[名作赏析] 迈耶·夏皮罗：论抽象画的人性

迈耶·夏皮罗，《现代艺术：19与20世纪》

作者简介：

迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro, 1904-1996），曾为哥伦比亚大学校级教授，艺术史学科中最卓越的人物之一，与思想史界的以赛亚·伯林齐名，长期以来被公认为美术史界的传奇。夏皮罗的学术成就集中体现在四卷本的选集中，它们是《罗马式艺术》、《现代艺术：19与20世纪》、《古代晚期、基督教早期和中世纪艺术》，以及《艺术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》。夏皮罗一生获得过无数荣誉，其中包括美国国家书评奖和米切尔艺术史奖，均颁给他的代表作《现代艺术：19与20世纪》。

迈耶·夏皮罗

文章节选自《现代艺术：19与20世纪》

（迈耶·夏皮罗著 江苏凤凰美术出版社2015）

论抽象画的人性

文|[美] 迈耶·夏皮罗 译|沈语冰

艺术中的人性概念依赖于在时间进程中早已改变了的人类的规范。近代以前，只有英雄的、神话的和宗教的艺术才被认为是高级艺术。一件作品尊贵与否，部分地由其主题的等级来衡量。

后来，人们开始认识到，一个描绘普通生活的场景，一幅风景画，或者静物画，也能成为跟历史题材画或神话题材画一样伟大的作品。人们还发现，在一些非人类形象的绘画中，存在着某些深刻的价值。我并不单单指艺术家通过对色彩和形状的控制而创造的美丽；风景和静物也能融入艺术家个体对大自然和万物的情感，表现他最广泛意义上的洞察力。艺术中的人性因此并不局限于人的形象。人也在与周遭事物的关系中，在其制造物中，以及他所生产的所有符号和标记的表现性特征中来表现他自己。这些东西可能高贵，也可能卑微，可能令人愉快，也可能充满悲剧色彩，有可能激情四溢，也可能静谧安详。要不，它们也有可能被看作是不可命名而又令人震撼的心境。

康斯坦布尔《干草车》

透纳《暴风雪》

在我们这个世纪的开端，屹立着塞尚的艺术，它迫使我们相信，在对最简单的、几乎没有理想意义的对象的刻画中，一系列色块也可以成为至为完美的巅峰，可以表达一个伟大的心灵集中一切意志力的品质和力量。那些在某些当代艺术作品的奇形怪状面前感到沮丧的人们，那些否定我们时代的原创性绘画有什么充分意义，并渴望一种高贵而又拥有易辨形象和姿势的绘画的人们，应当回到塞尚，并且问一问在他庄严艺术的魅力中，有什么东西取决于对人类戏剧的再现。尽管对许多习惯于古老肖像画的那种亲切感的人们来说，塞尚的某些肖像画仅仅在数十年前，还像是戴着面具，显得非人性，是20世纪艺术中所谓的人性丧失的先驱。但是，对我们来说，塞尚的这些肖像，比他那些水果和皱巴巴的织物的画更伟大，更令人感动，甚至更富有戏剧性吗?

塞尚 《窗帘、水罐、盘子与水果》

塞尚《自画像》

艺术的人性位于艺术家之中，而不是简单地位于他所再现的东西中，尽管他所再现的对象也许能够成为实现他的艺术的充分游戏的恰当机会。是画家的构成能力，是他将他的情感和思想品质强加在的作品之上的能力，赋予了艺术以人性;而这种人性可以在主题或形式要素的无边无际的范围内来加以实现。

所有这些人们已经说得够多了;这是理所当然的，但人们依然抱着塞尚的苹果不放，从原则上怀疑，当有关色彩和形式的想像力与可见世界的描绘相分离时，艺术中的高级成就也是可能的。

不再现任何东西的建筑对这种理论信念是一个永恒的挑战。如果说一幢建筑能够传达屋子或庙宇的价值，那是通过它自由发明的种种形式的辉煌效果。不管这些形式如何受制于材料和功能，它们仍然是家庭价值或神圣价值的一种表达，而不是对这些价值的一种再现。

针对抽象绘画的非人性的指责，来源于人们无法从作品本身来看待作品;它们已经被来自其他领域的概念搅得含混不清。“抽象”一词有其逻辑的和科学的内涵，而这在艺术中显然是陌生的。“抽象”是一个不幸的名字;但是“无对象”、“非具象”或“纯粹绘画”——统统都是否定性词汇——也好不到哪里去。在19世纪，当所有绘画都还是再现性的绘画时，艺术中的抽象意味着完全不同的东西：简化的线、装饰性的或扁平的。对现实主义者库贝尔这样一颗好斗的、活跃的心灵来说，想像乃是对立于直接看见的东西;描绘不可见的东西，不管它是天使还是历史上的人物，都是在制作抽象艺术。但是，康斯特布尔(Constable)却说过：“我有限的和抽象的艺术可以从每一道篱笆和街道背后发现。”

