现代京剧作为一种创新的戏曲形式，以其独特的魅力在京剧艺术领域中独树一帜。它不仅仅是对传统京剧的革新，更是对现代生活的一种艺术化表达。通过现代京剧，观众能够更直观地感受到现代社会的风貌和人们的生活状态。
现代京剧与样板戏
上海作为京剧近代化的起点，其在京剧现代化过程中发挥了重要作用。从1904年《二十世纪大舞台》的创刊，到春仙、丹桂茶园改良新戏的演出，都显示了上海在京剧现代化方面的积极探索和尝试。
在1958年到1966年6月期间，上海京剧界更是积极投身于现代戏的创作与演出。这一时期，上海京剧界编成了37出现代戏，其中包括《智取威虎山》《沙家浜》等经典剧目。
值得注意的是，原来的现代戏本和后来的样板戏本存在明显的差异。这种差异不仅体现在剧本内容、艺术风格等方面，更反映了不同历史时期对京剧艺术的不同理解和要求。因此，在探讨现代京剧的创作与发展时，我们需要充分考虑到这些差异，并对其进行深入的分析和研究。
“样板戏”的存在与研究
“样板戏”在中国戏曲史上无疑是一个独特的存在，其独特性在于它不仅仅是一种艺术形式，更是一种时代精神的体现。它诞生于特定的历史背景下，历经数次京剧改革，最终发展壮大成为全国人民所熟知的经典。
从艺术角度来看，“样板戏”经过大批文学家艺术家的反复精心打造，无论在剧本创作、表演艺术还是音乐设计等方面，都达到了相当高的水平。这使得“样板戏”在舞台上大放异彩，成为八亿人民同唱的经典之作。即使在新世纪的舞台上，它的风采依旧不减，依然能够得到广大观众的认可和喜爱。
近年来，“样板戏”的研究确实取得了显著的起色和突破，这不仅体现在研究数量的增加，更体现在研究视角的多样化和研究深度的提升。
此外，还有研究者从性别视角、女性意识视角、英雄叙事视角等多个角度对“样板戏”进行了深入的研究。这些研究不仅揭示了“样板戏”中丰富的性别内涵和英雄形象，也为我们理解那个时代的社会文化提供了重要的参考。
样板戏的改编
1949年，新中国的成立标志着中国历史翻开了崭新的篇章，也为中国戏曲的改良与发展注入了新的活力。在这一历史节点上，戏曲的改良不再仅仅是一种艺术层面的探索，而是上升为一种具有广泛社会影响和文化意义的运动。
为了推动戏曲改良运动的深入发展，文化部迅速行动，先后成立了“戏曲改进局”和“戏曲改进委员会”。这两个机构的成立，不仅为戏曲改良提供了组织保障，更汇聚了众多专家和艺术家的智慧与力量，为戏曲艺术的创新与发展提供了强大的动力。
这一时期的戏曲改良运动，不仅提升了戏曲艺人的社会地位，更推动了戏曲艺术的创新与发展。
而“样板戏”作为特定历史时期的产物，其形成过程体现了对传统戏曲艺术的深刻改造与创新。于会泳等人对创作难度的认识，促使他们选择通过改编和移植的方式，来快速有效地推动京剧的变革。这种方式不仅降低了创作的难度，也更容易被广大观众所接受。
在改编和移植的过程中，创作者们对传统的审美心理结构进行了冲击。他们不再拘泥于传统的“流派”和“行当”的限制，而是根据人物的性格和剧情的需要，灵活地运用各种唱腔元素，创造出符合人物性格和剧情发展的唱腔。这种创新不仅体现在唱腔上，也体现在剧本的改编和移植上。创作者们精心挑选革命历史题材的作品，通过改编和移植，将其以新的形式呈现出来，使观众在熟悉的故事中感受到新的艺术魅力。
同时，“样板戏”的创作者们也非常注重观众的审美情趣。他们小心翼翼地对待每一个细节，精雕细改，以确保作品能够成功吸引观众。改编、移植的剧本虽然已经有了一定的基础，但当观众看到熟悉的故事以新的形式表达时，会产生亲切感，这也增加了观众对作品的接受度。
“样板戏”在中国戏曲史上具有独特的地位，其经典剧目如《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《红色娘子军》等，至今仍然受到广大观众的喜爱和传唱。这些剧目成功地塑造了李玉和、郭建光、杨子荣、洪常青等英雄人物形象，他们正直高大的形象曾经给予人们巨大的鼓舞和振奋，并留下了深刻的印象。
从艺术角度来看，“样板戏”同样有许多可取之处。它巧妙地融合了传统戏曲元素与现代艺术手法，使得表演形式既具有时代感又不失传统韵味。同时，“样板戏”的唱腔设计也独具匠心，旋律优美动听，唱词朗朗上口，易于传唱。
改革开放二十多年来，随着社会的快速发展和人们精神世界的日益开阔，文艺的百花园地更加精彩纷呈。然而，即使在这样的时代背景下，“样板戏”依然保持着旺盛的生命力。在各种大型文艺晚会上，我们时常可以听到《红灯记》中铁梅的《打不尽豺狼决不下战场》、《沙家浜》中阿庆嫂等人的《智斗》、郭建光的《祖国的好山河寸土不让》、《智取威虎山》中杨子荣的《打虎上山》等经典唱段。这些唱段不仅百听不厌，而且每一次演出都能引发观众的强烈共鸣。
