯中国主权的《西江缉捕图》，记录革命党人形象的《徐锡麟像》《轰击恩铭图》《鉴湖女侠秋瑾像》等，这些图画极大地介入了晚清社会政治时事的方方面面，显示了浓厚的革命色彩。除了以时事新闻、社会新闻为主的“图画纪事”外，《时事画报》每期都会登载具有讽喻性质的漫画（“谐画”）若干，以何剑士的作品最具代表性。从《时事画报》刊布的“美术同人表”来看，何剑士擅长的是人物画，他不仅担任画报“时谐”“喻言”栏目的主要绘画工作，同时也从事“粤讴”“班本”等民间文艺形式的创作以及“杂文”“时评”和画报某些图版说明文字的写作。据李伟铭的研究，何剑士早期的漫画“大多有一个完整的叙事结构，以连续性的多个画面和齐头并进的文字说明，力图营造出故事的真实场景和周到地交代出画面情节背后的发展细节；所谓‘谐’，往往是通过说明文字中的‘嘎按’——即作者作为事件的旁观者，以粤语方言冷讽热潮的方式来实现的。”[44]
《龟抬美人图》
以《龟抬美人图》为例，这幅由画报同人（一说何剑士[45]、一说潘达微[46]）创作的漫画，产生于1905年广东如火如荼的反美“拒约运动”风潮，画面用四只乌龟抬着一顶坐着“美人”的轿子，配上一段粤语方言（“嘎按”）的图说，暗喻只有乌龟王八才会抬举美国人，鼓动轿夫们加入反美运动的行列中来。这幅漫画在当时引起人们强烈的反响和共鸣，并引起了不小的政治风波。1905年《时事画报》创刊前叫《拒约画报》，就是因应当时广东空前热烈的反美拒约风潮。受孙中山之嘱，潘达微等人开办的《拒约画报》专绘“美人虐待华工之种种惨状”，目的是“使阅者一见即刺激脑腺，兴起其拒约之雄心”[47]。
以“种种惨状”来唤醒民众参与现实的政治革命，在潘达微等人创办从《拒约画报》到《时事画报》的过程中显得非常自觉。1907年何剑士绘《又一命案》，反映的是当时往返于广州、香港之间的“佛山号”轮船上发生的一宗华人乘客被葡萄牙人踢死的命案。因晚清政府医权旁落，最后是按西方法医硬说的死者因心脏病突发猝死的推诿之词，判凶手无罪。这一事件在晚清知识界引起很大的震动，事后广东医界、绅商学界人士联合起来创立“光华医学社”维护本国医权，成为中国私立医学院的开端[48]。何剑士的画极为形象生动地刻画了这一骇人听闻的“命案”，画面一只穿着皮鞋的大脚，狠狠地踢向华人乘客的肋骨，就像踢走一块石头一样，根本不当他是个活物。几乎同时，一把“银券”从那只肥厚的手里洒落下来，底下的猪、狗开始展开激烈的争夺。在这一充斥着死亡、暴力、肮脏的金钱交易的象征性图画中，何剑士用极瘦硬的笔迹记录下一段“华人命贱……”的图说，文字铺满了整个画面，有如一桩冤案的血书，具有很强的批判性。
可以说，绘“种种惨状”以唤起国人的救亡意识，是《时事画报》将“图画”作为革命宣传工具的重要手段之一。这种革命家的手段在《时事画报》创刊的茶会上曾经展开过热烈的讨论，比如陈章甫作“图画之关系于国民”的演说，举出“法败于普，画普人待法人惨状，卒收感化国民之效”的例子[49]；《时事画报缘起》在图画的感化功能说上所持的使国民“怵于惨像而亟起以救亡”的说法，在用“惨像”唤起国人的“救亡”意识的问题上，具有高度的一致性。怎么来画“惨像”，《时事画报》创刊号上的“本报约章”有言，“凡一事一物描摹善状，阅者可以征实事而资考据。”[50]这则由高剑父写的声明，在一开始就定下了画报的创作基调，那就是所绘图画要可供读者“征实事而资考据”，也就是要据实创作。1905年，高剑父在《时事画报》第4期上发表《论画》一篇，具体阐述了“美术”“画”对于个人和国家发展的作用：
“
美术一科，由来尚矣。自宓牺一书，遂开卦象。唐虞之世，绘之于衣；商周以还，称之为史。观庄子解衣磅礴之言，则春秋战国以来，盖有专学；秦汉以后，作者代兴，画乘所载，毋庸述矣。顾图画之法，孽乳渐多，六朝以后，专工花鸟；唐宋以来，又尚山水。唯人物之作，厥为至古，且其法亦至深，而其用亦至博。盖刻画古贤之奇迹，□写昔人之懿行，使千百年后如亲见其为人，其激动人心之感情，盖有□多者。昔陈（曹）思王有言：“观画者，见三皇（王）五帝，莫不仰戴；（见三季暴主，莫不悲惋）；见篡臣贼嗣（子），莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节（臣）死难，莫不抗首；见忠臣孝子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。”盖诚以画之入人深而感人于不觉也。近日文明之国，殆□于此。[51]
”
高剑父这段“论画”，与1905年李叔同编译日本学者教材的《图画修得法》对中国古代“图画”历史的回顾，形成了富于意味的对话。二者都是从作为一种新学理的“美术”着眼，回顾中国的“图画”历史，只不过李叔同的关注点是图画的教授方法（“图画之术”），而高剑父则力在从中国古代的画学论说中找到“图画”所具有的感化功能的历史根基。文章引用了魏晋时期著名诗人曹植的《画说》，阐明“观画者”可以从欣赏绘画中获得一种道德判断。曹植的“观画者”是一个受儒家美学思想（“成教化，助人伦”）熏陶和规训的人，但他的这种受教化，不是强制的、刻意的，而是在不知不觉的审美教育过程中自觉形成的。
在观画过程中，他情不自禁地“仰戴”三皇五帝，“悲惋”三季暴主、“切齿”篡臣贼嗣、“忘食”于高节妙士、“抗首”忠节死难、“叹息”忠臣孝子、“侧目”淫夫妒妇、“嘉贵”令妃顺后……，这一系列真实的内心情感，起源于对图绘人物所作的善恶、美丑、忠奸等的价值判断，这是在观画过程中不知不觉形成的，并反过来用以规训和指导自己的行为准则——“是知存乎鉴戒者图画也”[52]。苏联美学家德米特里耶娃说：“如果一个人对于不道德的行为、贪婪、庸俗、市侩习气等能感到丑恶，而加以唾弃，如果一个人能感觉到正直行为的美、创造性劳动的美，那末，这就说明他有审美修养。”[53]曹植文中的“观画者”，正是像德米特里耶娃描述的那样，是一位有“审美修养”的人。高剑父引述曹植的《画说》，所要阐明的是图画能在思想上、行为上引导人们趋向一种自觉的善恶观，也即“画之入人深而感人于不觉也”。而这种潜移默化的“感人于不觉”的效力，正是《时事画报》同人注重利用“图画”开展革命救亡运动的深层原因。
政治讽刺漫画《时局图》
传统“图画”与现代“美术”的邂逅，以及两者之间存在的技与艺、功用与审美、传统与现代之间纠缠不清的关系，是着眼中国美术之现代性发生中无法回避且又引人入胜的问题。1907年，以《国粹学报》为代表的报界同人为保存国粹开设“美术图画”专栏，为我们厘清晚清学人心目中的“美术”与“图画”的学理关系，提供了一个切入点。先看第8期上刊载的一则广告——《国粹学报添入博物美术图画之特色》：
“
博物、美术二科，实为吾国所特具之美粹，然非籍图画以显之，则所美不呈。今年学报出版，故特注意于图画，务求精细美丽，而易于感触者以兴起人之爱国心。兹博物图画，为蔡君哲夫担任。蔡君夙深通西洋博物学，而于中土之物类，尤为留心研究，足迹几遍内地，考察有年，所得良多，悉以之贡献于学报。美术图画，则为沈君雪庐、屋庐担任。二君家藏名人墨迹、金石书画甚多，所见尤广，而学术渊博，精于鉴别。雪庐兼工绘事，为杨廉夫先生高弟，用笔深得古名家神髓，所绘无不精丽绝伦，真学报之特色，而神州之至宝也。[54]
”
“博物图画”专栏的主持人蔡哲夫（1879-1941），是晚清以近代西学的治学方法整理国故（“古学复兴”）运动中的知名人物，工诗词书画及文物鉴赏。在主持专栏期间，蔡哲夫为《国粹学报》先后画了一百余件“博物图画”，这些作品借助西籍博物学工具书以及他本人从实地考察得来的知识绘出，画法糅合了唐宋院体和西画素描的笔法，图文互证，力求写实[55]。对比沈雪庐的工作，他主持“美术图画”专栏期间主要是整理刊出历代的书画作品，兼及《国粹学报》同人的作品。沈雪庐“精于鉴别”的学术功底，体现在他以“识记”的方式对刊出的古画进行考释。以1907年第30期刊出的《恽南田霜哺图》为例，沈雪庐对《霜哺图》的源流作出考证，指出这件作品为恽南田应清代孝子袁骏（1612-1683，字重其）所作，主题是“孝子奉母”，共有十四卷，恽南田这幅是其中之一。这种考释工作主要是对作品源流及收藏情况等进行介绍，并不涉及绘画的鉴赏。可见，就《国粹学报》新开辟的“博物”“美术”二科而言，所谓的“博物图画”和“美术图画”，其意是用“图画”的方式展现作品的“美”（“非藉图画以显之，则所美不呈”）。在这一古学复兴的运动过程中，中国古代绘画如蔡哲夫所作的“博物志”一样被系统的整理与刊出，梳理其源流、考释其本意，以“美粹”的形式走进大众传媒的视野。
总结来说，晚清蓬勃发展的报章杂志业走在了传播和推动“美术”现代化的时代前沿，大量关注中外美术历史的画家群体从不同侧面推动了“美术”进入公众的视野，尽管他们推介“美术”的目的各有不同：有的是为了图画教学的需要（李叔同），有的是为宣扬和鼓吹政治革命思想（《时事画报》同人），还有的是为保存和整理国粹（《国粹学报》同人），对“图画”“美术”的关注，尤其是追根溯源于中国古代的“绘（画）”传统，在根本上可视作艺术家发展专业的重要部分。其价值所在，一方面迎应了晚清重视“美术”以振兴工商实业的社会文化思潮，另一方面又切实促进和经营了实际创作，二者的合流推动了现代意义的“美术”的发展与传播。
四 民初“美术”事业的两种取向
——陈树人、黄虹宾与《新画法》
前面我们介绍过严复1906年翻译的《美术通诠》，一方面正本清源，从学术的层面介绍什么是“美术”，另一方面也通过引介“美术”这一新的学术视野重新整理和思考中国的绘画，比如晚清国粹派对中国传统绘画的认识，就是建基“美术”这一新观念展开的，通过“美术图画”这一新栏目将中国传统绘画引入了公众的视野。可以说，晚清学人有意识地翻译或者引介西方的“美术”思想，对于从学理层面理解现代意义的“美术”，推动“美术”走上学科建设的正轨，具有重要的先导作用。作为一种个人的学术志业，对于“美术”的译述与整理，包括梳理中国传统美术的源流和发展趋向，在民初整体化的西学潮流中有了更进一步、也更理性的认识。
