读周青峰山水画作品
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我在上海美术馆的一次画展中认识了画家周青峰。他是北方人，北方的文化与南方文化就是不同，北方有一个漫长的冬季，兄弟情深，围坐在炕边海阔天空的闲谈，真情实意着呢。所以我十分喜欢和北方来的画家交朋友。这几年上海人称这些异乡来的艺术家为“新上海人”，我以为是他们的真情给海派艺术带来一股无限美好的清新空气，所以同样对于传承和创新，北方画家与海派画家是截然不同的。
周青峰很热情，追根刨底他是山西人。中国有首歌《人说山西好风光》，中国文化的源泉，山西占了很重要的部分。中国古文化开创的时期，山西本是很丰润的，夏商周便是在这一片润土中营造出一派“天下为公”的周朝文化，这给山西的后人以十分宽宏明亮的性格。所以周青峰作画一上手便给我们以“艳阳天”，我以为作为一位当代国画家，比旧文人画最重要的便是他的阳光的心态，因为中国文人画从它起源时就有一种“落寞的寂寥”。然而到了五十年代现实主义高扬时期，中国画家走出了“孤寂自赏”的孤独心态，画家开始走进明媚如春的创作时空。“艳阳天”画于甲申冬月，周青峰特有阳光的感觉，把一居北方的大雁画得挂上了天边，朝霞映红了蓝天，淡淡的墨韵透出的清新气息如此清朗，墙垣的留白把北方文化那种爽直的高洁和盘突出，湖畔的倒影使景色有一种梦幻的感觉。一块似石非石的墨块压住画的下角，几笔浓墨抹过，画面顿时横里展开。真的，那阳光下的空间如此开朗。早几年，我研究过音乐的韵律，北方的“信天游”从心田到喉口的吐露，直挂远山。看了周青峰的“艳阳天”，我想到了周本是大姓，十分宽宏，青峰更是北方的音乐礼乐，天地互相映照，青，明也，峰，气度也。周青峰说他早年是学版画的，版画本是北方人的活。董其昌说，宋画本是“无所不工”，周青峰的老师本是力群先生，周青峰就是在这点上把力群版画那种充满北方人功力的气度学到了家，用艺术的话讲就是心境的时空感，我们称之为率直。所以在这幅画里我们可以看到，黄土画派对周青峰中国画艺术的影响。
这就是北方来上海成就中国画事业的国画家周青峰给海派画坛带来的新鲜的生机。所以周青峰认为中国画本是一种非常气韵生动的艺术，到了南方，周青峰对水墨画有了一种抒情性的倾情。北方的景色与笔有一种风骨的情姿，这是中国画的本质。但是中国画进入当代，其丰富性在不断地发展，上海称为“创新”的，北方画家称为“神韵”的。周青峰早年学画对贾又福的山水画有过一番很深入的研究。在周青峰的山水画中我们可以看到，南北山水的融合，从形式的理论上说，贾又福的山水画代表了开放时代中国山水的新声。虽然在五六十年代中国画投入生活，形式上已经有所创新，但由于受到写生的局限，贾又福山水的新起就将北方画派酣畅的生动起来。有谁能将墨韵如此与开放的心境一致，周青峰在这方面十分有创作的能力，江南的山水画大都受到小桥流水的局限，要么就是拱桥枕水，要么就是小舟荡漾。周青峰的山水画和上了贾又福的开放先声之观念，在周青峰的“春晓图”中，周青峰把整个景姿横里展开，这是一幅充满开放生活情趣的画面。在这幅画中的景姿很难说是北方还是南方的，这里北方的大院十分开阔，但在整幅画中大院的屋舍非常高耸，一半是“留白”，一半是屋舍的栅栏，栅栏的下方又是石砖错落堆砌，很有形式的趣味，错落有致。更有趣味的是，黄土的窑洞也随画面的景姿展开，本身是枯壁所呈现的窑洞，在画的一侧压住画的下角，一侧挂在画的上角，景与景互相呼应，而且有着半圆形的门拱使画面很有一种张力，这样一幅江南山水就有着时空的伸展。这样墨韵的展开就有一种无限的气韵，画面的效果非常酣畅，使整个景姿呈现在这生动的气韵。
