11 世纪，从艺术创作主体来看，中国的文人士大夫已经取代了世袭的豪门贵族，成为文化方面的主导力量。此时，以散文、诗词、书法等多方面成就驰名宋代文坛的苏轼，则代表了新兴文人艺术家的审美观，对后世影响极大。对于绘画方面，苏轼是文人画理论的最早倡导者和创作实践者。然而，苏轼于绘画方面的成就历来存在争议。究其原因一方面在于苏轼并没有专门的绘画著作，其绘画思想多体现在其题跋和论画诗中。由于题跋和论画诗的特殊体裁，导致人们对其理解有较多偏差。另一方面，对于苏轼的绘画创作，文献记载较少。但我们可以确认苏轼并没有经历专门绘画学习的过程，所以苏轼并不是一名专业的画家。硕果仅存的一幅《古木怪石图》并不能体现其绘画水平，这就导致了无法通过他的绘画作品对苏轼文人画思想进行理解。本文通过其题画诗和书法对其文人画观进行探讨。

　　一、诗画论

　　苏轼的绘画理论中一个重要内容就是“诗画本一律”，即诗歌与绘画关系的理论：

　　论画以形似 , 见与儿童邻。赋诗必此诗 , 定非知诗人。诗画本一律 , 天工与清新。边鸾雀写生 , 赵昌花传神。何如此两幅 , 疏淡含精匀。谁言一点红 , 解寄无边春。 [1] 在苏轼的诗中“诗画本一律”有人解释为“诗画相通”。诗与画的关系在西方就有着激烈的争辩。对于两种不同的艺术两者有着明显的形式上区别和各自的艺术特质。诗是语言的艺术，绘画属于造型艺术。作为两种不同的艺术形态，两者的“一律”必然是一种“无形”的“相通”，即体现在艺术物质形态之外的审美、艺术风格、构思手法、以及艺术家对人生、对历史、对宇宙的感悟等等深层关系。所以简单的认为“诗画本一律”就是诗画相通”并不能说明问题，问题在于通过苏轼的只言片语合理的阐释其关于诗画关系的本意。

　　我们可以从另一个角度，即从院画看诗画的关系。苏轼尽管是最早的以诗入画的提倡者，但起初更有效的实践“诗画本一律”这一原则的反而是稍后被文人画家鄙视的宫廷画家。现在我们所能见到的最早画上题诗的做法是宋徽宗赵佶，而非苏轼。在名作《芙蓉锦鸡图》右上赵佶用其独特的瘦金体题：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，安逸胜凫翳”，右下书款“宣和殿御制并”，草押书“天下一人”，诗情画意，相得益彰。宣和院画也不仅仅局限于在绘画上题诗，并且要求画家用绘画表达诗意。他们曾经以“诗题来考核画家的才艺，如要求画家用画笔绘出‘踏华归来马蹄香’、‘乱山藏古寺’等等诗意”。 [2] ( 57 )这种工笔重彩花鸟画从某种程度上也不能否认是“诗画一律”，但院画的诗意追求并非和苏轼以及以后的文人画主张是同一意义上的概念，坡翁当别有它意。

　　苏轼将绘画提高到了和诗歌创作等同的艺术地位，从而对绘画在中国艺术体系之中的地位和风格发展有了重要影响。他认为绘画和诗有着相似的创作规律，相似的欣赏原则，相似的创作目的和相似的审美类型。“古来画师非俗士，妙想实与诗同出” [3] 。诗人与画家，诗与画在苏轼那里得到了统一。为了证实自己的艺术主张，苏轼在绘画实践领域找到了两个原型作为依据，一个是绘画史上的王维，一位是现实、同时代的画家文同。他认为诗与画都可以成为咏叹自然、流连光景的手段：“诗人与画手 , 兰菊芳春秋。又恐两皆是 , 分身来入流。” [4] “摩诘本词客 , 亦自名画师。平生出入辋川上 , 鸟飞鱼泳嫌人知。山光盎盎著眉睫水声活活流肝脾。行吟坐咏皆自见 , 飘然不作世俗辞。高情不尽落缣素

　　, 连山绝涧开重帷……” [5] 。他在《题文与可画墨竹屏风赞》中说：“与可之文 , 其德之糟粕;与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”在这里，苏轼指出文同的画与其人、其德、其诗、其文、其书应当是一个统一体，他的诗、文、书、画都是文同个人内心世界的流露 , 只不过采取了不同的方式 , 借助不同的艺术形式而已。

　　苏轼的诗画论不仅仅将绘画的地位等同于诗歌，还提出了诗歌和绘画共同的审美标准即“天工与清新”。苏轼所谓的“天工”应是通过艺术家的艺术加“工”达到“天”成的境界。苏轼写道“道可致而不可求”，为了强调艺术的自发与“天然”，他将艺术比作游泳之类的具体技能，是熟能生巧的习性 [6] ，“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难……吾书从吾手，不计细节”。 [7] 正是这种“不择地而出”和“不计细节”的自然观才导致了一种文人画新风格的产生。