康斯特布尔，《威文霍公园》，1816年

今天的抽象画与逻辑抽象或数学毫无关系。它是完全具体的，没有模仿画框之外的对象世界或概念世界。大体而言，我们在画布上看到的东西，只属于画布，而不属于任何别的地方。但是，在画家开始工作前，它比以往任何时候都要更为强烈地调动起他的腕力、他的活力和心境，以及在艺术创作过程中所作出的种种决定。主观能动性在这里变得更为清晰可见。在某些风格中，这种品质也许会被认为是西方艺术想要直接呈现经验和表现经验这一经过长期发展的要求的彻底实现;这一要求在以往的艺术中，曾经在风景画和静物画，甚至在肖像画中找到过它的主题。如果说人们运用了数学的形式，那么这些形式(作为物质标记)乃是与可见的画布本身一样的现实世界的相同秩序的要素而已。如果一个画家冒险在画布表面上粘贴上一些无中生有的物品——报纸或布片——那么这些物品并不是模仿而是被大胆地传输到画布上，就像颜料本身一样。

布拉克，《吉他》，拼贴画

一个抽象画家走进一间教室，数学家曾经在其中的黑板上证明过一个定理，他也许会被其图表和公式迷住。他根本不理解它们代表了什么;数学家的证明过程正确与否他也不关心。但是白粉笔在黑板上画下的几何形状和书写，强烈地吸引着他，像是一些令人惊讶的形式——它们来自一个个体的手，表达了他的确信，显示了他在推进自己的思想时那种得意洋洋的表情。对那个数学家来说，图表仅仅是一种实用的辅助手段，是概念的图解而已;他并不关心它是用白粉笔还是黄粉笔画下的，线条粗重还是纤细，光滑流畅还是断断续续，整个图标太大还是过小，位于黑板的一侧还是中心——所有这些都是偶然的，即使图表倒过来，或者是另一个人画的，其意义也不会有什么不同。但是，对艺术家来说，重要的正是这些品质;一条线的细微弯曲对他的眼睛所产生的意义，也像一个定义中某个用词的改变对其逻辑意义的改变那么明显。

康定斯基，《即兴》

对艺术家而言，这些基本形状拥有一种“面部表情”;它们是活的表现形式。完美的圆形不仅是一种数学上的洞见，我们将其有固定中心和稳定圆周的微妙现象，当作我们实现了对完美、集中和宁静的追求来加以感受。正是被欣喜若狂地感知到的几何形状的品质，启发了人们将上帝定义为是一个无限的圆形(或球体)，任何一处都可以是它的中心，而它的圆周则没有边际。在另一个方向上，惠特曼(Whiteman)将上帝描写为一个正方形，也是建立在他将正方形视为一种活的形式的强有力的洞见之上的：

赞美正方形的神圣，来自向前的边，来自各个边;

来自新与旧——来自完全神圣的正方形;

坚固，有四个边(各个边都是必须的)……我耶和华从这里走来。

同样的形式也出现在托尔斯泰（Tolstoy）的《狂人日记》（Diary of a Madman）里，把它当作了一种宗教痛苦的形象：“有个东西想将我的灵魂撕成碎片，但做不到……同样的恐惧总在老地方打转——红、白、方块。有个东西正在撕扯我，但做不到。”

我想说的并不是画布上的圆形或正方形，在某种隐蔽的意义上，是宗教的象征，而是：这些几何形状之被当作神的隐喻的能力，是因为在敏感的眼睛里，它们是那种活生生的、常常是极重要的品质。

蒙德里安，《构成c（第3号），红黄蓝》,1935年

Hilma af Klint,《天鹅》

这种眼睛，亦即画家之眼，是用一种遍及全部存在的天真而又深沉的反应来感受所谓的抽象线条的。除了给你们读一段一位美国人在50年前(那时抽象艺术尚未兴起)写下的话——这段话是一个感受力敏锐的人对未经解释的形式的解释——我想不出更好的法子了。

“直线的感觉怎样?正如我假设它看上去的样子，我感觉它是直的——一种乏味的思想无休无止地抽绎着。它是曲线，或者许多直线和曲线的结合，对触觉来说意味深长。它们失而复得，一会儿深，一会儿浅，一会儿破碎，一会儿拉长，一会儿又膨胀。它们从我指间升降，充满了突然的开始和停止，它们的多样性无法穷尽，这真是妙极了。”

从触觉那儿，某些人也许已经猜着了这些话的出处。作者是一位盲人，海伦·凯勒(Helen Keller)。她的敏感令我们这些亮眼人羞愧，因为我们并没有抓住这些形式的品质。