我以为搞山水画创作，北方的画家来南方发展，为创新打开思路，是一种很适宜的漂流。正如大音乐家肖邦谈创作的感受一样，人的旅行是音韵的激情，所以作为一位中国画家，一定要明白，为何明清以来称中国画为水墨画，就是一种文化的时空漂流，在中国画上就是气韵淋漓，从理论上讲中国的气韵生动可以是笔姿，也可以是墨韵，但从视觉和现代意义上讲是两码事。贾又福的雄浑的墨色的晕染虽然与南方水墨画淋漓的气韵不同，但贾又福毕竟是上一代中国画家与年轻一辈国画家之间的传承与创新，这就是说贾又福的观念有先知先觉，正如苏东坡说“春江水暖鸭先知”。可以这么说，北方黄土高原的雄起，贾又福以墨色压上去，很增加了画面的气势和气韵，这真是一种现代水墨画的双向互动。
究竟是南方一清如水的水墨互动北方山水的精气神，还是以北方的精气神理论南方水墨，如同黄宾虹的山水一样，月光泻夜山一般，我以为中国山水画史上的认识比较局限。前几日我看了朱自清关于文学体例的变化，大意是说中国文艺的变化不是说当时的画家不想创新出具有新气象的形式，由于受时代条件的局限，古人要创新出新的文艺形式，只能从原古自然的质朴中去探寻精神的高古，如同当代北方的画家一样，虽说南北同处于开放的时代，但从形式的创新上讲，毕竟南方画家对于形式的新感觉先于北方，所以南方画家在形式上创新上多，而北方画家仍然是理论创新重于形式创新，如同恽南田在他的画论中讲，元代画家的创新形式多是出于北宋，他认为王蒙山樵的山水的新形式就是如此，这是很有道理的，王蒙山樵的山水的形式在当时是非常创新的，画面上很少留白，都是满幅满画，粗看似有一种南方水墨的新美感，但仔细分析仍然是处处是笔写的姿色，仍然是董其昌所说的，北宋的画风“无所不工”，不是说王蒙山樵不想变，而是元代的开放毕竟是不自觉的，我以为这是很重要的。艺术的创新要有与内心互动一致的社会文化氛围，我手头有一本《龚贤画风研究》，书的意思大意讲，龚贤处于十七世纪五十年代，对于董源、巨然的南宗画风特感兴趣，但是其对创新的形式是矛盾的，正如孔尚任赠龚贤的诗云：“野遗自是古灵光，文采风流老更强。幅幅江山临北苑，年年笔砚选中唐。”从这首诗中可以看出，就是到了十七世纪，西方已经进入了文艺复兴时代，就是人的个性解放与形式的创新是互动的新文化时代。龚贤那时是南方的画家，而且又处在金陵，金陵是南方的大都市，但是在这样的现代环境中，龚贤的心灵则是一种“野遗”，他的创新精神出于“中唐”，所以在中国山水画史上，对于龚贤不是称他具有现代思想创新的画家，而且称他为“野逸画派”。可以这么说，孔尚任的这首诗便是对龚贤颠沛流离的艺术生活的无限的哀叹。所以看古画家的南派水墨画，同是形式的出新，其精神的源泉是不同的。
周青峰山水画的笔姿很往精神趣味中去，周青峰在北方待过很长一段时间，这是一个什么概念呢，就是把中国画往十分纯粹中去，而早年的版画基础使周青峰的用笔十分劲挺，这与南方画家，特别是浙派山水画家的画风不同。浙派山水画其笔过于怀柔，画山水与树杈展现笔姿，而周青峰不同，与北方大院的围栏、墙院、石块、屋脊展现笔的精神，这是周青峰山水画的亮点，山水的山与笔的精神互动，一幅山水画就往精神中去了，具有了爽直的亮丽。所以周青峰的山水画有一种霸气。
