[艺术杂谈] “丑书”的前世与今生。试探当代书法艺术性表现及审美意义

“丑书”的前世与今生。试探当代书法艺术性表现及审美意义





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书法中的美与丑

“丑书”，意思是写出来的字，字形很丑，形式很丑，没有大众审美的艺术性表现。“丑书”自古有之。如果把甲骨文拿来现现代楷书比较的话，甲骨文中有大有小，有正有侧，不像楷书那样规规矩矩，而感觉是信手写成，还有后来简书、北魏等一些时期的作品，都是“丑书”，这些作品并没有字形的要求，也没有章法形式上的规定，给人们的感觉就是随性、随意书写而来。“丑书”不属于大众审美的范畴。



什么又是大众审美？是指绝大多数人都能对书法艺术美的审视和理解。大众审美标准的建立是从唐代就开始的，唐太宗李世民构建了“尽善尽美”的书法艺术审查体系，而这个体系是以王羲之书法为标准的，他在《晋书王羲之传论》中说到：“所以详察古今，研精篆、素，尽善尽美，其惟王逸少（王羲之）乎！”“玩之不觉为倦，览之莫识其端。心摹手追，此人而已。”而此前，王献之的书法名声则要高过王羲之，由于唐太宗极力推崇，王羲之书法才逐渐被世人所认可。



由于李世民喜爱，朝廷上下、乡间遍野都开始学习王羲之书法，加之后来唐代又开启发规范楷书，因此，王羲之的“美书”和楷书得到了众人的极大拥护和学习，这一“美书”便深入人心，成为书法审美活动的主要内容。美与丑是一对对立着的矛盾关系。

大众审美的标准自唐代确立以后，宋代及后面的各个时期就一直沿用这个审美标准，一代代传承，尤其是楷书的规范，使得审美走向了极致化的程度，从字形上来说，横平竖直，四四方方，平平整整，从形式上来看，竖成行，平成列，排列如算状，每一个字的写法都在规定的格式之内，这是最为基本的对汉字审美的标准。



“丑书”来源于书法艺术性的根本要求

对于“丑书”来说，它源自唐代以前的各个时期，它们的本质与唐代书法有着根本区别。“丑书”在书写上没有横平竖直、平平整整的要求，而是“画随石走”，“形随意走”，说到底，这些都是艺术性的要求。黄宾虹曾说：“就字来说，大篆外表不齐，而骨子里有精神，齐在骨子里。自秦始皇以后，变而小篆，外表齐了，却失掉了骨子里的精神。西汉的无波隶、外表也是不齐，却有一种内在美。经王莽之后，东汉时改成有波隶，又只讲求外表的整齐。六朝字外表不求其整齐，所以六朝字美。”而唐太宗以后，又一变而为整齐的外表了，可见“丑书”是注重内在美，与唐代书法的审美的区别就在于外表上。



北宋时期的书画家米芾在《海岳名言》中指出：“书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。”米芾的看法与黄宾虹如出一辙，他们都有一个共同特点，就是认为隶变以后的书法已经失去了篆籀那种艺术表现，而显得更加“死板”。但米芾仍然是看好王献之书法的，他认为“子敬（王献之）天真超逸，岂父（王羲之）可比！”

康有为也说：“钟鼎及籀字，皆在方长之间，形体或正、或斜，各尽物形，奇古生动。章法亦复落落，若星辰丽天，皆有奇致。”然而，他在《广艺舟双楫》中谈到唐代楷书时则说：“至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚。然缵承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓。”



前面用了很多文字表述了“美书”与“丑书”的区别，一言蔽之，二者的根本区别就是艺术性的表现上。“算子”般的“美书”无法在根本上表现书法的艺术性，这是因为它们不能达到“活动备圆、各各自足”的要求，只有像篆籀那样的书写要求，才能符合“骨子”里的艺术性。

当代书法艺术性的表现根源

对于当代书法家为什么总要写“丑书”的问题，如今已经在书坛上引起的很大的讨论，甚至争议，有更多的书法爱好者认为，当代一些书法名家用“丑书”来遮自己书写功力的丑，还有的人认为，当代书法家只会写“丑书”，而不会写楷书，等等，但一些专业书法家则认为，当代书法是由于艺术性的需要，用笔墨情趣来表现这种书法的艺术性，一般的书法爱好者根本看不懂。可以说，这两种讨论都是针锋相对的观点，如果不改变对书法的认识，他们是无法形成两条相交线的。那么，如何看待当代的书法艺术性？怎么理解当代书法艺术性的表现形式呢？