民初将“美术”作为一种社会公共事业予以传播和推广的是鲁迅。民国元年（1912），南京临时政府成立，蔡元培出任教育总长，邀请鲁迅到教育部工作，任教育部社会教育司第一科科长。鲁迅在任职期间，写了一篇叫《拟播布美术意见书》的报告文章，讲什么是“美术”，怎么发展“美术”事业。这篇报告从四个方面展开，一是界定“美术”的涵义；二是区分“美术”的类别；三是讲“美术”有哪些功能，比如体现国家文化意志（“表见文化”）、辅助道德、救援经济等。第四是讲怎么发展“美术”事业，具体分三个方面：一是建设事业，包括建立美术馆、美术展览会、剧场、奏乐堂、文艺会等，这是面向社会公众的美术事业；二是保存事业，主要是为了保护古建筑、文物等；三是研究事业，文章列出“古乐”和“国民文术”两项，后者相当于民俗文学，包括收集和整理各地的歌谣、俚语、传说、童话等[56]。
蔡元培与鲁迅
相比晚清藉由“美术”阐发文学之美，或者将“美术”纳入发展工商实业的轨道，鲁迅这份报告的要义在于明确规定了“美术”的类别，倡导从一种国家文化事业的高度推动美术的发展。文中，鲁迅对“美术”的门类作了清晰地界定和划分，如“静美术（雕塑、绘画）——动美术（音乐、文章）”，“目之美术（绘画、雕塑）——耳之美术（音乐）——心之美术（文章）”，“形之美术（绘画、雕塑、建筑）——声之美术（音乐、文章）”，“摹拟美术（雕刻、绘画、诗歌）——独造美术（建筑、音乐）”，“致用美术（建筑）——非致用美术（雕刻、绘画、文章、音乐）”等分类模式，这对于更好地开展“美术”各门类的研究工作、将“美术”作为一种文化事业推向整个社会公众领域，具有重要的指导作用。
就绘画领域的“美术”事业而言，高剑父等岭南派画家延续晚清创办《时事画报》开展革命事业的经验，在民初（1912）上海创办了一份新的美术刊物——《真相画报》。相比《时事画报》以图像方式写新闻、讲故事、发议论，介入社会时政的“革命”色彩，《真相画报》更新颖的是向读者展现了多元的美术文化，具有很强的学理性特征。比如，以“二高”（高剑父、高奇峰）和陈树人为代表的岭南派画家群体，他们宣扬“新国画”的发轫点，就是通过《真相画报》展开的，将“岭南派”正式推向中国美术界[57]。对“美术”展开学术研究，是其中不可或缺的一个方面。《真相画报》自第一期起开始连载陈树人译述的《新画法》，放在“学术”栏下，几乎每期都有（除第2期、第17期），一直到1913年3月停刊为止。连载完后，陈树人这部译作以《新画法：一名绘画独习书》为书名，1914年在高剑父主持的审美书馆出版，1916年再版，成为民初至五四之前研究西洋画技法的重要读本。陈树人《新画法》所依据的日文原著《绘画独习书》，是一部讲述西洋绘画技法的入门书，除了用浅显易懂的方式阐明有关美术历史的一般常识和西洋画的各种画法外，其中还贯穿了编者共同的文化发展理念：“为了推动日本绘画的发展，必须抛弃固步自封的观念，必须研究西洋画，吸收西洋画学有用的经验。”[58]对于陈树人来说，他译述这部书的出发点，绝非像晚清严复翻译《美术通诠》意在传播一种新学，或是李叔同编译《图画修得法》针对国内学堂的图画教育，很大程度上是基于他革命家、画家的双重身份展开的。
与高剑父一样，陈树人早年拜师岭南名画家居廉（1828-1904）门下，学习传统山水花鸟。1905年成为《时事画报》美术家同人，同年加入同盟会，以美术鼓吹“革命”。1906年赴日本留学、学习美术，1912年3月从日本京都市立美术工艺学校毕业，是岭南派画家中唯一一个在清末民初政治革命斗争最激烈的年代，参加革命且能坚持在日本学习，直到最后圆满取得美术院校毕业资格的人[59]。在日本留学期间，陈树人曾翻译过一篇《美术概论》，摘译自英国学者波露然布罗运（音译）的《The Fine Arts》。这篇连载在广州《时事画报》1908年第9至17期上的译文，讲述了美术的起源、功能及创作法则等内容，相当于我们今天熟悉的“美术概论”的体例。从《美术概论》的“译者志”来看，陈树人的翻译缘起和晚清大多数张眼看世界的有识之士一样，都是企图从西方思想文化领域寻找改良或革命资源。只不过，在革命的道路上，陈树人将振兴民族和国家的希望投向了“美术”：
“
呜呼，震旦美术之风，不振久矣！宋元以降，其道日坠，迄今日益不可问。虽然，前者（吾国）之所谓美术家，不过一骚人墨客，寄情于山水花鸟，问世之心，绝无有也。故于工艺制作，判然两途，因之吾国艺术，日沦窳败，亦良有以。似此习气，处闭关时代犹可，以今日工商战最烈之时代，苟其国之艺术劣败，则不能立足竞争于舞台。国之贫弱，亡灭随之，可不儆惧。
……
惟商业之发达，非间接于工艺不能，工艺之发达，非间接于美术不可，此固有识者所同认。欧美诸国，从前因工业之不兴，遂大奖励美术，而收今日之良效，稍读西史者，当无不知。试观近时欧美诸邦，如英、佛、德、意等之尊重美术、奖赏美术，与吾国之轻视之甚，或有诋諆之者，一为比较，羞惭何地。即区区三岛之日本，年来工业，亦骎骎并驱西洋，无他，亦美术之发达所致矣。噫！美术之研究，尚得谓为非急务乎？仆自髫龄志趋斯诣，十年来碌碌无所得，遂负笈东岛，见其关于美术之书史，充栋汗牛，乃先择其要者，若此美术概论一书，课余之暇，译而刊于报中，俾介绍此种学说，于吾国之有志美术者，因此而造成健全之思想，未必无少补也。[60]
”
陈树人这段标举“美术”之发达有益于增进中国社会经济文化的发展的论说，是晚清立足于兴办工商实业引进西方先进的技术（包括制图工艺）思潮中屡试不爽的价值逻辑。持此论者，最具代表性的就是康有为的“物质救国”论。在晚清实业救国的总目标下，对美术往往作功能化理解，认为工商业落后于欧美各国，是因为美术本身的不发达，从而将问题归根到中国宋元以降的文人画历来不重形似、重神似的传统上。于是，将改革的动力投向西方文艺复兴以来的写实传统，用写实与否来判断中国画可资运用的传统遗产，其必然导向的认识结论是六朝、唐宋绘画俱盛，而中国元明以来注重写意的文人画传统走向了衰败。随之而来的“急务”，毋庸讳言就是尽可能多地引介西方的学说，推动中国全面深化的社会文化改革。晚清如此，民初至五四亦然。同于康有为的中国画学“衰败”论，陈树人翻译《美术概论》的一个重要出发点，也是出于对中国传统画学的悲观态度，试图通过研究“美术”一门、一劳永逸地解决中国工商实业不振的困顿局面。不同的是，陈树人对“美术”的理解和认识，是从他画家、革命家的双重身份出发的，这决定了他译介西方美术的新学说，绝非一般意义的知识普及，在很大程度上构成他自身进行新绘画探索的理论支持。这在他后一部翻译论著《新画法》中体现地尤为明显。
《其命维新：广东美术百年研究文选》
广州：岭南美术出版社2017年版
从《美术概论》到《新画法》，体现了陈树人对“美术”的关注重点从一般化的美术原理，转向对西洋绘画技法的研究。在《真相画报》连载本卷末，陈树人记叙了自己译述完《新画法》后的复杂心情：
“
记者述是书毕，回顾神州美术界现状，不禁掷笔太息曰：谁意我有四千年美术史媲美希腊之中国，至今日而凋落至于斯极，此浅稚画法，求之出版界而不可得；即有矣，过问者寥寥，岂黄裔审美思想独缺乎？西哲曰：欲觇一国文化，先觇其美术。今也我国徒具共和美名，文物典章，扫地以尽；有为之士，非殉利名，则死权势；稍尚者，亦唯倾注于物质的事业，几曾见于形而上之文艺美术一顾及哉。是则可唏也己。[61]
”
感慨中国传统美术的“凋落”是老调重弹，但与功能化地将“美术”倾注于“物质”事业的潮流保持清醒的距离，乃至作出一种批判，是陈树人译述《新画法》的价值立场所在。此刻他似乎恍然彻悟，文艺美术本是一种超乎社会功利目的之上的个体精神活动，无关乎“利名”“权势”乃至“物质的事业”，字里行间传达了自己有意在一种纯学术的“美术”志业中实现理想的决心。《新画法》1914年的单行本封面由高剑父题签，卷首有黄宾虹、高奇峰写的序，并附有陈树人的中国画作品8件。这些作品曾和《新画法》的翻译文章一起，陆续发表在《真相画报》上，从中可见陈树人融会东西画法进行中国画革新创作的重要成果。按题材内容分，可分为风景或山水画（《山水》《肇庆写生四幅》）、鸟兽虫鱼画（《鹫》《狼》《长尾鸡》）；按表现形式分，可分为写生（《肇庆写生四幅》）和创作（《山水》《鹫》《狼》《长尾鸡》）两种，这些作品的审美特质在于有意识地在艺术上追求中西融合、画法的创新性，题材领域也随之不断拓展而呈现出一种革新的面目。
以风景写生作品为例，《肇庆峡写生》共计四幅，最初发表在《真相画报》1912年第6期“中国古今名画选”栏中。画面既有传统山水画的特点，如树、坡岸、山石的勾勒画法，具有明显的南宗山水画的面貌，同时又有意识地融入一些实景写生的感受，比如注重山水的空间透视关系、光照效果。体现最明显的是《星岩返照》一幅，为了强调落日余晖的光照效果，陈树人用笔在山与天空的交界处画出一道道光的放射线，加强山体受光面和背光面的明暗关系、虚实对比，力求达到一种实景写生的自然美感。这个栏目叫“中国古今名画选”，如果说陈树人的《肇庆峡写生》代表了今人把眼光移向活生生的自然，通过“写生”的方式重新发现和描绘大自然山川万千气象的美；那么，同期刊载的中国古画名画——王原祁的《仿大痴山水立轴》则代表了古人的山水世界，这是一个再造的山水胜境。