“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”从现代意义上讲，也可以从水墨画所处的现代社会上讲，水墨形式的创新就如法国文化的一清如水一样，人在开放时代的心境如同王国维讲的“幽静的意境已经创新成了现代的境界”。意境是个人的，境界是现代时空的，周青峰的水墨画的创新，不是古代画家那种往质朴中去的古趣，而是开放时代的放眼。笔墨的新视觉、新景致与笔墨的新形式是完全互动的，所以我在与周青峰接触时，很感到周青峰的心境是那么爽朗，周青峰在谈《画论》时，对南派画风的倾情一泻如春。所以周青峰说，他这几年所画的景色与笔墨的互动，完全是南派画风在现代的创新。我看了周青峰的新作，其水墨是那么洒脱，墨韵在景致中流淌，十分流动。
我与周青峰正式见过几回，与他的交谈十分融洽，一位北方画家能与南方搞艺术理论的如此合得来，使我感到周青峰在心底里很有艺术家的气质。我以前读《文心雕龙》时，对那时的文艺理论如此往新鲜生动活泼中去，周青峰就是这样具有新鲜感觉的艺术国画家。他对国画的见解十分流畅，没有那种对一种观念固守的观点，对开放以来出现的艺术新的理念能十分入情入理地从本质上进行分析，取舍有佳，这种思维方式就是在南方画家中也是不多的。俗话说，一方水土一方人，在没有开放的时代可以这么说，时下开放了，这是一个什么概念呢，就是打破了地域的概念，一方水土能养几方人，这也与开放以来北方出了好多大作家，他们既是作家又是理论家，当下的国画家的观念也和作家的观念一样，无论从画风和题材的取舍上都不会又与一土一方一派一风，画家就转化为了一个全面的艺术分析家，也就是我们讲的具有现代观念的国画家，他们勤于思考和勤学的态度，很使当代的国画具有新的融合的思维。周青峰在国画艺域很具有这种与时俱进的思维方式。 （中国美协,上海文联美术评论家卢金德）
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我在上海美术馆的一次画展中认识了画家周青峰。他是北方人，北方的文化与南方文化就是不同，北方有一个漫长的冬季，兄弟情深，围坐在炕边海阔天空的闲谈，真情实意着呢。所以我十分喜欢和北方来的画家交朋友。这几年上海人称这些异乡来的艺术家为“新上海人”，我以为是他们的真情给海派艺术带来一股无限美好的清新空气，所以同样对于传承和创新，北方画家与海派画家是截然不同的。
周青峰很热情，追根刨底他是山西人。中国有首歌《人说山西好风光》，中国文化的源泉，山西占了很重要的部分。中国古文化开创的时期，山西本是很丰润的，夏商周便是在这一片润土中营造出一派“天下为公”的周朝文化，这给山西的后人以十分宽宏明亮的性格。所以周青峰作画一上手便给我们以“艳阳天”，我以为作为一位当代国画家，比旧文人画最重要的便是他的阳光的心态，因为中国文人画从它起源时就有一种“落寞的寂寥”。然而到了五十年代现实主义高扬时期，中国画家走出了“孤寂自赏”的孤独心态，画家开始走进明媚如春的创作时空。“艳阳天”画于甲申冬月，周青峰特有阳光的感觉，把一居北方的大雁画得挂上了天边，朝霞映红了蓝天，淡淡的墨韵透出的清新气息如此清朗，墙垣的留白把北方文化那种爽直的高洁和盘突出，湖畔的倒影使景色有一种梦幻的感觉。一块似石非石的墨块压住画的下角，几笔浓墨抹过，画面顿时横里展开。真的，那阳光下的空间如此开朗。早几年，我研究过音乐的韵律，北方的“信天游”从心田到喉口的吐露，直挂远山。看了周青峰的“艳阳天”，我想到了周本是大姓，十分宽宏，青峰更是北方的音乐礼乐，天地互相映照，青，明也，峰，气度也。周青峰说他早年是学版画的，版画本是北方人的活。董其昌说，宋画本是“无所不工”，周青峰的老师本是力群先生，周青峰就是在这点上把力群版画那种充满北方人功力的气度学到了家，用艺术的话讲就是心境的时空感，我们称之为率直。所以在这幅画里我们可以看到，黄土画派对周青峰中国画艺术的影响。
