[名作赏析] 米歇尔·福柯｜马奈的绘画

《马奈的绘画》

1971年，米歇尔·福柯在突尼斯做了一场关于马奈的重要讲座，对其十三幅绘画作品加以评论。这场著名的讲座并不为大众所熟知。让我们来简短回顾一下福柯在讲座最后所得出的结论:

马奈不一定发明了非表象性绘画，因为马奈的全部作品都是表象性的，但他在表现技巧中使用了绘画的基本物质元素，所以说，他正在发明一种，如果愿意的话，物一画，实物一绘画，而这正是人们最终可以摆脱表象本身，用油画纯粹的特性以及其本身的物质特性，发挥空间作用的基本条件。

2001年，马里沃尼·塞宗汇集了一批福柯研究专家和艺术史专家，借助自1971年以来有关马奈的研究，回顾并重新思考福柯的这篇文章。本卷同时包含了福柯的讲座文章和2001年部分与会者的文章。

01

《杜伊勒利公园音乐会》

请注意，你们现在看到的是马奈的早期作品，还是相当古典的油画。你们知道，马奈曾经接受过完全正规的传统教育∶他曾在当时规矩的、相对规矩的画室工作过，曾在库退尔画室学画，知道和掌握重要的绘画传统。在这幅画中（画于 1861—1862年），人们可以说马奈仍在沿袭他在画室、在学习期间所知道的所有绘画传统。

这里只须提出一些问题∶你们看到，马奈突出的是这些由树木表象的垂直粗线条。你们看到，马奈这幅油画的组织，实际上是依循两个重要轴心，一是横向的，由后一排人物的头所形成的横线来表象;其次，是这些垂直线，它们在此是被这个光组成的小三角来标明的，可以说是为了加重或者强调这些垂直线，通过这个小三角，整个光线可以放射出来，照亮前景。观者或画者看不清这个场景中的景深部分，人们似乎可以看到后面的情况，但却无法分辨清楚，因为这里没有足够的景深，前面的人物几乎完全遮挡了后面发生的事情，遮挡的效果由此而来。人物在这里构成一个平面的遮挡，而这种垂直性通过相对缩短的景深又延长了这种遮挡效果。

02

《马克西米利安的处决》

其实，《马克西米利安的处决》完成在先，但可以看出画法相同，就是说用一面高墙的存在表明和支持对空间实行的粗暴封闭，这面高墙只是油画本身的延伸。请看∶所有人物都被挤压在这个狭窄的地面上，就像一个台阶，一种台阶效果，就是说，横向、纵向效果。这次，也有像纵线、横线的东西，画面向一些正在观看行刑的次要人物开放。你们还会看到，这与刚才《歌剧院》中的场景几乎如出一辙，你们在此看到一面封闭的墙和由此重新开始的场景。在此，你们又一次越过那面墙看到突出画面的小场景。

不过，我让你们看这幅画，不单单因为它再现或者提前表现了人们后来在《歌剧院化装舞会》中看到的元素，而是因为附带的原因∶你们看到所有的人物都站在一个狭窄的小长方形地面上（很像一个阶梯，在阶梯后面还有一个垂面）。他们挤在这个狭小空间，摩肩接踵，拥挤不堪，你们可以看到，枪管几乎已经顶在人的胸口上。我还是要请你们注意，这些枪构成的横线和士兵构成的垂线在画面上只起增强和重复油画横纵两大轴心的作用。总之，这里的士兵用枪顶住了站在那里的人物。在行刑队和被行刑者之间没有距离。

不过，如果你们细看，会看到这些被处决者比行刑者要小，而在一般情况下，他们的身材应该相等。这是因为他们完全处在同一平面上，他们之间没有太大间隔，就是说马奈运用了这种十分古老的技法，以达到缩小人物、不在平面上将其展开的目的（这是 15 世纪意大利文艺复兴以前的绘画技法），他使用这种技法是要意指或象征一种并没有在画中实际被表象的距离。