如何理解古今山水画的这种同栏比较？首先是艺术与自然的关系问题。在王原祁（1642-1715）这里，作为清代“四王”之中最具个性和自家风格面目的正统派大家，他对山水画创作领域中的艺术与自然的关系作过最精深的表述和思考，概括起来就是关于自然山水的“龙脉开合”与山水画结构图式的关系问题。对于王原祁在《雨窗漫笔》中提出的“龙脉开合”论，在山水画创作中的表现法及其意义。高居翰从西方艺术的“结构”视点出发，揭示了王原祁山水构图的实质性意义，指出“绘画对他而言，并不全然是一种将视觉拟想具象化的形似艺术，同时也不是一种感知的过程，为的是表达自然景物的诗意内涵，或是自己对这些景物的印象”[62]，这一分析能够帮助我们更好地理解王原祁的山水世界。
《气势撼人》 [美]高居翰著
李佩桦等译
北京：生活•读书•新知三联书店2009年版
《仿大痴山水》也叫《早春图》，现藏于辽宁省博物馆，是王原祁晚年（63岁）由“师古”进而“师造化”之作[63]。画面左上侧题跋记录了这幅画的创作缘起，“余冬春之交，日在直庐，无暇为人作画。今奉扈从先行之命，途中至山间宿处，颇有会心处，点染后陆续而成，忽半载矣。时乙酉初秋，麓台祁。”康熙四十四年（乙酉年，1705）南巡，王原祁奉旨受命先行，为途中山川气象深深感染，抵达山间客舍后，不禁提笔染毫，陆续用了半年的时间完成作品。我们看画面的构图，具有王原祁式典型的“龙脉开合”布局，结合浓淡干湿的笔墨语言，将山水的开合起伏、平淡天真的意趣表现得淋漓尽致。这幅画不是纯粹的仿古山水，而是受真山水的感染和启发，效仿“元四家”之一黄公望的笔意画出，颇有心领神会之处。以“龙脉”的眼光看山水，画出它的开合起伏之势，透显出自然之“理”、自然之“趣”，这是比单纯描摹自然之“真”要更难、也更挑战画家才能和修养的创作方向。正是在儒家注重个人品德的自我修养和完善的价值系统中，非以描写自然物象为主旨，追求画面的理法、不具写实功能的抽象形式，反而能够传达出更多的文化意义。王原祁致力于推进各家经典图式和笔墨语言到一种极致的做法，使他当之无愧成为文人画传统中的一位集大成者。
回到晚清民初一代画家身陷的困境，他们面临的不是如何做到师古而不拘泥于古、最终超越古人的问题，横在他们眼前的是西学潮流下由民族生存危机引发的文化认同危机。从康有为到陈树人，他们对西方物质文明的认识已经透露出一种强烈的文化危机意识，而从物质的高下着眼中国宋元以降的文人画传统，其结果自然是导向“衰败”的结论。这一判断对近现代中国画家的文化价值取向产生了巨大的影响，而解决之道似乎只有引进西方的新法。对于陈树人，他翻译《新画法》正体现了他在文化价值危机下的一种选择，从参酌东、西画法而有所融合创新的日本道路中寻求解决的方案。在“肇庆峡”写生中，陈树人虽然用不着纠结在山水图式和画法上的各家各派之间进行取舍，用不着像王原祁画《仿大痴山水》那样透过真山水与古人画境形成辉映，但他采取的新法，却是在一种刻意与传统拉开距离的焦虑中展开的。就《肇庆峡写生》的四幅画来看，陈树人非常用力地在《星岩返照》一幅中画出与传统山水不一样的面目，为了表现光、水纹波动的效果，甚至不惜将星岩画得黝黑凝重，和他较为轻松地用传统山石画法表现《碧江红棉》《峡下景色》两幅形成鲜明的对比。对于自然之“真”的表现，在陈树人这里不仅要较为自然主义地画出所见之景，而且还要时刻与传统山水保持一种警醒与距离。这种将“反传统”作为一种思考艺术与自然关系问题的独特方式，使画家的处境更为困难。
对于如何平衡中西、新旧画法的关系，黄宾虹为陈树人《新画法》写的序，发人深省：
“
今者西学东渐，中华文艺，因亦远输欧亚，为其邦人所研几。唐宋古画，益见宝贵。茫茫世宙，艺术变通，当有非邦域所可限者。陈君树人，学贯中西，兼精绘事，著《新画法》，梓而行之，诚盛举也。然仆窃有进焉。尝稽世界图画，其历史所载，为因为变，不知凡几迁移。画法常新，而尤不废旧。西人有言：历史者，反复同一之事实。语曰：There is no new thing under the Sun。即世界无新事物之义。近且沟通欧亚，参澈唐宋，探奇索迹，发扬幽隐，昌明绝艺，可拭目俟矣。上追往古，下启来今，学说之存，垂于久远。陈君此作，虽万古常新可也。[64]
”
集中于《新画法》所谓“新”的概念，黄宾虹立足于“变通”传统以进入现代文明的认识，赋予“新”更多不同层面的意义，从而激发并丰富了中国传统绘画的内涵。首先，在晚清民初西学东渐所引起的东西文明异同、优劣的较量中，黄宾虹举出远输欧亚的“唐宋古画”作为东学西渐的例证，力图在一个同时态的文化互动关系中讨论中国美术的传统问题。“唐宋古画”为西方学人所研究，正表明了传统画学有价值的一面。其次，进一步谈到画法的新旧问题。从“艺术变通”的规则出发，将“新”的本质属性扩大为历史的演变规律，在变动的历史中，新与旧不仅仅是一种对立，也是一种辩证的转化。由此来看所谓的“新”，也就带着从“旧”发展转化过来的过渡性质，从而重新估量和肯定了“旧”的价值。这是黄宾虹以“艺术变通”作为新旧评价标准最具批评史意义的所在，相比以西方写实主义为参照，它更恰当地诠释了艺术史进化发生的所有关系。最后，黄宾虹总结提出了“沟通欧亚，参澈唐宋”的画法方案，这是在晚清民初西学东渐的整体情势下，重新认识“传统”的一个重要思路。
相比岭南派画家一边倒地选择“新画法”，黄宾虹这种“变通”的新旧画法论，更显示出他试图超越“反传统”这一种带有革命色彩的思维模式的努力。在为陈树人的《新画法》题写序言时，黄宾虹已经察觉到作为一个画家的困境所在，亦即如何处理画家的创作与其时代、社会文化大环境之间的关系。与《真相画报》相关，1912年高氏兄弟来上海创刊的时候，邀请黄宾虹为这本刊物“撰文及插画”[65]。黄宾虹当时在上海文化出版界算是站稳跟脚的前辈了，与陈树人发表《新画法》同时，他为《真相画报》撰写了一系列中国古代画史研究文章，共12篇，刊在“论说”栏中。这些文章全用文言写成，从上古时期的图画、两汉、魏晋南北朝、五代、唐，一直写到宋代的宣和画院，对中国传统绘画的画史、画学、鉴识、传略、画法等各个方面都进行了研究，史与论结合，具有一种绘画通史的体例。这是黄宾虹自晚清在《国粹学报》发表《滨虹论画》以来，第一次系统论说中国传统画学的源流变迁。
陈树人早年照片
这种以史为鉴、回溯和论说画史的研究态度，让黄宾虹在晚清民初西潮涌动的大环境中，能够相对客观、理性地探索改革中国画的路径。比如“真实”，怎么在创作中把握和体现“真实”？与陈树人的《新画法》介绍绘画为直接在平面上画出所见之景、模仿自然的“真实”不同[66]，黄宾虹通过研究五代荆浩关仝之画，回溯了荆浩提出“求真论”的情景：
“
荆浩自言：太行山有洪谷，其间数亩之田，吾尝耕而食之。有日登神钲山，四望回迹，八大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。寓言答问，成《笔法记》。[67]
”
“凡数万本，方如其真”，是荆浩在绘画中探索求“真”的过程。这里的“真”是高度抽象和理论化了的“真”，区别于自然主义地描摹实写。在《笔法记》中，荆浩提出艺术创作必须“度物象而取其真”，“似者，得其形，遗其气；真者，气质俱盛”[68]，这些最能反映中国古代画家观察自然、表现自然的思想，黄宾虹对此是心领神会的。
和陈树人一样，黄宾虹在《真相画报》上也发表了自己的写生画稿。《焦山北望》画的是历史上有名的人文景观，黄宾虹在杂志的页边空白处作了这幅画的评注：
“
焦先，河东人，隐于焦山。后被火烧其庐，因露寝，遭大雪坦卧不移。常三诏不起，乃以三诏名其洞。此写北岸江中浮屿一角，大小错落，掩映波面，时有鹳鹭之属栖息其上，舟行容与，颇极清旷。[69]
”
“焦山”是长江在江苏镇江区域的一个岛屿，因为东汉焦光隐居在岛中而得名。相传汉献帝曾三度下诏请焦光出山做官，因不愿和腐败朝廷同流合污，拒不应召，所以有“三诏不起”的典故。后世为了纪念焦光，将他隐居的这座岛屿起名“焦山”、住过的石洞叫作“三诏洞”。黄宾虹这幅画应该是站在焦山上、往北看到的风景，江中的岛屿“大小错落”、帆船随波起伏，画面极为清旷。同是写生，相比陈树人较具描述性特质的画法，黄宾虹更依靠笔墨皴法的风格渊源来说明自身追求的山水之“趣”，以及对于山水之“真”的把握。结合文字旁白，黄宾虹笔下那份对“真”与“趣”的眷念，充满了人文主义的关怀。
有意思的是，《真相画报》第10期刊出一版“本报同人美术画”，黄宾虹的画稿和陈树人的被钉在了一起，正好并列展示。黄宾虹的是一幅焦山写生画稿，和第3期单独发表的《焦山北望》应属于同系列画；而陈树人画的是一个瘦山石。两位画家的稿子都是以石头为主要物象，只不过一个是江中岛屿，一个是园林景物。从画石所用的笔法、皴法，可见二者迥然有别的风格与趣味。陈树人的瘦山石，有意强化了石头孔洞的明暗阴影关系，如同素描一般，写生的意味更强。黄宾虹和陈树人的作品同框展示，还不止这一次。《真相画报》第13期开辟的“当选百画”专栏，两人的作品再次同框。黄宾虹的山水画，留给人一种林泉幽居的印象，画面运用平远构图表现山石树木、板桥流水、茅屋，在笔墨的节奏、韵律还有境界上，都直追古人。陈树人的花鸟画，近景的折枝花木，以极精细的墨骨画法写出，综合水彩画的色彩表现力，追求极尽自然主义的美感。
黄宾虹
总体来看，黄宾虹和陈树人分别代表着当代（民初）绘画的两类创作方向，一为精研传统，一为对景摹物，体现了他们在晚清民初西学东渐潮流下探索中国画如何走向现代的思路和选择。这种从画家个人志业出发所作的“选择”本身，即具有特别的意义内涵，同时揭示了民初多元的美术文化。
五 从“图画”教育到“美育”
如果说，黄宾虹和陈树人对于“美术”的认识还主要是一种个人（团体）的志业，那么，真正将“美术”上升到一种国家事业、文化政策的高度，离不开民初蔡元培在全国推行的“美感教育”。民国元年（1912），蔡元培出任教育总长，发表《对于新教育之意见》，第一次把“美育”列为了国民教育五项宗旨之一[70]。文中，蔡元培按内容和性质将国民教育划分为五个方面、两大类别：“军国民教育”“实利主义之教育”和“公民道德教育”——此三者“隶属于政治之教育”，“世界观教育”和“美感之教育”——此二者为“超轶政治之教育”，认为此五项“皆今日之教育所不可偏废”[71]。这一包含“美育”在内的教育方针，直接促进了中国近现代美术教育由日本模式向学习欧洲的历史性转变。