笔法是书法的根本，是艺术性表现的根本方法

想要说清楚这个问题，我们还要联系到书法发展史来看待。明清时期，书法在继承了前人的基础之后，但随之而来的是书法的变革，明代书法尽管有很多名家，如王铎、徐渭、王宠等人，他们各有千秋，而历史到了清代以后，很多书法家苦于新探索的要求，便把目光集中到了对碑版书法的研究之上，说到底，这都是因为笔法的原因才进行了笔法“改良”。

如果谈书法而不谈笔法，那么书法的问题就根本无法说清楚。为什么人们总是认为魏晋书法是宗法？这其中最重要的一个原因就是魏晋建立了根本的笔法基础。魏晋的笔法并不是单纯而来，而是继承了书法中的笔法。篆书、简书、隶书中的很多笔法在魏晋都有继承，从这个角度来说，魏晋继承的笔法是最为完整的，而唐代以后（除颜真卿以外）的笔法都有所“损失”，所以说，书法自然也就有所消退，不管是宋元，还是明清，都是逐渐衰弱的状态。清代之所以回归碑版，根本的原因就是寻找那些“损失”掉的笔法。



对于当代书法家来说，他们自恢复书法的书写（80年代以后）以后，面临的主要问题有两个：一是如何普及书法教育，让更多的书法爱好者加入到书法队伍中来，重振书法风气。二是随着时代发展和物质的极大丰富，书法艺术性的表现则成为专业书法家一直在思考的问题了。作为新时代，如果发挥书法艺术的本质表现，也是专业书法家的一个命题作业，尤其是近些年来，他们用笔墨抒发和讴歌改革开放以来所取得的巨大成就则已成为书法艺术的表现主题，因此可以说，当代书法艺术性的大背景是新时代文艺方针的根本要求。

当代书法同样重视笔法，并且一直在探讨笔法。笔法是书法的根本，一些书法家甚至直言不讳地提到笔法问题的重要性，沈鹏就曾经说过，只要我们具备了书写能力，获得了笔法本领，写字时可以不考虑字形怎么写，完全按照艺术性表现的需要去写就行。这些看法与古人同出一辙，并无二致。明清之际的书画家石涛说：“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵有笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”他们的共同思想都是表明笔法、墨法的重要性。



当代书法艺术性的表现是以自我为中心

通过对当代很多书法名家作品的分析可以看出，他们在书法艺术性的表现形式上大都是在笔墨精良、继承传统的基础上，以自我为中心而展开的。一般情况下，传统是指古代遗留下来的经典作品，人们在学习书法中就是要继承这些传统经典作品，其中包括笔法、点画、字形、章法形式、神采等，认为只有完全把这些继承下来，才是真正的书法传承。而当代书家则认为，继承必须要来自对古人作品的继承，但不能完全来继承，其中包括字形就不能照搬过来，而神采每个时代、每个人都有所不同，也不能全面继承，所要继承和发扬的就是笔法，最终成为自己的风格境界。

对于这样的观点，并不是当代人的发明创造，而是古人早就有的。古人们提出了书法要在学习前人的基础上，最终达到自成一家的要求。北宋书法家苏东坡在一次鉴赏一个叫章子厚的人所写的作品时说这个人虽然临摹王羲之的《兰亭序》惟妙惟肖，“工摹者非自得，章七终不高耳”的言论，事实证明，章子七的书法并没有在历史上留下名声。而米芾等人也时常提出了书法要“自成一家”的要求，这就充分说明学习前人书法，不能与前人作品尤其是在字形、风格上一致，而是要有自己的面目。



当代书法家的书法风格大都是以“自我”为中心，这一方面是遵守传统，另一方面是时代性的需要，我们这个时代物质极大丰富，人们在创作作品时，以大尺幅的展厅效果来创作，完全不同于古代物资条件的限制，另一方面，由于信息化时代步伐的加快，人们获取各种资源手段增加，速度快，准确性高，加之人们对文化信息量的不断增加，表现在书法中就有了随之而来的个性表现，这些也与古代有着天壤之别。

书法中的“自我”，并不是独立的个性表现，它是基于传统的、经典的笔法之上，脱离或半脱离了字形、章法、风格而自成一体，最重要的还是人们的审美情趣在发生着重大改变，内心的认知改变了，书法的形式、审美也会自然改变，这是时代审美的主要特征。

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