在马奈的画中，在他制造的空间里，在他放置所有这些人物的小长方形中，马奈显然无法表象距离。距离不可能被给予感知，人们看不见距离。然而，人物的缩小又表明一种纯粹知性而非感性的认识，即在这些人与那些人之间，在牺牲者与行刑队之间应该有某种距离，这是一种非感知的距离，不是提供给观者的距离，而只不过是被作为人物的缩小符号所指示。因此，在马奈提供的安置人物的这个小长方形中，你们已看到西方绘画的一些基本感知原则正在解体。

绘画感知应该是日常感知的重复、加强、复制。应被表象的，是一个准真实空间，距离在此能够被阅读、欣赏和破译，就像我们自己在看风景的时候那样。在此，我们进入一个绘画空间∶ 距离不再为看服务，景深不再是感知的对象，空间位置与人物的远离只是被一些符号所确定，这些符号只有在绘画中才具有意义和功能（就是说，这些人物的身材与那些人物的身材之间的关系是随意的，纯象征意义的）。

03

《奥林匹亚》

我不给你们讲太多，原因很简单，因为我没有这个能力，也因为它太难讲了。我只是从光照方面来跟你们谈谈这幅画，或者愿意的话，我会跟你们讲讲这里可能出现的一种关系，即这幅画引起的争议与它的一些纯绘画特征之间的关系，我认为这主要是光线问题。

《奥林匹亚》这幅画，你们已经知道，在 1865年沙龙展出时引起很大争议，以至于不得不把它从画展上撤下来。一些参加沙龙的守旧市民恨不得要用伞刺穿它，觉得它实在有伤风化。不过，表现女性裸体是西方绘画的一个传统，可以追溯到16世纪，而且在《奥林匹亚》之前，出现过许多女人裸体画，即使在《奥林匹亚》引发争议的沙龙中，也有不少同类作品。这幅画中究竟有什么不堪入目的东西，为什么会受到如此对待呢?

艺术史家认为，这种反应无疑有其深层原因。这种道德丑闻只不过是表现某种审美丑闻的一种笨拙方式∶人们无法接受这种审美，这种调色法，这种日本式的画技， 人们无法接受这个女人的丑陋，这种不仅丑而且是为丑而丑的丑，这一切绝对是事实。更确切地说，我不知道是否存在着引起丑闻的另一种原因，一个与光照相关的原因。

事实上（可惜，我忘了带来），应该拿这幅画与他用作模本和参照的画进行比较，你们知道， 这个维纳斯，就是马奈的这幅《奥林匹亚》，是一个替代品，一个复制品，或者干脆说是裸体的维纳斯，躺卧的维纳斯，尤其是提香的《维纳斯》等主题的一个变体。不过，在提香的《维纳斯》中，只有一个女人，一个基本上躺卧着的裸体女人，她周围是帷幔，光线从左侧高处打来，微微照在女人身上，如果我没记错的话，照在她的脸上，当然还照在乳房和腿上，就像一层镀金，抚摸着她的身躯，可以说，这是身体可见性的原则。

如果说提香的《维纳斯》的身体、提香的《维纳斯》是可见的，如果说她是用来凝视的，是因为这里有一种侧面和金色的神秘光源在照射她，不管她和我们是否愿意。这里的裸露女人，在这里，不思，不看，这里的这道光线神秘地打在她身上或抚摩着她， 而我们，作为观者，只能无意中发现光线和裸体之间的这种游戏。在这样一幅画中，看一幅画和照亮一幅画是一回事，因此，我们——任何观者——都必然与这个裸体发生关联，甚至于成为主要因素。你们看到，审美转变如何能够在这种情况下引发道德丑闻。

巴塔耶再次指出，在马奈作品中，主题无非是一种借口。借口为了什么？绘画的真正动机是什么？如果必须“抹去与绘画无关的任何价值”，绘画的价值究竟是什么？绘画的价值，在于重构“对画家之所见，对在场的敬畏，对存在的纯粹状态的魅力保持单纯沉默”。 重要的是达到诸物的沉默而又执着的在场，只有在约定、观念和人造的面纱揭开的时候，在场才可能出现。

节选自《马奈的绘画》

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编辑｜徐升

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