以“图画”一科为例，最早是晚清政府学习日本模式在中小学堂教育中开设的一门课程。1902年的《壬寅学制》以及1904年的《癸卯学制》，仿照近代日本的学制，规定在中小学堂中设置“图画”课。清政府颁布的这两个学制，对于“图画”课程的规定，比如教授简易单形画、实物模型画、几何画、自然画、自在画、用器画等，内容基本上等同于洋务运动时期各种实业学堂的图画科目，重点是为发展和推动工商实业[72]。因此，晚清学堂的“图画”教育，显然不是为了培养学生的审美能力、个体独立的人格精神，在诸多教学目的中，很大一部分是为各个实业工厂所需的绘图、制图技术等打下基础。对照来看蔡元培在《对于新教育之意见》中对于“图画”的解释和规定：
“
图画，美育也，而其内容得包含各种主义：如实物画之于实利主义，历史画之于德育是也。其至美丽至尊严之对象，则可以得世界观。[73]
”
将“图画”一科纳入“美育”的范畴，指出它在陶养感情为目的的美育之外，还兼有发展“实利主义”“德育”和“世界观”等其他几项教育宗旨的价值。从中，我们不难领会蔡元培实际上是用一套新的教育理念重构了“图画”的学科地位，这对于民初发展专门化的美术教育产生了深远的影响。透过民初至五四前夕蓬勃发展的私立美术学校，我们可以看到“美术”在民国迎来了一个历史性的发展高峰。
谈民国的私立美术学校的兴起，首先离不开对周湘（1871-1933）与早期西画教育的简单回顾。1908年，周湘在上海八仙桥创办“背景画传习所”，授课内容包括油画、水彩画、水粉画等西洋画技法。这些西画教授方法主要不是自清政府的学堂教育中习得，而是他直接从欧洲学画回来的。1900到1902年（一说1908年）周湘有过一段海外游学的经历，先后在法国、比利时、瑞士等国学习油画，结交了一批西洋画家，“居二载，与泰西美术家游，尽得其法”[74]。回国后的周湘投入到了一系列西画教育事业中，在1908至1912年间相继创办了“背景画传习所”（1908）、“图画专门学校”（1909）、“上海油画院”（1910-1912）等学校，离不开他早期在海外游历学习西画的经历。现存最能代表周湘西画创作水平的是他1918年创作的《水彩画二十四孝图说》。“二十四孝”是中国古代用以宣传儒家孝道文化的24个孝子故事，自元代辑录成书，成为在民间广为流传的通俗读物。周湘的这套“二十四孝”水彩画图说，用西画的人物解剖学原理描绘孝子故事人物，在画法上又糅合了传统中国人物画兼工带写的笔法，具有明显的中西融合的风格特征。这套作品是周湘受其学生丁健行之邀而创作，封面请“清道人”李瑞清题字[75]。
周湘
李瑞清
李瑞清（1867-1920），是清末民初著名的教育家、书画家，入民国后自署“清道人”。最值得一提的是他1906年率先在南京两江师范学堂中开设“图画手工科”专业，专门为各级学校培养图画课程师资。从“图画手工科”的课程内容来看，主要包括教育学、图画和手工三大块。其中，教育学是师范生通习的课程，专业课是图画和手工两门。而图画又分“用器画”（主要教授投影画、几何画等）和“自在画”（包括铅笔、木炭、写生、擦笔石膏像、水彩画、油画等）两大类。“图画”科的课程内容，几乎全部从日本引进。对照李叔同的《图画修得法》（1905）中的图画之种类示意图（图26），一目了然。其中，最关键的是“自在画”这一范畴，作为明治时期日本美术学者创造的兼容东方与西方绘画创作的新概念[76]，它标志着一个绘画的新领域。在图画的分类学中，“自在画”具体分为“日本画”和“西洋画”，这两者之下又进一步括示了来源、流派、种类等信息。像我们熟知的西画的各种类型，如铅笔画、擦笔画、钢笔画、水彩画、油绘等，都统一归在了“西洋画”类下。李叔同的《图画修得法》重点讲授了“自在画”的作画方法，第一种是“精神法”、第二种“位置法”、第三种“轮廓法”，这三种方法共同构成文章要说明的“图画修得法”[77]。
由此来看，我们常说的西画教育在晚清师范学堂教育中主要是通过“自在画”展开的，这是一个源自于日本、兼容东西方绘画创作特点的新领域。随着“西洋画”从“图画——自在画”的分类学中独立出来，成为清末民初各类私立美术学校的主营业务，我们一方面难以发现西画教育与晚清师范学堂“图画手工科”专业相勾连的一面，更重要的是忽视了它的日本来源。联系周湘1908至1912年间开设的一系列西画学校，主要针对和开展的就是“自在画”下的“西洋画”教学，甚至只单教其中的一门，如“上海油画院”。
据马琳的研究，在周湘创办的一系列美术专门学校中，较为成熟的办学模式是从“上海油画院”开始的[78]。从1910年周湘在报纸上刊出的《上海油画院改定章程》来看，学校在办学宗旨、学科分类、学习年限、入学资格、缴费标准、学习名额、考试方式、奖罚措施等方面都作了明确的规定，已经初具美术专门学校的模式。本着培养美术专门人才的目标，上海油画院在教学宗旨上声明“专授新法图画”，具体科目包括：毛笔画（白描法、勾法、组织法、浓淡法、着色法、人物画法、山水画法、花草鸟虫画法、水墨绘像法），铅笔画（描线法、皴影法、光暗法、实物写生法、野外画法、远近法、绘像法、皮卷绘像法、钢笔画法），水彩画（渲染法、衬托法、光暗法、远近法、写生画法、风景画法、人物画法、绘像法、摄影布景画法），油画（配色法、光暗法、远近法、写生画法、风景画法、人物画法、剧场布景画法、绘像法、彩色漆画法）等新法的学习[79]，各科画法分类极为详尽，比李叔同介绍的“自在画”的画法显然要丰富得多。除此之外，上海油画院在创立之初还附设开办了“中西图画函授学堂”（1910）。
相比上海油画院偏向于“新法”（主要是西画）的教学，中西图画函授学堂则是实行分科制教学，一为“中国画科”，分为人物兼美女、山水花草兼鸟虫等；一为“西洋画科”，分为铅笔写生、西法绘像、铅像、水像、油像、西法彩画、西法油画等[80]。从科目内容来看，把原来的“毛笔画”单独设成了“中国画”一科，和“西洋画科”并举，补充或者说突破了上海油画院专注于西画教学的模式，具有中西并轨的鲜明特点。另外，就是“函授”的教学形式。按照1930年版《教育大辞书》“函授学校”词条的准确说法，所谓“函授”也称“通信教学”，学生“无须入校受课”，只需“将其所学习之结果作成报告，连同所提出之问题邮寄教师”，而学校的“教师收到之后，正其错误，答其质疑，加以批评，与以指导，再寄还学生”即可，这种方式主要面向那些“欲图自修或深造而又苦于不能入寻常正式学校者”[81]。在已开办上海油画院的情况下，周湘又附设了中西图画函授学堂，明确采取“函授之法”：
“
本学堂为便利学者起见，特仿欧美各国实业函授之法创设斯学，远近向学者得足不出户庭，而与身入学堂者一般，以习成专门之学。[82]
”
简单说，这是民初借鉴欧美函授学校的经验而发展起来的一种非正规教育模式，与全日制学校不可同日而语。然而，这（函授）成了民初开展专门化美术教育的重要方式。从笔者查阅的资料来看，“图画函授”作为早期西画教学的重要渠道之一，它的广泛性及作用被低估了。先来看一则周湘与乌始光、刘海粟等人创办的上海图画美术院（“上海美专”前身）的广告战。1913年8月7日，上海图画美术院在《申报》刊登招生广告：
“
本院学科完备，成绩优美，远近学子，来者踵接，且仿欧美各国通讯教授法，特设函授一部，使学者得足不出户，不妨职业，而习成专门之学，且讲义明显，范本精良，无待赘述。爰于暑假后，益加扩充，以图美术之进步，画学之发达，有志丹青者，可向美租界爱而近路东首六号洋房本院取阅详章，早日报名，应免额满见遗。[83]
”
作为学校特设的“函授一部”，很明显借鉴了周湘创办的中西图画函授学堂的模式。这则招生广告存在与周湘的函授学校争夺生源的竞争意味，是不言而喻的。随后周湘刊出《告白》，与乌始光、刘海粟，包括被牵连卷入的丁悚、陈抱一，展开的一场“师生”论战[84]，其性质在根本上可说是一种办学竞争。其中，最重要的是“图画函授”教学这种办学模式本身。不可否认，在周湘的西画学校中学习过、并仿照其模式开办私立美术学校最成功的无疑就是刘海粟及其上海美专。在初创阶段（上海图画美术院、上海图画美术学院，1913-1915），上海美专的办学基础主要是依托函授教学。从1913年函授部的大量招生广告，及实际招收的函授生远远超过在校生的比例来看[85]，说函授部是上海美专的一个金字招牌，也不为夸张。据胡光华研究，上海美专早期阶段的函授部学生皆以西画为专业，大多数人学习水彩画和油画，“充分显示上海图画美术院以西画（油画）为特色的学院式美术专业教育模式已经形成。”[86]这一判断就上海美专初创阶段的函授教学内容及规模来看，是成立的。但，随之而来的一个重要问题是，“图画函授”这种教学模式，在中国现代以西画为基础的美术院校的兴起和发展过程中所起的作用和意义是什么？
上海美专的成功，或许最能体现以“图画函授”的模式教授西画的特色及效力所在。相比周湘的中西图画函授学堂进行“中国画”和“西洋画”的分科教学，上海美专在开办之初就只进行西画教学，函授部也不例外。一直到1920年上海美专历经数次学制改革、走向正规化专门美术学校的时候，才在西洋画科的基础上增设中国画一科。因此，函授部的西画教学，可以说是我们了解上海美专开展西画教学甚至整个办学的窗口。这一点，在上海美专1918年获得广泛的社会知名度，创办校刊《美术》梳理教学成果时深以为然。1918年上海美专校刊《美术》创刊，前两期用了大量篇幅详细介绍学校的函授教育情况，从教学方法（函授部批语摘录、函授答案摘要）、教材建设（函授部范本讲义）、师资队伍到函授部展览、同学录、毕业调查录等方方面面，使公众对上海美专的函授部有一个全方位的了解。至1918年，上海美专函授部的各项声誉和成绩，足以让人了解“图画函授之特色”：
