[艺论·研究] 追慕犷悍

犷悍的民族风情在艺术表现上多是苦涩的，因为在苦涩之中有许多耐人寻味的东西。青年女画家陈亚莲多年致力于西藏风情的水墨重彩创作，并努力于一种犷悍风范的铸造；当然，这种犷悍的风范并不是概念化的张扬，亦非空虚的形式，而是在深入生活与体验的基础上的一种“深加工”。我觉得，一个年青的女孩倾心于艺术，是不奇怪的；但是，倘若她倾心并执着的追慕犷悍便不得不令人刮目相看了。

近年来，画坛上民族风情绘画大有“凌空蹈虚”的趋势，他们不是用自己的语言和形式去创作，而是共用一种套路去创作自己的作品，因而，使这类作品的鲜活性与感染力，不断弱化。陈亚莲的作品不是这样，她数度赴藏区搜集素材，并从体验中思想自己的艺术形式、语言及意蕴的传达。面对生活，她坚定了自己的艺术信念，她认为，朴素的绘画语言与平实的形式更适于她及她的艺术表现。事实确是如此，她的创作的确是以语言的朴素、形式的平实取胜的。她的作品，多为描绘藏民牧区生活的，而且她把描绘的着眼点放在对人的生存的关注；我们看到那些出自陈亚莲手笔的——风餐露宿，父女情深。放牧，转经等藏人生活的作品时，不能不从其整体面貌中，感受到这一点，正是源于这一点，她在风格上追慕着犷悍。

藏族人民的犷悍，不是一种表面现象，而是历史文化积淀的结果，是生命旅程的磨砺，是自然环境的锤炼；应该说，在陈亚莲的作品中我们读到了这些。陈亚莲把犷悍与生存紧密联系。并且从具体场景出发，确定题者，因而，她的作品显得富于内蕴，显得有支撑点，显得言之有物，显得形式与内容统一；但是，纵观她的创作，最大的成功在于：她能把生活现象中不明确及不确定性搞得明晰，譬如犷悍的具体化、情节化、形象化；又能把那些明晰的东西搞得不明确和不确定，譬如把宗教意识情绪化，把艰苦生活环境意绪化等；正是，这样，陈亚莲的藏族风情艺术才总是处在递进的“过程”之中，而未生出僵化与面具化的外壳，使她的作品一直葆有生气和发展的余地，其实，这是一种艺术智慧。

显然，陈亚莲的水墨重彩，融入了学院派造型手段，人物形象计划严谨，出于习惯她很注重体面转折、明暗关系、结构与质感、光影效果的表现等等；所以，她的藏族风情作品显得沧桑感很强。对此，可能有些人不以为然。我们的看法是，一个时代有一个时代的审美风尚，一个时代有一个时代的评价标准；对于我们这个时代的水墨画，特别是水墨人物画，不应该用陈老莲、任伯年那种伟大的标准来要求，重要的是，一个画家应该用她的主客观因素来形成自己的风格特点。

对水墨重彩而言，认真的探索与实验对当代艺术来说都是很珍贵的，陈亚莲的绘画应归属于我们时代的新水墨艺术，因为这是一个现象的时代，形象多于阐释。并且，随着文化语境的变迁，传统笔墨的再生性机会越来越少，对于大多数画家而言。自身自然属性的品质的发扬当是重要的艺术标准，当然，陈亚莲并非不注意笔墨，她很注意从书法中提取线的营养，在书法练习中领会线的抑扬挫顿与起承转合的奥秘；并且，她始终把水墨之“苍润”放在美感目标的首位；从作品来看，线已被她融入形象的塑造之中了，细细审视，是可以看出她的线与皴擦结合形成的块面关系，并且，在结构的关键之处可见到线的深化与肯定的作用；比较明显的是，藏民皮袍中的用线十分得体贴切，线的游走与顿挫节律，完全从属于人的动势与皮袍的肌理质感，但又不失自身美感，仔细看去，依稀可以辨出其起承转合，一波三折的气韵与节律，只不过陈亚莲将其处理得不露痕迹罢了。

我认为，不论是那种风格、流派的艺术。最后都要归于感觉；绘画艺术，既有较强的依存性美感，又有纯粹性的美感。但说到底，其成功与否最终还是取决于审美信息量的密度，但是，好的作品都是密度适中的，展示出一种形式与内涵的和谐。在这种情况下，画家对自己的才华要有一种认定，并确立自己的审美风范，不受干扰，不受诱惑。在图像的时代，绘画意义似乎更在于营造一种“智慧”的样式。

在市场经济时代，严肃艺术已成为一座孤岛，一个“最后的贵族”，每个献身艺术的人，都应从物质到精神上为它找寻一线生机。对此，陈亚莲不会让我们失望。