不过抽象艺术并不限于显而易见的几何形式。从一开始它就已经显示了一种令人惊叹的范围。它包括整个不规则形状的家族——自发的标记和色块，或泼溅开来的点子——其动势特征与冲动、感觉相吻的种种元素，以及通过其确定的肌理和色彩作用于我们的种种元素。抽象绘画与现代再现性绘画分享着这种多样性，而且与后者一样，有一个由各种风格构成的光谱，其色彩和形式的结构令人想起古典主义、浪漫主义和印象主义等等。对抽象绘画大师的种种反对意见，与人们曾经用来反对19世纪绘画大师的理由如出一辙：它们太干巴巴了、太理智的、太物质了、太富有装饰性的、太情绪化了、太重感官和缺乏训练了。总之，那些拒斥抽象绘画的人，也会出于同样的理由拒斥新出现的再现性绘画。

波洛克，《融合》

抽象绘画显然向一个巨大的表现域开放;从事抽象绘画的人是许多性格气质迥异的人;这一事实本身就挑战了抽象艺术无人性的说法。我们从这些抽象作品里可以认出作者的个性，这一点并不亚于再现性作品。在某些作品里，艺术家似乎是一个极富原创性的人，带有令人印象深刻的忠诚和力量。

在最近的作品里，某些困惑而又恼怒的观察者已经发现了一种毫无艺术性的自发性，他们兴高采烈地把这些作品跟动物园里的猴子的涂鸦作品相提并论。猴子成了画家们致命的、永恒的伙伴。当艺术家再现他们身边的世界时，他们被称为大自然的猿人(模仿者);当他画抽象画时，他则被比作乱涂乱抹的猴子。看起来，画家逃不脱其动物的命运。它在所有风格中都在场。

康定斯基，《骑手》

尽管这种艺术已经放弃了再现，但这一点无论怎样强调都不会过份：它将上世纪末那些最先进的艺术家们在其再现性的绘画中加以实践的自由而又非形式化的构成向前推进了一步。在带有复杂形式的古老的具象艺术中，构图可以被视为一种隐性的三角形或圆形。事实上，这种将结构视为一种粗陋的几何设计的习惯，成了学院派艺术的弱点和陈腐性的主要原因。在抽象绘画中，这类巨大的、潜在的图式不再显而易见。即使是在基本元素是完全规则性的形状时，整幅画的秩序也有可能极端难于捉摸。蒙德里安绘画中精确的黑线格子安排得如此严格，但他的画仍然是一个开放而又不可预知的整体，不存在对称或可还原的局部。他那种庄严素朴的画风，已经教育了年轻一代艺术家以最少的要素来制作有力而又优雅的作品。

蒙德里安《格子》

抽象艺术问题，跟所有新风格的问题一样，是一个批评实践的问题，而不是一个理论问题，或艺术的普遍规律的问题。它是一个如何在不熟悉的形式中挑选出优秀作品的问题;这种不熟悉的形式经常与大量令人沮丧的拙劣的模仿混淆在一起。最优秀的艺术不可能通过规则来加以辨认;它必须冒着犯错的风格，在严肃的观看和判断的持续经验中加以发现。

对秩序的要求(在这种要求下，新事物遭到谴责)，经常是对某种类型的秩序的要求，不管画家们已经创造了而且仍将创造多少秩序。在这里，我指的并不是那种追求新秩序的欲望，而是指对一种早已众所周知的、熟悉而又令人安心的秩序的要求。这就像是在大脑受到损伤的病人中对秩序的要求，有位伟大的生理学家和神经学家库特·戈尔斯坦(Kurt Goldstein)曾经这样来描述这种大脑损伤。“病人的秩序感，”他写道，“是他的缺陷，他的贫困的一种表现，带有本质上属于人性的特点：充分地改变态度的能力。”

罗斯科《橙和黄》

回顾以往，人们或许会感到遗憾，如今的绘画不再像过去那么广泛多样，而且未能触及我们生活中更多的东西。不过，再现性绘画也同样，总的来说，再现性绘画在创新和信念方面都已经落后于抽象绘画。如今，是抽象绘画刺激着艺术家们更为自由地对待可见自然和人类。它已经拓展了那些从事再现艺术的艺术家们的方法，向他们开启了前所未知的情感和知觉的领域。大胆的抽象艺术还确认了，并向我们证明了古老艺术中最大胆的和未被消化的新发现。

将抽象艺术批评为非人性，这种做法部分地来自一种低估人类内心生活和想像力资源的倾向。那些要求艺术反映并证明我们人类自身的狭隘性的人，经常被迫接受(虽然一开始是不情愿的)新的艺术已经取得了最优秀的成果，最后则认为它们明显而又必然地丰富了我们的生活。

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