[艺论·研究] 东方世俗的芭蕾

　　王晓莉作为当代一位执着于绘画艺术探索的画家，她的油画系列“小脚女人”，更让我坚信了这一认识。个人的生存体验和对生命价值的持续性参悟，以及中国传统美学思想的沁浸，赋予了王晓莉油画作品的诗化品格和象征意味。

　　对于“小脚女人”这一沉淀物象的艺术表现，像是对于一段历史习俗的关切，其实，更是作为画家的王晓莉对于女性心性与命运的隐喻。那被无数诗文称赞为“金莲”、“香钩”、“步步生莲花”的女性缠裹的小脚，在中国历史长河中犹如被风雨涤荡后掩埋在时光深处的古瓷碎片，令人怜爱，痛惜，不忍触碰，但却是历史女性章节中不容忽视的存在和细节。 

　　缠足的起源，最广泛说法是始于五代，兴于南唐。亡国之君南唐后主李煜，用天才的诗词歌赋缔造了他更为清寂庞大的艺术王国。这位治国平庸操艺奇绝的君王，或许认为艺术和女人皆为天赐尤物，于是，令宫嫔娘用布帛缠足，使其呈“新月状”，穿着素袜，在黄金做成的莲花上舞蹈。单凭此举，李煜堪称行为艺术的鼻祖。此风兴于宫帷，后广布民间，到北宋神宗熙宁年间渐成习俗，沿至清末。在家天下的体制下，皇权的威势，必然地使这一习俗从广泛的审美转向专制的伦理教化。从燕乐之舞到声色享乐，从宫廷庙堂礼乐到民间世俗礼法，缠脚成了恪守纲常的规矩，成为妇女美德的外延，并顺理成章地暗合着那个男尊女卑的社会结构，最终沦为社会对女性身心的戕害和桎梏。   

　　我始终认为，美术是典型的“形象大于思想”的艺术形态。而对“小脚女人”形象的执着，既是王晓莉作为女性画家的本性使然（其大量作品都体现出对具有女性性征物象的迷恋），也是基于对现实女性生存与命运思考的诱发。油画系列“小脚女人”是既煽动欲望又抵制欲望，既制造幻像又打破幻像的双向运动。挣扎与渴望、张显与隐藏的女性心里被赋予丰富的形象。R.Rorty说，在女性主义成熟之前，女性艺术家“没有能力停止借由她们与男性的关系来界定自己的这种处境”。于是，我们看见：华美的绫罗、异型的花色、性感的金莲与嶙峋的山峰、冰冷的金属、妖魔的男性的形象，在王晓莉的绘画中发生了奇妙的组合，充满了柔软生态和强力意志的对立。而即使是在最和谐亮丽的色彩中，我们也不难感受到那来自生命深处的冲突和疼痛，仿佛那些碎瓷上永远不会脱落的青花。象征和隐喻的一贯性表达为其画作中表象的升华插上翅膀。

　　毕业于上戏舞美专业的画家，戏剧化的情结，成为“小脚女人”系列油画的潜意识，每幅画都似一场戏剧情节中最具包蕴性的瞬间，无一例外的被置于虚幻的幕布和空洞的舞台之中。或许，这就是一场心灵舞蹈——东方世俗芭蕾的开始，是梦想的触摸和被触摸的开始，或是靠近的阻隔，迷恋的退缩，受伤的思慕的过场或结语。在西式的油彩与东方的情结之间，在传统与现代、再现与表现之间，在灵与肉的互搏之间，王晓莉似乎找到了艺术痛定思痛的平衡。

　　也许，王晓莉并不完全赞同我对她作品的解读。她曾经流露：艺术尚美，不要让它承担太多的使命。的确，真是科学的圭臬；善是道德的准绳；而美，则是艺术的标尺。融于五行，各居三界。而王晓莉其画、其思、其情、其韵诱人尚美。在绮丽的油彩和跃动的笔触与心跳中，我同时相信，王晓莉的画笔就像梦想的鸟，它拥有广阔的天空，却注定被终生放逐。