“
西门外图画美术学校所创设之函授部历有年，所肄业学生远至南洋各群岛，声誉成绩久为沪人士所特许。近更特别扩充延聘前主任刘庸熙君为总编辑员，各种范本必须详加校订后始行发出编辑。动植各物讲义均参考学理，辨物辨志，详为说明，使学者多别鸟兽草木之名，用培博物之智识。肖像范本均择古今中外有名人物，于国家兴废存亡有关系者，写出其肖容，使学者能鉴别忠佞贤奸、臧否得失，以增历史之智识。至于人物风景，则必选雅人深致美女时装、名胜古迹而绘画之，使学者熟谙风土人情、文化进退、社会趋向，促进地理俗尚之智识。他如配置绘具方法及阴阳光暗原理，无不明辨以晰。函授各生接到范本，一望瞭然，同于面授。另设稽查部延专员，逐日稽查对核批语、察验程度如有不合处，随时更正，使学者易于获益，免致有过不及之弊。此种特色，尤为他处函授所不能几及云。[87]
”
这则带有广告性质的报道，详细介绍了上海美专函授部各科目（动植物、肖像、人物风景）范本讲义的特色，可以使学生“一望瞭然，同于面授”。更重要的是，指出上海美专的“图画函授”不仅意在培养学生的绘画技能，而且能够增进学生的“博物之智识”“历史之智识”“地理俗尚之智识”，这一着眼于提升学生综合素质的教学定位，与蔡元培民初倡导利用“图画”一科促进道德和世界观发展的“美育”思想相符，可以说是民初“美育”思潮下的必然产物。如何在图画函授中落实“美育”的目标呢？以刘海粟刊于1918年《美术》第一期上的范本讲义为例。《西湖公园》是刘海粟为函授部“水彩风景科”作的范画，讲义采取图文结合的形式，从说明、画法和注意等三个方面，具体阐明如何创作一幅水彩风景画。其中，“说明”部分主要是描述画面内容，学生在临摹范画的时候，可以对照来读：
“
说明：图为西湖公园前之牌坊写生。时当暮春，万草争荣。前面西湖之水，潺湲澄清，波纹起伏。因风疾徐，水色因云掩映，故呈深色。图右为公园，园墙洞开，数门可通出入。旁有柳树七八株，枝叶浓郁。树干排列，疏密有致，其参差之状态，实因远近之关系。时方亭午，阳光甚强，天空云色呈青紫色者，所以表明晴朗之气象。以故树叶呈黄绿色，惟受光处黄色较多，树干呈紫赭色，亦因光强所致。通行之路，平布以石，石隙中杂生芳草，旁为泥土，绿草如茵。游人五六，历历可数。交通甚为便利，故人力车亦杂陈其间。牌坊之屋，乃巧异玲珑，红柱石磴，备极建筑之美。写者视线适在斜侧，故其所占地面为狭长形。远景屋舍毗连，因视线较远，不甚明晰。光从左方来，阴影均在右面。[88]
”
如果用美术史的眼光看，它几乎就是一篇“艺格敷词”。“艺格敷词”指的是一种文学性的图画描述，它的做法是将一件艺术品的视觉和感官属性转译成一个描述性的文本，西方从瓦萨里的《大艺术家》一直到潘诺夫斯基的图像学、新马克思主义艺术史家T.J.克拉克的研究，都离不开对图像本身进行再现性的描述，这是艺术史的基础。当然，这并不是说刘海粟的范本讲义具有美术史的特征，而是它作为“图画函授”的一种教学法在很大程度上是通过“艺格敷词”的形式而奏效的。在描述中，刘海粟对风景的把握主要是通过审视空间层次与色彩的关系来实现的，他很详细地讲解了作品写生的季节、地点、画面中的景物以及位置、光线变化等，引导学生科学地观察自然物象在光照下产生的丰富变化。因此，落实到“画法”部分，也主要是讲解画面的结构与色彩关系。通过这种类似于“艺格敷词”的方式，不仅是给学生做示范如何画一幅风景画，更重要的是引导他们科学地观察自然，在写生中培养和提升审美感受力，这也是西画教学最重要的旨趣。
上海美专函授部范本讲义的这种“特色”，与编者的水平及学校对范本编著的管理密切相关。首先，函授部范本的编订人员不限于上海美专内部的教员，根据特定科目的需要会聘请外界绘画名家编著，如《美术》第一期消息所载：“本院函授部特聘海上著名西画家萃于一堂，专绘西画各种范本，并编西画讲义，按期传授，详加批改。”其次，本校教员参与编写范本，注重发挥他们各自的所长，“函授部的范本编著者均依自身所擅长的部分作画，一家有一家神韵，如张聿光的肖像、动植物，刘海粟的景物、风景，丁悚、沈伯尘的仕女人物”，由此保证了范本的质量。最后是学校对函授部范本教材编著的严格管理，从《美术》杂志记载的历次教职员会议来看，对教职员每周提供的范本数目、教学任务和内容都作了详细规定，由此全面提高函授教学的质量[89]。除此之外，作为校刊的《美术》本身也具有函授教学的功能，如刘海粟一系列讲授西画技法的文章《西画钩玄》、《石膏模型写生画法》等，通过《美术》杂志的刊载本身构成了另一种意义上的函授教材。
1918年3月，上海美专正式向江苏省教育厅提出，并呈转教育部立案，申请成为美术专门学校，专设“图画”一科。这次争取教育部的办学注册，成为刘海粟等人举办1918年“上海图画美术学校第一届成绩展览会”的具体动因[90]。7月6日，上海美专举办的“第一届成绩展览会”开幕，展览分为铅笔画部、石膏模型写生部、水彩画部、油画部、函授范本陈列部及函授学生各科成绩部、技术师范各科成绩部、教职员画稿部等，共计八部、两千余件，陈列二十室，展出两周。这次展览作品全数都是西画作品，可以说是上海美专开办以来最大规模的一次教学成果展现。从函授部展区作品来看，以人物、风景、静物画等为主，作品尺幅都不大，具有明显的临摹范本的特点。这些学员作品，能够纳入“成绩参考之陈列”，都有经过严格的把关，“学生成绩优良者，由教员择优悬置陈列室及各级教室，俾有观摩而资鼓励，要以真确为主，其摹写抄袭及不诚实之写生，均在屏除之列。”《美术》第一期对这次成绩展览会的情况作了详细报道[91]。展览结束后的9月，上海美专第二次向江苏省教育厅提出申请立案，获批准。至1918年底，也就是上海美专校刊《美术》发行之际，这所民元时期开办的私立美术学校，成为在江苏省教育厅正式立案的正规美术专门学校。而这一年，也是民国教育部批准成立的第一所国立美术学校——国立北京美术学校（“中央美术学院”前身）正式建校的第一年。民初蔡元培倡导的“美育”理念，在公、私美术学校的开办中有了具体的成果。
总结来看，作为西画教学的一种方式，“图画函授”在上海美专从一个传习所性质的私立美术学校逐渐步入正轨的过程中发挥了重要作用。一方面有效解决了私立学校在校舍紧张的情况下又要扩大招生、维持办学开支的困境。另一方面函授的范本、讲义和学生的成绩通过报纸杂志的刊载传播，又起到了打广告和宣传的作用，无形之中扩大了学校的名气。1918年的上海美专，已经在教育界打出了名气，立案成为一所正规的美术专门学校，邀请蔡元培、梁启超、王一亭、沈恩孚、黄炎培等一众名流出任校董，几乎成了一所可以与国立北京美术学校相媲美的专业学校。随着1918年国立北京美术学校正式建校，对于“美术”的关注和讨论，在1918至1920年间骤然升温。如何定义“美术”，成为一个新的问题。
六 作为批评史事件的“美术革命”
五四时期，最热门的一个词就是“革命”。文学要革命，同样，美术也要革命。“美术革命”是1919年《新青年》第一期“通信”栏中的一封信，写信的是吕澂，回信的是陈独秀。当时的陈独秀是《新青年》杂志主编，北京大学文科学长，发起和推动了五四新文化运动，在当时有着极强的社会政治文化影响力。吕澂是吕凤子的三弟，从小受到哥哥的影响，1915年到日本去学习美术，1918年“九一八”事变、中国留学生在日本闹学潮的时候中止学业回国。经大哥吕凤子介绍，到徐州一所中学当图画手工科老师。这个时候，吕澂写了一封谈美术革命的信寄给《新青年》杂志，后由主编陈独秀回信，这一来一回的信以“美术革命”为标题，发在了1919年《新青年》第一期上。这一年，吕澂23岁，正值五四新文化运动最热烈的时刻。
吕澂
先来看吕澂这封信反映了哪些“问题”？第一，社会上有关“美术”的用法混乱。比较典型的误区，是将美术（Fine art）称作“图画美术”。我们前面讲到，从清末南京两江优级师范学堂设立“图画手工科”专业开始，“图画手工”作为一门新专业在晚清民初公立和私立美术学校中大力发展起来。像刘海粟等人创办的上海美专，最初是叫“上海图画美术院”（1912），中间随着学校办学规模的扩大，改过几次校名——“上海图画美术学院”（1914）、“上海图画美术学校”（1917），也都是叫“图画美术”，直到1919年底改名为“上海美术学校”，新的校名将“图画美术”中的“图画”这个技术性的名词去除，只留下“美术”二字。
第二，“美术之衰弊”。认为中国美术在近代整体趋向衰败，是晚清民初一代学人从中西物质文明的高下出发对传统文化（包括绘画）所作的一种判断。吕澂着眼的“衰弊”主要指向的是美术教育领域，他在信里讲了一个“西画东输”之后的社会乱象：
“
近年西画东输，学校肆业；美育之说，渐渐流传，乃俗士骛利，无微不至，徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心。驯至今日，言绘画者，几莫不以此类不合理之绘画为能。（海上画工，唯此种画间能成巧；然其面目不别阴阳，四肢不成全体，则比比是。盖美术解剖学，纯非所知也。至于画题，全从引起肉感设想，尤堪叹息。）充其极必使恒人之美情，悉失其正养，而变思想为卑鄙龌龊而后已。[92]
”
这种“艳俗”艺术，很可能是指晚清民初“西化”潮流下迎合大众庸俗趣味的月份牌画。作为一种画类，月份牌画是伴随着晚清商品社会的发展流行开来的，当时很多外资企业为了销售商品，设计这种带有日历形式的广告画，随着商品一起免费赠送顾客，广受欢迎。最早的月份牌画如《卖月份牌》所示，除画心部分的图像外，还有日历表、文字等内容，功能性比较强。随着月份牌的流行，绘画越来越成为主体部分，尤其是时装美女题材的出现，一下子极大地提升和扩大了这类画的消费市场。
