书法书法，就是要有法，当然更要讲法，没法、不守法或不讲法岂不乱了套。但“法”并不是绝对的，也有个活学活用的问题，往“死”了学也是不可能达到高境界的。书法在历史上就经历了从法中之法到法外之法，再到无法之法的发展过程。书法发展到唐代，达到了“尚法”的顶峰。在禅宗的影响下，宋代“尚意”之风大兴，“无法之法”也就是对“尚法”权威的否定。
宋代讲求“无法之法”的代表人物是黄庭坚。在黄庭坚看来，书法创作本是兴之所至、一任天机的，用不着恪守什么技法不可，这是禅宗的实质；正如禅家参禅一样，虽各异其词。都如向自然本性中求，而真能向本性自然中求墨韵者，又处于“言语道断”，非语言所能尽其意的尴尬境界之中。
这种澄净虚空的要求，到黄庭坚那里即成了“心不知手，手不知心”，心手合一的境界。黄曾非常自负地说：老夫作书，本无法也，但观世间万缘，如蚊纳聚散，来尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。 (《书家弟幼安作草书》)
黄称赞东坡的画是“笔与心机，释冰为水”，达到一片化机的地步，是心手合一的典型，黄庭坚主张真正善书者必须达到这种不择纸笔，不择时地，不计工拙，不管人之品藻的境地，这便是真正的心手合一。
所以“无法之法”并不是没有法，黄庭坚他也最讲技法的锻炼。学书时，要知“法”，不知法则无以学；下笔之际，要忘“法”不忘法则无以书。若一味地考虑技巧，则自我失于技巧；一味规摹古人，则自我失于古人。书法家不是不用技巧，而是活用技巧，“无法之法”正是技巧的活用之法。
清代张照在《天瓶斋书画题跋》中说：书着意则滞，放意则滑。其神理超妙、浑然天成者，落笔之际，诚所谓不居内、外、及中间也。
“着意”与“放意”都是对“法”的执著，只有在“意”与“法”之间，不居“内、外、及中间”才真正是“无法之法”。这是佛家所讲的“中道”观。得此“中道”者，熟谙技法的书法家可臻于“游刃有余”的境地，在创作过程中信笔挥洒而莫不中节。“无法之法”是意与法高度合一的法，也是书法之为书法艺术的“法”。
明代董其昌说：书家妙在能合，神在能离。(《画禅室随笔》)
“妙在能合”即是禅宗所讲的“不为法脱”，“神在能离”即禅宗所谓“不为法缚”。“非入三昧者，殆不能办此。”在这里，书道与禅道，书法与掸法取得了相通之处。入“三昧”之境，得“无法之法”的妙道，成了书法家与禅僧们毕生追求的最高境界。
宋代讲求“无法之法”的代表人物是黄庭坚。在黄庭坚看来，书法创作本是兴之所至、一任天机的，用不着恪守什么技法不可，这是禅宗的实质；正如禅家参禅一样，虽各异其词。都如向自然本性中求，而真能向本性自然中求墨韵者，又处于“言语道断”，非语言所能尽其意的尴尬境界之中。
这种澄净虚空的要求，到黄庭坚那里即成了“心不知手，手不知心”，心手合一的境界。黄曾非常自负地说：老夫作书，本无法也，但观世间万缘，如蚊纳聚散，来尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。 (《书家弟幼安作草书》)
黄称赞东坡的画是“笔与心机，释冰为水”，达到一片化机的地步，是心手合一的典型，黄庭坚主张真正善书者必须达到这种不择纸笔，不择时地，不计工拙，不管人之品藻的境地，这便是真正的心手合一。
所以“无法之法”并不是没有法，黄庭坚他也最讲技法的锻炼。学书时，要知“法”，不知法则无以学；下笔之际，要忘“法”不忘法则无以书。若一味地考虑技巧，则自我失于技巧；一味规摹古人，则自我失于古人。书法家不是不用技巧，而是活用技巧，“无法之法”正是技巧的活用之法。
清代张照在《天瓶斋书画题跋》中说：书着意则滞，放意则滑。其神理超妙、浑然天成者，落笔之际，诚所谓不居内、外、及中间也。
“着意”与“放意”都是对“法”的执著，只有在“意”与“法”之间，不居“内、外、及中间”才真正是“无法之法”。这是佛家所讲的“中道”观。得此“中道”者，熟谙技法的书法家可臻于“游刃有余”的境地，在创作过程中信笔挥洒而莫不中节。“无法之法”是意与法高度合一的法，也是书法之为书法艺术的“法”。
明代董其昌说：书家妙在能合，神在能离。(《画禅室随笔》)
“妙在能合”即是禅宗所讲的“不为法脱”，“神在能离”即禅宗所谓“不为法缚”。“非入三昧者，殆不能办此。”在这里，书道与禅道，书法与掸法取得了相通之处。入“三昧”之境，得“无法之法”的妙道，成了书法家与禅僧们毕生追求的最高境界。
来源：三典轩
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