　　诗最讲究“味”，好的诗歌都不是平铺直叙的描摹景物和情节。所以诗歌用词便要高度的概括和提炼。“白居易的‘六宫粉黛无颜色’，谁都知道‘粉黛’指什么;如果说‘美丽的女人’，就诗意索然了。” [8] ( P82 )苏轼也正是将诗法的简化原则和诗意的夸张运用于对绘画的评论和创作才开辟了一代新风，并且改变了中国绘画的历史与审美。这种风格也正是他所谓的“离画工之度数，而得诗人之清丽”。 [9]

　　二、书画论

　　以书法性技巧作画，以书入画是文人画的重要技法形式。作为文人画的首倡者苏轼是否在其言论中和实践中明确这一点现在也存在一定的分歧。普遍观点认为，中国绘画史上以书入画并真正将书与画结合的画家应始于赵孟頫。

　　从硕果仅存的《古木怪石图》可以看出，枯木用笔迅疾、取势不惑，画心枯淡盘旋，墨色变化多端。飞白为石，楷行为木，随手拈来，自成一格。这种画法显然是从书法的笔法中化出。不过苏轼并未明确提出书画的关系，倒是黄庭坚旁观者清：

　　东坡居士游戏管城子褚先生之间，作枯槎寿木丛篠断山，笔力跌宕於风烟无人之境，盖道人之所易，画工之所难，如印印泥，霜枝风叶先成於胸次者欤。颦申奋迅六反震动，草书三昧之草裔者欤。金石之友，质已死而心在;斫泥郢人之鼻，运斤成风之手 [10] 徐书城认为“准确地说，真正的以书法笔法入画的艺术实践，是从宋代的‘文人画’开始的，但当时他们没有从思想上明确意识到这一点，可能是因为无论从时间到理论都尚未成熟。……尽管如此，苏轼还是有意无意间把书法与绘画绾结起来的首创者，……如果没有这个活水源头，便不可能发生后世波澜壮阔的文人画运动”。 [11] ( P85 )从这个意义上说，以书入画在苏轼的艺术实践中被它无意识的运用了。只是他没有像赵孟頫一样明确总结自己作画的书法性用笔：“书画本来同”。将绘画当作书法，以书法性用笔的画家并不用图画来“描摹”自然，而是追求以书法用笔来融合自我与物象，从而呈现出绘画观念的转向———不求形似和自我表现。

　　道释哲学观念的精通与倾向使他在书法上推崇的就是一个“忘”字：“心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使”、“正使匆匆不少暇，倏忽千百初无难”、 [12] “吾醉后能做大草，醒后自以为不及”。 [13] 黄山谷《苏李画枯木道士赋》也说“(东坡)滑稽于秋兔之毫，尤以酒而能神”。借助于酒的力量，苏轼在创作中崇尚的是一种“庖丁解牛”式的无拘无束的状态，非常重视无意识和灵感。在其绘画的题跋中这一思想被一贯鼓吹，在《宋复古画〈潇湘晚景图〉三首》中他提到“信手笔都忘”，和其在书法上的观点如出一辙。这对于后世文人画所遵循的即兴式创作传统有极大的影响。

　　余论

　　通过上文可以看出，苏轼对中国美术史的意义在于从绘画观念上为宋代绘画提出了美学指导———不求形似和自我表现，从而开辟了文人画新风使中国绘画产生了翻天覆地的变化。但是我们也不能将其个人的作用神化，毕竟苏轼并没有经历专门的绘画技术的学习与实践，只是依仗书法技法和笔意而作“墨戏”，绘画题材也仅仅局限于古木竹石和墨竹。而成熟的文人画风格、技法、题材等等的形成和变异还要依靠赵孟頫、元四家，以及明清诸家。

　　参考文献：

　　[1][ 宋 ] 苏轼 . 集注分类东坡先生诗 [Z]. 回部从刊本。

　　[2][8][11] 徐书城 . 中国绘画艺术史 [M]. 北京：人民美术出版社， 2003 。

　　[3] 苏轼：《次韵吴传正枯木歌》见王文诰辑注，孔凡礼点校《苏轼诗集》(北京：中华书局， 1982 年 2 月第 1 版， 1996 年 11 月第 4 次印刷， 1961 页。

　　[4] 苏轼：《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》，同上书 2543 页。

　　[5] 苏轼：《题王维画》，同上 2598 页。

　　[6] 见卜寿珊《中国文人论画：从苏轼到董其昌》，《哈佛—燕京研究学刊》 27 ，哈佛大学出版社， 1971 ， 40 ，转引自方闻，心印 [7] 苏轼《文说》。

　　[9] 苏轼《东坡题跋》 [C]. 上海：上海远东出版社， 1996, 卷五。

　　[10] 黄庭坚：《豫章先生文集》，卷一。

　　[12] 苏轼：《小篆般若心经赞》，见《苏轼文集》，卷二十一。

　　[13] 苏轼：《书张长史草书》，见《苏轼文集》，卷六十九。