最早将时装美女题材引进月份牌中的是郑曼陀（1888-1961）。他发明了一种新的画法，叫擦笔水彩画法，画出来的时装美女极为写实，色彩鲜艳明丽。《晚妆图》是郑曼陀第一幅采用擦笔水彩画法制作的月份牌画，得到高剑父的极大欣赏，后有高氏的长跋。这幅画由高剑父主持的审美书馆发行，很受市场的欢迎。1915年，郑曼陀接受厂商的定制，创作《杨妃出浴图》，这是月份牌画中第一次出现裸体人物，令他名声大噪。郑曼陀画裸体美人的画名不胫而走，当时有人专门填了一首《菩萨蛮》来唱喝这幅画：“郑曼陀画裸体美人，名重一时。兹题其浴罢持扇一图。月华似水重门闭，兰汤新浴脂痕腻，香汗未全消齐纨，且慢摇。慢摇休恨妾，妾恨翻如箑，侬意比郎坚，秋凉不定捐。”[93]
“杨妃出浴”这一意象出自唐代诗人白居易的《长恨歌》。在绘画中，比较早将诗歌意象转换成图像的，是明代仇英画的《杨妃出浴图》。随着晚清民初通俗爱情小说的流行，仇英的这些画被一些新锐的小说杂志陆续刊出[94]。对比来看，郑曼陀的《杨妃出浴图》，除了画出杨妃的裸体形象外，画面还非常写实地表现了唐代的宫苑、华清池，仿佛引着人们穿越到了唐代、领略杨贵妃的倾城美貌。在表现《长恨歌》的诗歌意象的同时，更强调一种暧昧的情色想象，迎合和刺激了大众的消费欲望。这些都是伴随着晚清民初“西化”潮流发生的，在视觉、文化价值和艺术审美观念上，潜移默化地影响和改造着人们的趣味。
另一位同时期在上海活跃、但名气不及郑曼陀的月份牌画家是但杜宇，专画美人画。1917年，但杜宇主编的《美人世界》创刊，第一期的封面是一幅引人注目的裸体美人画。这幅画中的少女坐在一个地球上——可能是作为“世界”概念的形象化表现，少女的动作姿态宛如画室中的人体写生，具有超现实的意味。翻开杂志，里面印有大量美人画，这些画按照所画女性的特点和表现手法，分为美术画、仕女画、时装画等，可见当时上海时兴的美人画的基本式样。《怜影》是杂志中唯一一幅全彩的裸体美人画，被归类为“美术画”。这幅画在图式上有向郑曼陀的《晚妆图》致敬的意思，画面中的女子和郑曼陀画的时装女性很像——头大、身体尤其是下肢非常短小[95]，显得纤弱、病态，而她所照的那面镜子则在画中起到了非常诱惑和传情的作用。
怎么来看但杜宇创作的这类美人画？首先，我们不能回避作者的意图，也就是但杜宇是怎么来看裸体美人画的？在这本杂志编印之前，但杜宇曾在《申报》上发表过一篇论“裸体美人”的短文：
“
绘画人物，其难处不在躯廓与姿势，而在神情与骨肉。故西洋名画家往往作裸体美人画，以显其能，然传至中国，即没其本意，视为诲淫之具。何画者与观者心目中之秽浊竟若此耶？我为一般画家惜，并为世道人心忧。今教育部调查年画，已先有取缔之见端，而捕房亦从而禁售之矣。不知我中国之自号名画家，其亦能稍顾道德，而不使鼎鼎大名，与淫画同传于后世耶。[96]
”
文章抛出了一个问题，即“裸体美人画”是不是“淫画”？这是西画引入中国的过程中，西式的人体再现在中国文化语境中产生的最尖锐的一个问题。我们知道，人体写生是西方绘画的核心，从文艺复兴一直到19世纪的新古典主义，历史画被奉为最正统、最高贵的绘画题材。在历史画中，人体的再现成为必要的题材和创作的核心，产生了大量的经典作品，形成西方艺术史的一个重要传统。但中国绘画并没有人体再现的传统，因此，在西画引入中国的过程中，裸体画成了最引起争议的画类。像民国最广为人知的事件之一，1920年代刘海粟及上海美专裸体画的论争[97]，就是如此。
在接受上，但杜宇是用中国传统人物画的一套价值评判标准来看西方的裸体画，或者说为裸体美人画在中国的合法性作出辩解。他说，绘画人物的“难处不在躯廓与姿势，而在神情与骨肉”，这是西洋画家作裸体美人画的原因，为的是体现他们的创作能力。这里产生了接受学上的文化错位和误读现象。在西方，人体再现从文艺复兴起便是西方艺术的主轴，并形成了一套与这类创作相匹配的价值评判标准——比如裸和露之间的张力，使得人体的视觉再现不落入色情[98]；而中国古代自谢赫“六法论”形成的人物画品评标准——如第一法“气韵生动”要求人物画要能够表现出对象的精神状态与性格特征，作为魏晋以来品评人物画创作水平高低的批评标准，它从中国古代绘画实践经验中总结出来，适用于理解中国的人物画传统及指导实际的创作。当但杜宇将这两个传统不加辨别地嫁接在一起，从“气韵生动”的批评标准来看裸体美人画的精妙之处，使得其论述充满了矛盾和相左之处，直接的后果就是容易走向色情艺术。
郑曼陀的擦笔画女郎
然而，在民初“西化”潮流和市场的双重推动下，但杜宇的这类美人画很容易获得商业的成功。1918年，但杜宇集结出版《图画新趣味》，广告说：
“
但杜宇，今日著名画家也。所绘时装仕女，久为社会欢迎。兹闻杜宇又出《图画新趣味》一书，共四本。第一本绘飞禽，二走兽，三仕女，四风景。其笔法之精善，趣味之浓深，为近时画册所仅见。可作学校图画范本之用，而仕女尤为绝伦。[99]
”
值得警醒的是，但杜宇这类带有很强商业倾向的绘画，以“新趣味”之名在五四时期广为传布的现象。其中的时装仕女画（包括裸体美人画），更是得到大力推介，称可作“学校图画范本”。它以“图画”的一种“新趣味”为理由，挑战了什么是“美术”的常规和范围，乃至模糊了“美术”和“非美术”的边界。正是在这种情况下，对“美术”进行“革命”，或说清理，变得不可或缺。
吕澂“美术革命”的重要性或者说意义在于，他提出了一套从“美术之弊”到“美育之效”的解决方案——用他自己的话说，就是“革命之道”[100]。整体来看，吕澂从四个方面展开和层层推进的“革命之道”，与晚清西学输入中国引起各方面自觉参与现代美术话语建构的大趋势是合拍的。如前所述，作为日源新学语的“美术”自晚清传入中国学界后，便承载着一套与“中学”截然不同甚至是对立的知识系统，它被以王国维、刘师培为代表的晚清学人用来重新观照和阐释中国传统文类，“文学”的现代性发生即为一例。就“美术”而言，它之所以在五四时期再度成为中心议题，与晚清民初以来多元的美术文化齐头并进的发展态势，密切相关。透过“美术”的现代化过程，我们看到了它在晚清工商实业、报刊杂志、译述与研究、创作流派、学校教育、商品世界中纷繁复杂的景观，随着社会文化生活中“美术”的普及和广泛运用，何谓“美术”，在五四时期成为一个凸显的问题。
在学理内涵上，民初鲁迅从现代美感经验的普遍意义上界定的“何为美术”在五四的文化语境中已经不再适用——也即那种“文章为美术之一”的观点需要修正，一种新的、狭义的“美术”观正在形成。用吕澂的话来说，“凡物象为美之所寄者，皆为艺术（Art），其中绘画、雕塑、建筑三者，必具一定形体于空间，可别称为美术（Fine Art）”[101]，明确将“美术”限定在视觉艺术的范围内，这是狭义“美术”概念范畴生成及其学科化的基础。1919年，蔡元培为上海美专校刊《美术》题字。对于何谓“美术”，蔡元培1920年专门作了一场《美术的起原》的讲座，根据德国艺术史家格罗塞的研究，从进化论的角度探讨美术的起源、发展与社会发展间的内在联系，文章先后发表在《北京大学日刊》、《新潮》杂志上[102]。蔡元培的论说，一方面将“美术”纳入了五四时期更广泛的社会文化运动中，同时也有力地推动了“美术”一门走上相对独立的学理化发展道路。
回到这篇导论最初的提问：何谓“美术”？怎么“现代”？中国开始自主地学习西方绘画，并且用西方画的标准来评判中国绘画，认为中国美术整体走向了“衰败”，是伴随着晚清民初整个中国社会全面危机、全面改革的进程展开的。我们知道黄仁宇的代表作《万历十五年》，讲述明王朝从兴盛走向衰败的历史。无论是皇帝还是官僚，是将军还是知识分子，都各有自己的理想，又都各有自己的局限，最终在相互制衡冲突中彼此消耗，导致了整个国家的全面平庸与危机，整个中国社会逐渐走向衰亡的趋向似乎不可避免。这种全面危机的意识伴随着鸦片战争、洋务运动各类立足于工商业的“物质救国”运动及至清朝覆灭，在晚清民初成为一种普遍性的文化焦虑，它的表征是各种“衰败”论。从政治、经济到文化的方方面面都亟待改革，学习的对象就是西方先进的科学技术文化。
就“美术”而言，最具标志性的就是晚清发展“美术”的实业救国的潮流、改革学制推动图画美术教育等，在社会文化和思想上开始真正意义上的“西化”之旅。从前面我们叙述的“图画”如何“美术”的历史，到五四时期以吕澂为代表的“美术革命”论推动美术的改革，及至对“美术”涵义作出新的界定。我们看到现代美术的发生，一方面和一种特殊的文化价值危机意识相关，在20世纪中、西文明激烈冲撞与融合的大背景下，赋予美术以丰富的现代元素，如国家、民族、政治、科学、审美等等，建立并阐述了传统与现代、新与旧的关系及相应的批评范畴，呈现出一派新的美术发展生态；另一方面则和特殊的绘画实践有关，无论是选择精研传统、以复古为更新的创作方向（如黄宾虹），还是对景摹物、引介和实践西方的新画法（如陈树人），这种基于“美术”展开的个人学术志业，在绘画实践中能够证明或体现时代（现代）的特征。正是在这种全面的危机感和文化衰败的想象中，在全面西化的过程中，中国美术发生现代转型，中国美术步入现代。在中国现代美术的发生期，批评——对美术家、美术作品或美术现象的判断——起了重要的中介作用，甚至引导和开拓了某种艺术的时潮趋向，1920年代呈潮流之势的“洋画运动”，就是最突出的历史现象。
从批评史的视野来看“美术革命”，它最重要的特征是对作为特定知识范型的“美术”的批评，而“革命”正构成了中国美术走向“现代”的重要话语标志。笔者在本书中重点考察了从“美术革命”到“洋画运动”的批评史脉络：第一、二章主要探讨作为一种新学说的“批评”在中国如何确立的问题，包括从概念史的角度考察“批评”一词的语义变迁、五四新文化运动的“批评”形态以及什么是“真的文艺批评”等；第三、四章是从批评史的视野具体分析吕澂和陈独秀的《美术革命》文本，重点探讨二者的“美术”观、批评话语和内在的思想脉络，兼及鲁迅、陈师曾的美术批评观刍议；第五、六、七章聚焦于“洋画运动”的历史图景及其批评话语实践，包括西方文艺批评理论的译介与传播、以“创造”为核心的表现说批评以及“人格”论批评范式等，具体探讨了围绕刘海粟、徐悲鸿、林风眠等人的创作展开的一系列批评；第八章重申了“五四”作为中国现代美术批评的起点地位的观点。