这就是北方来上海成就中国画事业的国画家周青峰给海派画坛带来的新鲜的生机。所以周青峰认为中国画本是一种非常气韵生动的艺术，到了南方，周青峰对水墨画有了一种抒情性的倾情。北方的景色与笔有一种风骨的情姿，这是中国画的本质。但是中国画进入当代，其丰富性在不断地发展，上海称为“创新”的，北方画家称为“神韵”的。周青峰早年学画对贾又福的山水画有过一番很深入的研究。在周青峰的山水画中我们可以看到，南北山水的融合，从形式的理论上说，贾又福的山水画代表了开放时代中国山水的新声。虽然在五六十年代中国画投入生活，形式上已经有所创新，但由于受到写生的局限，贾又福山水的新起就将北方画派酣畅的生动起来。有谁能将墨韵如此与开放的心境一致，周青峰在这方面十分有创作的能力，江南的山水画大都受到小桥流水的局限，要么就是拱桥枕水，要么就是小舟荡漾。周青峰的山水画和上了贾又福的开放先声之观念，在周青峰的“春晓图”中，周青峰把整个景姿横里展开，这是一幅充满开放生活情趣的画面。在这幅画中的景姿很难说是北方还是南方的，这里北方的大院十分开阔，但在整幅画中大院的屋舍非常高耸，一半是“留白”，一半是屋舍的栅栏，栅栏的下方又是石砖错落堆砌，很有形式的趣味，错落有致。更有趣味的是，黄土的窑洞也随画面的景姿展开，本身是枯壁所呈现的窑洞，在画的一侧压住画的下角，一侧挂在画的上角，景与景互相呼应，而且有着半圆形的门拱使画面很有一种张力，这样一幅江南山水就有着时空的伸展。这样墨韵的展开就有一种无限的气韵，画面的效果非常酣畅，使整个景姿呈现在这生动的气韵。
我以为搞山水画创作，北方的画家来南方发展，为创新打开思路，是一种很适宜的漂流。正如大音乐家肖邦谈创作的感受一样，人的旅行是音韵的激情，所以作为一位中国画家，一定要明白，为何明清以来称中国画为水墨画，就是一种文化的时空漂流，在中国画上就是气韵淋漓，从理论上讲中国的气韵生动可以是笔姿，也可以是墨韵，但从视觉和现代意义上讲是两码事。贾又福的雄浑的墨色的晕染虽然与南方水墨画淋漓的气韵不同，但贾又福毕竟是上一代中国画家与年轻一辈国画家之间的传承与创新，这就是说贾又福的观念有先知先觉，正如苏东坡说“春江水暖鸭先知”。可以这么说，北方黄土高原的雄起，贾又福以墨色压上去，很增加了画面的气势和气韵，这真是一种现代水墨画的双向互动。
究竟是南方一清如水的水墨互动北方山水的精气神，还是以北方的精气神理论南方水墨，如同黄宾虹的山水一样，月光泻夜山一般，我以为中国山水画史上的认识比较局限。前几日我看了朱自清关于文学体例的变化，大意是说中国文艺的变化不是说当时的画家不想创新出具有新气象的形式，由于受时代条件的局限，古人要创新出新的文艺形式，只能从原古自然的质朴中去探寻精神的高古，如同当代北方的画家一样，虽说南北同处于开放的时代，但从形式的创新上讲，毕竟南方画家对于形式的新感觉先于北方，所以南方画家在形式上创新上多，而北方画家仍然是理论创新重于形式创新，如同恽南田在他的画论中讲，元代画家的创新形式多是出于北宋，他认为王蒙山樵的山水的新形式就是如此，这是很有道理的，王蒙山樵的山水的形式在当时是非常创新的，画面上很少留白，都是满幅满画，粗看似有一种南方水墨的新美感，但仔细分析仍然是处处是笔写的姿色，仍然是董其昌所说的，北宋的画风“无所不工”，不是说王蒙山樵不想变，而是元代的开放毕竟是不自觉的，我以为这是很重要的。