“革命样板戏”在唱腔上进行了大胆的创新。它淡化了传统京剧中的技巧性元素，转而追求发音吐字的平易化和口语化。这种改革使得唱腔更加贴近普通观众的日常生活，提高了观众的接受度。同时，“革命样板戏”还在声乐方面进行了革新，引入了西方乐器和表演方式，如复调式和管弦乐队的运用，使得器乐的艺术表现力得以强化。这种中西合璧的创新方式，不仅丰富了戏曲的艺术形式，也为观众带来了全新的听觉体验。
以《智取威虎山》中的“打虎上山”为例，其前奏音乐充分展现了“革命样板戏”在声乐革新上的成果。这段音乐既保留了传统京剧的韵味，又融入了西方音乐的元素，使得整个作品既具有民族特色，又不失现代感。这种创新性的尝试得到了观众的广泛认可和推崇，也成为了“革命样板戏”中的经典之作。
“革命样板戏”作为特定历史时期的产物，其最大特征确实在于歌颂正面人物、塑造英雄形象。这一特征体现了当时社会的价值取向和审美需求，也符合当时的导向。
时任文化部部长的于会泳，紧抓“塑造革命英雄形象”这一总原则，并归纳出“三突出”作为塑造人物的重要原则。这一原则在“革命样板戏”的创作中得到了广泛应用，成为了塑造人物的核心指导思想。
从此，“三突出”原则成为了“革命样板戏”的金科玉律，深刻影响了这一时期的戏曲创作。它使得“革命样板戏”在人物塑造上更加鲜明、有力，也更容易被观众所接受和喜爱。
样板戏的崛起也使一些文艺工作者走向台前。
钱浩梁，又名浩亮，1970年5月，他开始参与文化组对全国文艺的领导工作。尽管涉足政坛，他并未荒废自己的艺术事业，每天依然坚持练功。即便晚上开会至凌晨两三点钟，他仍会早起练嗓子。在此期间，除了负责《红灯记》电影拍摄前的修改工作，他还主持了第二拨京剧样板戏《平原作战》和《红色娘子军》的改编与排演。
为了回应厚望，同时也为了与当时主管《龙江颂》和《杜鹃山》的于会泳暗中较劲，浩亮不辞辛劳地投身于这些戏剧的筹备中。他甚至“解放”了李少春、张君秋等所谓的“反对派”，让他们参与唱腔设计和导演工作。
因此，在1975年四届全国人大召开后不久，浩亮又被任命为副部长。接受职位后，他曾将《红灯记》剧组的老友召集到自己的宿舍，不无感伤地对大家说：“今后我怕是再也不能演戏了 。唉 ， 大家都是演员 ， 离 开舞 台 是 什 么 滋 味 ，你 们 都 是 清 楚 的 ，就 像鱼儿离开水 … … ”
结语
京剧，作为中国的国剧，其地位非偶然所得。它以其独特的艺术形式和深刻的思想内涵，成为了中国传统戏曲的瑰宝。京剧在宣扬传统道德伦理，特别是忠孝节义等方面，发挥了重要的作用。它通过严格的程式化表演和传统伦理的结合，创造了规范的艺术表现和思想表达形式，这使得京剧在众多的戏曲形式中脱颖而出，成为最容易被官方化的戏曲。
然而，传统的京剧题材虽然蕴含了丰富的中国传统文化元素，但其中也不乏一些封建色彩的内容。尽管如此，我们不能否认京剧中所蕴含的人性养料和礼仪廉耻等传统文化价值。这些价值是京剧得以流传千古的重要原因之一。
与京剧不同，“革命样板戏”在强调主流价值的同时，淡化了中国传统文化中的礼、孝、廉、义等价值观念。这种对传统文化的摒弃，使得“革命样板戏”在人性表达上显得单薄和片面。它塑造的人物形象往往过于高大全，失去了人性中的友善、尊重、互助等基本元素，从而变得刻板而缺乏真实感。
王元化先生对“革命样板戏”持批判态度，他认为这些作品扭曲了人性，使人发生令人毛骨悚然的自我异化。在“样板戏”中，人与人之间的正常关系被打破，尊重、友爱、互助等美好品质被猜忌、仇恨、伤害所取代。这种对人性和人际关系的扭曲，使得“样板戏”在艺术性和思想性上都显得苍白无力。
此外，王元化先生还指出，“样板戏”中的斗争题材并非出于文艺故事情节的需要，而是迎合了意识形态的需要。这种为了迎合政治需要而创作的作品，往往失去了文艺作品应有的独立性和艺术性。
这句铭文“一切都会过去”与契科夫小说中人物戒指上刻的“一切都不会过去”形成了鲜明的对比，反映了对于时间和历史的不同理解。前者强调时间的流逝和事物的消逝，而后者则坚信过去的每一步都对现在和未来有着深远的影响，认为历史是无法被时间所消灭的。
这种对于历史的认识和态度，启示我们在面对“革命样板戏”这一特定历史时期的产物时，应有更为全面和深入的反思。我们不能简单地以个人境遇来全盘抨击“革命样板戏”，因为它所代表的是一个时代的文化和历史背景，有其特定的价值和意义。同时，我们也不能用特定时期的文艺理论来规范不断发展变化的艺术现象，因为艺术是随着时代和社会的发展而不断变化的。
在反思“革命样板戏”时，我们可以思考它在当时的历史背景下所起到的作用和意义，同时也可以探讨它在艺术表现和思想内涵上的局限和不足。通过这种深入的反思，我们可以更好地理解历史，也可以更好地指导现实和未来。
发表评论 评论 (1 个评论)