笔者认为，以“美术革命”为标志的中国现代美术批评的发生，最根本之处在于“批评”对于艺术运动的推动和某种支配作用。它的特征是：批评与艺术运动是相伴而生的，基本还属于艺术运动的一部分。洋画运动以“天才”“人格”为核心的批评话语和理论范式，产生和运用于由晚清至五四一代先锋所开创的“启蒙”语境和历史逻辑中，在总体上呈现为一种整体性的、以个人创造性为特质的浪漫主义色彩。
本文原载于曾小凤新书《先锋的寓言：“美术革命”与中国现代美术批评的发生》
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[1] 有关梁启超“诗界革命”的“革命”涵义，参见[美]陈建华：《晚清“诗界革命”与批评的文化焦虑：梁启超、胡适与“革命”的两种含义》，《“革命”的现代性：中国革命话语考论》，上海：上海古籍出版社，2000年，第221-222页。
[2] 在思路上，这些研究大体可分为两类：一是聚焦“美术”概念在中国的引进史研究，即阐明这个词在近代日本的翻译及引进中国的过程及具体运用等，如陈振濂：《近代中日美术观念的迁移：关于“美术”一词的语源考察及其他》，《近代中日绘画交流史比较研究》，合肥：安徽美术出版社，2000年，第50-93页；彭修银：《近代日本“美术”概念形成之考证》，《日本研究论集》2005年9月30日版；林早：《“美术”在东方文化历史语境中的生成》，钱中文主编：《新中国文论60年：中国中外文艺理论学会年刊 2009年卷》，北京：知识产权出版社，2010年，第462-467页；林晓照：《晚清“美术”概念的早期输入》，《学术研究》2009年第12期等。二是比较学意义上的“美术”与“艺术”的综合考察，如王琢：《从“美术”到“艺术”：中日艺术概念的形成》，《文艺研究》2008年第7期；刘悦笛：《近代中国艺术观源流考辨：兼论“日本桥”的历史中介功能》，《文艺研究》2011年第11期；林晓照《清末新学语“美术”与“艺术”之差异：以王国维、严复为中心的讨论》，《美术学报》2012年第5期等。
[3] 贺昌盛：《“晚清民初‘文学’学科的学术谱系：从‘词章’到‘美术’再到‘文学’”》，《复印报刊资料（文艺理论）》2007年第12期，第33-38页。
[4] [美]刘禾：《跨语际实践：文学，民族文化与被译介的现代性中国，1900-1937》，宋伟杰等译，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年，第380页。
[5] 贺昌盛：《“从‘文之学’到‘纯文学’：晚清学人的‘文学’著述及其学术取向”》，《南京社会科学》2013年第1期，第113-118页。
[6] 梁启超：《释新民之义》，《新民说》，北京：商务印书馆，2016年，第9页。
[7] 王国维：《孔子之美育主义》，《教育世界》1904年第69号；《论叔本华之哲学及其教育学说》，《教育世界》1904年第75、77号；《红楼梦评论》，《教育世界》1904年第76、77、78、81号。
[8] 饶芃子：中国文艺批评现代转型的起点——论王国维的《<红楼梦>评论》及其它，《文艺研究》1996年第1期，第58页。
[9] 王国维：《人生及美术之概观》，《<红楼梦>评论》，杭州：浙江古籍出版社，2012年，第2-5页。
[10] [加]叶嘉莹：《王国维及其文学批评》，石家庄：河北教育出版社，1997年，第107-109页。
[11] 裴春芳：《美文·美术文概念的兴起》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》2015年第4期，第120页。
[12] 王国维：《倍根小传》（1907），佛雏校辑：《王国维哲学美学论文辑佚》，上海：华东师范大学出版社，1993年，第212页。“倍根”按指弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1561-1626），英国文艺复兴时期的散文家、哲学家。
[13] [英]倭斯弗：《美术通诠》，严复译，《寰球中国学生报》1906年第1卷第3期。
[14] 《国粹学报添入博物美术图画之特色》，1907年第3卷第8期。
[15] 作为《国粹学报》的主要撰稿人，刘师培的文章主要刊发在“文篇”“学篇”等栏目中。1907年《国粹学报》新开设“美术篇”栏目，刘师培在该栏相继刊发《古今画学变迁论》、《中国美术学变迁论》、《论美术与征实之学不同》、《论美术援地而区》等文章。
[16] 刘师培：《论美术与征实之学不同》，《国粹学报》1907年第3卷第8期。
[17] 鲁迅在《河南》杂志上共发表了六篇文章，分别是《人间之历史》、《摩罗诗力说》（第二至三期）、《文化偏至论》（第七期）、《破恶声论》（第八期）。有关鲁迅与《河南》杂志的关系，参见韩爱平：《河南》杂志与鲁迅——兼论《河南》杂志的时代意义及其影响，《河南大学学报（社会科学版）》2013年第6期，第150-156页。
[18] 鲁迅：《摩罗诗力说》（1908），《鲁迅全集 编年版 第1卷 1898-1919》，北京：人民文学出版社，2014年，第87页。
[19] 同上，第87页。
[20] 对于何谓“文章”，章太炎指出，“夫命其形质曰文，状其华美曰彣，指其起止曰章，道其素绚曰彰，凡彣者必皆成文，凡成文者不皆彣，是故推论文学，以文字为准，不以彣彰为准”。章太炎：《国故论衡》，陈平原导读，上海：上海古籍出版社，2003年，第50页。
[21] 康有为：《欧洲十一国游记》，上海广智书局，1906年。
[22] 康有为：《怀意大利拉飞尔画师得绝句八》，《万木草堂诗集 康有为遗稿》，上海：上海人民出版社，1996年，第180页。
[23] 康有为：《欧洲十一国游记》，上海广智书局，1906年。
[24] 康有为：《画学、乐学、雕刻宜学于意》，《物质救国论》，上海广智书局，1908年，第78-79页。
[25] 李明勋，尤世玮编：《张謇日记》，上海：上海辞书出版社，2017年，第566页。
[26] [日]石源阙伊绘制：《南洋劝业会美术馆》（1910），转引自李万万：《美术馆的历史：中国近现代美术馆发展之研究 1840-1949》，南昌：江西美术出版社，2016年，第94页。
[27] 沈雪庐：《研究毛笔画之意见》，《南洋劝业会研究会报告书》，上海中国图书公司，1913年，第334页。
[28] 吴伯年：《研究图画意见书》，《南洋劝业会研究会报告书》，上海中国图书公司，1913年，第319-320页。
[29] 《余沈寿女士绣意大利皇后爱丽娜像》，《时报》1910年10月3日。
[30] 沈雪庐：《研究毛笔画之意见》，《南洋劝业会研究会报告书》，第334页。
[31] 梁启超：《传播文明三利器》，《梁启超全集 1》，北京：北京出版社，1999年，第359页。
[32] 《本报告白》，《新民丛报》1902年第1期。
[33] 同上。
[34] 彭卿：《谈“美术”一词的传播》，金观涛，毛建波主编：《中国思想与绘画 教学和研究集 4》，杭州：中国美术学院出版社，2015年，第267-268页。
[35] 惜霜（李叔同）：《图画修得法》，《醒狮》1905年第2期，第71页。
[36] 惜霜（李叔同）：《图画修得法》，《醒狮》1905年第2期，第72-73页。
[37] 关于李叔同《图画修得法》与日本原著之间的关系，详见杨冰：《日本明治后期的美术思想对李叔同产生的影响——以<图画修得法>（1905）为中心》，《杭州师范大学学报（社会科学版）》2017年第1期，第99-101页。
[38] 《壬寅学制》规定高等小学堂的图画科，第一年授简易变形画，第二、三年授实物模型画；而中学堂的图画科，第一年临写自然画，第二、三、四年均学几何画。《癸卯学制》则规定初等小学堂的图画科为随意科目；高等小学堂图画科，第一年授“简易之形体”，第二年授“各种形体”，第三年授“简易之形体”，第四年授“各种形体、简易之几何画”；中学堂图画科第一年至第四年均授“自在画、用器画”。关于清末这两个学制对“图画科”的具体规定，参见林晓照：《图画与“美术”：清末图画课程性质（1902-1911）》，桑兵，赵立彬主编：《转型中的近代中国：近代中国的知识与制度转型学术研讨会论文选 下卷》，北京：社会科学文献出版社，2010年，第213页。
[39] 《画报茶会》，《时事画报》1905年第1期。
[40] 1906年4月18日出版的《东方杂志》（第3卷第3号）报道广州“述善学堂同人组织一图画学校，以养成小学专科教员为目的。课程分毛笔、用色、铅笔、钢笔四种，限六个月毕业”的消息。参见黄大德：《世纪之谜：山本梅崖在广州及高剑父在日本留学的相关问题》，《广州艺术博物院年鉴 2009》，广州：岭南美术出版社，2010年，广州：岭南美术出版社，2010年，第180页。
[41] 有关《时事画报》的画家群体情况，参见陈平原：《鼓动风潮与书写革命：从<时事画报>到<真相画报>》，《文艺研究》2013年第4期，第116页。
[42] 隐广：《时事画报缘起》（1905），《其命惟新：广东美术百年研究文选 上》，广州：岭南美术出版社，2017年，第3页。
[43] 隐广：《时事画报缘起》（1905），同上，第3页。