艺术的创新要有与内心互动一致的社会文化氛围，我手头有一本《龚贤画风研究》，书的意思大意讲，龚贤处于十七世纪五十年代，对于董源、巨然的南宗画风特感兴趣，但是其对创新的形式是矛盾的，正如孔尚任赠龚贤的诗云：“野遗自是古灵光，文采风流老更强。幅幅江山临北苑，年年笔砚选中唐。”从这首诗中可以看出，就是到了十七世纪，西方已经进入了文艺复兴时代，就是人的个性解放与形式的创新是互动的新文化时代。龚贤那时是南方的画家，而且又处在金陵，金陵是南方的大都市，但是在这样的现代环境中，龚贤的心灵则是一种“野遗”，他的创新精神出于“中唐”，所以在中国山水画史上，对于龚贤不是称他具有现代思想创新的画家，而且称他为“野逸画派”。可以这么说，孔尚任的这首诗便是对龚贤颠沛流离的艺术生活的无限的哀叹。所以看古画家的南派水墨画，同是形式的出新，其精神的源泉是不同的。
周青峰山水画的笔姿很往精神趣味中去，周青峰在北方待过很长一段时间，这是一个什么概念呢，就是把中国画往十分纯粹中去，而早年的版画基础使周青峰的用笔十分劲挺，这与南方画家，特别是浙派山水画家的画风不同。浙派山水画其笔过于怀柔，画山水与树杈展现笔姿，而周青峰不同，与北方大院的围栏、墙院、石块、屋脊展现笔的精神，这是周青峰山水画的亮点，山水的山与笔的精神互动，一幅山水画就往精神中去了，具有了爽直的亮丽。所以周青峰的山水画有一种霸气。
“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”从现代意义上讲，也可以从水墨画所处的现代社会上讲，水墨形式的创新就如法国文化的一清如水一样，人在开放时代的心境如同王国维讲的“幽静的意境已经创新成了现代的境界”。意境是个人的，境界是现代时空的，周青峰的水墨画的创新，不是古代画家那种往质朴中去的古趣，而是开放时代的放眼。笔墨的新视觉、新景致与笔墨的新形式是完全互动的，所以我在与周青峰接触时，很感到周青峰的心境是那么爽朗，周青峰在谈《画论》时，对南派画风的倾情一泻如春。所以周青峰说，他这几年所画的景色与笔墨的互动，完全是南派画风在现代的创新。我看了周青峰的新作，其水墨是那么洒脱，墨韵在景致中流淌，十分流动。
我与周青峰正式见过几回，与他的交谈十分融洽，一位北方画家能与南方搞艺术理论的如此合得来，使我感到周青峰在心底里很有艺术家的气质。我以前读《文心雕龙》时，对那时的文艺理论如此往新鲜生动活泼中去，周青峰就是这样具有新鲜感觉的艺术国画家。他对国画的见解十分流畅，没有那种对一种观念固守的观点，对开放以来出现的艺术新的理念能十分入情入理地从本质上进行分析，取舍有佳，这种思维方式就是在南方画家中也是不多的。俗话说，一方水土一方人，在没有开放的时代可以这么说，时下开放了，这是一个什么概念呢，就是打破了地域的概念，一方水土能养几方人，这也与开放以来北方出了好多大作家，他们既是作家又是理论家，当下的国画家的观念也和作家的观念一样，无论从画风和题材的取舍上都不会又与一土一方一派一风，画家就转化为了一个全面的艺术分析家，也就是我们讲的具有现代观念的国画家，他们勤于思考和勤学的态度，很使当代的国画具有新的融合的思维。周青峰在国画艺域很具有这种与时俱进的思维方式。 （中国美协,上海文联美术评论家卢金德）
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