[44] 李伟铭：《一剑风尘自负奇：重读何剑士》，《美术研究》2004年第1期，第38-41页。
[45] 《龟抬美人头》风波，《港澳大百科全书》，广州：花城出版社，1993年，第94页。
[46] 黄大德：《龟抬美人图》事件，《广州的故事 第2集》，广州：花城出版社，2005年，第401-405页。
[47] 《拒约画报又将出世矣》（1905），转引自《魂系黄花：纪念潘达微诞辰一百二十周年》，广州：广东人民出版社，2001年，第67页。
[48] 潘拙庵口述，伍锦整理：《私立广东光华医学院史略》，《广州文史资料 第26辑》，广州：广东人民出版社，1982年，第139-140页。
[49] 《时事画报茶会之纪事》（1905），转引自《魂系黄花：纪念潘达微诞辰一百二十周年》，广州：广东人民出版社，2001年，第68页。
[50] 《本报约章》，《时事画报》1905年第1期。
[51] 高剑父：《论画》，《其命惟新：广东美术百年研究文选 上》，广州：岭南美术出版社，2017年，第4页。
[52] 曹植《画赞序》，俞剑华编著：《中国古代画论类编 上》，北京：人民美术出版社，2004年，第12页。
[53] [苏]德米特里耶娃：《审美教育问题》，冯湘一译，上海：知识出版社，1983年，第4页。
[54] 《国粹学报添入博物美术图画之特色》，《国粹学报》1907年第3卷第8期。
[55] 有关蔡哲夫“博物图画”的研究，参见李伟铭《中国画变革的语言资源：20世纪初叶的一些例证考析》《世用为归：试论引进西方传统写实绘画的初衷——以国粹学派为中心》等篇。
[56] 周树人（鲁迅）：《拟播布美术意见书》，《教育部编纂处月刊》1913年第1期。
[57] [美]洪再新：《鼓吹革命中的艺术真相：<真相画报>所示黄宾虹与岭南三家的关系》，陈迹，陈栒主编：《岭南画派研究文集》，广州：岭南美术出版社，2010年，第46页。
[58] 李伟铭：《一种日本近代美术史观的中国之旅：从<绘画独习书>到<新画法>、<新画训>兼论黄宾虹与<新画法>的关系》，《海派绘画研究文集》，上海：上海书画出版社，2001年，第277页。
[59] 李伟铭：《在介入与超脱之间：陈树人简论》，《图像与历史：20世纪中国美术论稿》，北京：中国人民大学出版社，2010年，第187-189页。
[60] [英]波露然布罗运 著；訒生（陈树人）译：《美术概论》，《时事画报》1908年第9期。
[61] 陈树人：《新画法》，《真相画报》1913年第16期，第12页。
[62] [美]高居翰：《气势撼人》，李佩桦 等译，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第242页。
[63] 韩刚：《以复古为更新：王原祁绘画考论》，樊波主编：《美术学研究 2 第五届全国高校美术史学年会特辑》，南京：东南大学出版社，2012年，第517页。
[64] 黄宾虹：《新画法序》，卢辅圣，曹锦炎主编：《黄宾虹文集 书画编 上》，上海：上海书画出版社，1999年，第88页。
[65] [美]洪再新：《鼓吹革命中的艺术真相：<真相画报>所示黄宾虹与岭南三家的关系》，《岭南画派研究文集》，第46页。
[66] 陈树人《新画法》第一编讲述“绘画大意”，以对话形式引出“绘画”的界说：“执途人而问之曰：‘何以谓之画也？’其人当能简单答曰：‘此乃吾侪人类，以某材料模仿自然之形于一平面上耳。’”又第3期，加以申说：“‘抑所谓自然何？’曰：‘感触吾人五官者，皆自然也。与绘画有最密切关系者，目所感触之自然是山之形、水之色，莫非自然也。模仿者，人类之大天性。故于己眼所感觉之自然，琴之拟之，而写于适宜之平面上，此即绘画矣。”陈树人：《新画法》，《真相画报》1912年第1期、第3期。
[67] 頎厂（黄宾虹）：《論五代荆浩關仝之畫》，《真相画报》1912年第11期。
[68] 荆浩：《笔法记》，朱立元：《美学大辞典 修订本》，上海：上海辞书出版社，2014年，第351页。
[69] 黄宾虹：《焦山北望》，《真相画报》1912年第3期。
[70] 把清末学部制定的“忠君”“尊孔”“尚公”“尚武”和“尚实”等五项，改成以“养成共和健全之人格”的军国民主义、实利主义、德育主义、世界观和美育主义等“五主义”。蔡元培：《对于新教育之意见》（1912），高平叔编：《蔡元培全集 1910-1916 第2卷》，北京：中华书局，1984年，第134-136页。
[71] 蔡元培：《对于新教育之意见》（1912），《蔡元培全集 1910-1916 第2卷》，第134-135页。
[72] 林晓照：《清末新学中“图画”课程的性质辨析》，《中山大学研究生学刊（社会科学版）》2006年第3期，第37-38页。
[73] 蔡元培：《对于新教育之意见》（1912），高平叔编：《蔡元培全集 1910-1916 第2卷》，第136页。
[74] 丁健行：《周湘先生传》， 张振德主编：《嘉定春秋》，上海：上海社会科学院出版社，1994年，第90页。
[75] 有关周湘《水彩画二十四孝图说》的研究，参见马琳：《周湘与中国早期美术教育》，吕澎，孔令伟主编：《回忆与陈述 2》，长沙：湖南美术出版社，2014年，第184-185页。
[76] 杨冰：《日本明治后期的美术思想对李叔同产生的影响：以<图画修得法>（1905）为中心》，《杭州师范大学学报（社会科学版）》2017年第1期，第98页。
[77] 息霜（李叔同）：《图画修得法（续）》，《醒狮》1905年第3期，第87-89页。
[78] 马琳：《周湘与中国早期美术教育》，《回忆与陈述 2》，第186-190页。
[79] 《上海油画院改定章程》，《新闻报》1910年12月30日。
[80] 《中西图画函授学堂简章》，《新闻报》1910年9月23日。
[81] “函授学校”，《教育大辞书》，商务印书馆，1930年，第553页。
[82] 《中西图画函授学堂简章》，《新闻报》1910年9月23日。
[83] 《图画美术院暨函授部招生》，《申报》1913年8月12日。
[84] 关于周湘与上海美专的“广告战”，参见马琳：《周湘与中国早期美术教育》，《回忆与陈述 2》，第217-220页。
[85] 胡光华：《论民初以上海美专为代表的美术院校西画教育的发展》，《中国美术研究》2013年第4期，第70-71页。
[86] 同上，第71页。
[87] 《图画函授之特色》，《民国日报》1918年10月16日。
[88] 上海图画美术学校：《函授部范本讲义之一斑》，《美术》1918年第1期。
[89] 参见王芷岩：《从<美术>杂志看上海美专函授教学》，《中国美术研究》2013年第2期，第119-120页。
[90] 商勇：《从实利教育到艺术启蒙：上海图画美术学校“第一届”成绩展之历史意义辨析》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2014年第1期，第36页。
[91] 《本校第一届成绩展览会记事》，《美术》1918年第1期。
[92] 吕澂，陈独秀：《美术革命》，《新青年》1919年第6卷第1号，第85页。
[93] 题郑曼陀《浴罢持扇图》，《快活世界》1914年第1期。
[94] 《仇十洲画杨妃出浴图》，《小说时报》1909年第3期。
[95] 关于郑曼陀早期月份牌画的人物特点，参见步及：《月份牌画和画家郑曼陀先生》，《美术》1979年第4期，第10页。
[96] 宇（但杜宇）：《裸体美人》，《申报》1916年2月18日。
[97] 关于刘海粟“裸体模特儿”事件的研究，参见 [美]安雅兰：《裸体画论争及现代中国美术史的建构》，《派绘画研究文集》，上海：上海书画出版社，2001年，第117-146页。
[98] 吴方正：《裸的理由：二十世纪初期中国人体写生问题的讨论》，《新史学》2004年第2期，第142页。
[99] 《图画新趣味》，《民国日报》1918年10月18日。
[100] 曾小凤：《从“美术之弊”到“美育之效”：吕澂“美术革命”的批评视景》，《美术研究》2018年第1期，第45-53页。
[101] 吕澂，陈独秀：《美术革命》，《新青年》1919年第6卷第1期，第84页。
[102] 蔡元培：《美术的起原：蔡校长在学术讲演会讲演》，《北京大学日刊》1920年；蔡元培：《美术的起原》，《新潮》1920年第2卷第4期。
《先锋的寓言：“美术革命”与中国现代美术批评的发生》
作者: 曾小凤
出版社: 广西师范大学出版社
出版年: 2021
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1 序 现代性视野中的中国美术批评研究 殷双喜
9 导论 何谓“美术”？怎么“现代”？
113 第一章 危机之下重建“批评”：以关键词“批评 /criticism”译介与接受为视角的历史叙事
142 第二章 以“骂”之名：论五四新文化运动的“批评”形态
165 第三章 从“美术之弊”到“美育之效”：吕澂《美术革命》的批评视景
187 第四章 “王画”：陈独秀、陈师曾与五四时期的中国画批评
218 第五章 现代性视野中的“洋画运动”及其批评实践
245 第六章 20 世纪 20 年代中国新兴美术运动的西学资源与思想观念——以厨川白村《苦闷的象征》的译介、传播与运用为视角
271 第七章 先锋的寓言：“二徐之争”与中国美术批评的现代性
303 第八章 论五四新文化运动作为中国美术批评现代转型的起点
343 附录 本书重要人物照片
350 主要参考书目
362 后记
本期编辑 | 掉了脑袋的鬼
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