松云堂画廊的日志

[个人展厅] 峰无坦途：大土三阳中国画作品欣赏

热3 已有 267 次阅读 2022-01-05 21:57

展览前言

“峰无坦途”，取自李可染行书条幅“真知困而得，峰高无坦途”。意为真才实学在陷入艰难险阻以后才能得到，山峰高处没有平坦的路途。更早可以引申自王安石《游褒禅山记》中的“而世之奇伟、瑰怪、非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也。”

困抽象，峰形象，对于中国画而言，东晋顾恺之在《摹拓妙法》中提出“以形写神”的观点，指明画家在反映客观现实时，不仅应追求外在形象的逼真，还应追求内在的精神本质的酷似。对画家来说，“峰”是一种具体形象的载体，既可是山水画的正山碧水，亦可是花鸟画的花草虫鱼、亦可是人物画的男女老少……皆是画家心灵和情怀的寄托之处。

有鉴于此，此次展览以“峰无坦途”为题，以在画风独树一帜、深具收藏潜力为遴选标准，汇集了众多在当今中国画坛和艺术市场中享有盛誉的画家们的作品。画家们以形写神，展现了一幅幅主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗而成就的的山水画、花鸟画、人物画画卷。画家们以各自独特的审美感受和表现形式，将传统技法与现代笔墨融会贯通，墨随笔至，天趣自来，更是表达了内心不畏艰难险阻，勇攀高峰的心灵追求。给人以视觉的享受与精神的共鸣。峰高无坦途，风景却无限。

本次画展将以线上艺术展的方式呈现，参与展览刊登发布的有今日头条、手机百度、搜狐新闻、凤凰新闻、雅昌艺术网、艺术头条、新浪艺术、腾讯艺术等近百家主流艺术媒体及门户网站。永久在线展示。

《碧玉妆秋醉十分》大土三阳

为山川造化写真

中国传统山水画发展至今，画家们共同面临着三个重要课题：一是如何解决山水图式从抒写传统格趣转而承载现代精神；二是如何将山水画的核心笔墨体系，即对于山、水、树、石的具体处理方式转化为画家的个性化语言；三是如何在宏大的山水面貌中建构出一种趣味或取向，并推向现代大众。在这些课题的研究与推进中，如果以代群作为划分的标准或逻辑，那么从“50后”至“70后”的几代画家都已具备了各自的出发点和着力点，他们一方面继承了诸位先贤名家的理念与智慧，另一方面也从各自所处的地域性文化中汲取了丰厚的营养，从而取得了显著的艺术成就。当代著名山水画家大土三阳即是其中一位具有代表性的艺术家，其作品面貌已然形成了独有的艺术风格。

无论从创作实践的展现，还是绘画理论的研究，都可看出大土三阳是一位学者型画家。他对于传统的画论、文论、诗论等诸多方面都有独到见解，这一点尤其明显地体现在他在山水意境的营造和作品题跋的书写两个方面。另外，大土三阳也把敦厚温润的儒家文化和超脱旷达的道家精神相互融合，试图在笔墨语言与山水程式中有所表达与展现，进一步体现了他对宋元以降传统山水画脉络的理解，以及对整部山水画史梳理与研究之后的概括和选择。由此，大土三阳能够从传统的画史、画论进入，既是一种智慧，也是一种功夫。

《寒林雪景图》146×153cm 大土三阳

大土三阳深厚的用笔能力是其个性面貌中最为凸显的一点。首先，他在格调上能够把宋代山水的精微气象与元代山水的松灵韵动融为一体。而折射到他的作品中，具体表现为对古树的描绘与刻画。例如，他笔下的古树常有若干枝干下垂，但其“蟹爪枝”的画法又不同于北宋画家郭熙、范宽，而是以细致精微的描绘为基础，再与大自然的万千变化融为一体，尤其是在表现山石的解索皴与牛毛皴技法中，既做到了相互融合，又带有“抱气”的形式感，以致在画面中完美地呈现出了精微和浑茫的对照。与此同时，在大土三阳的画作中也显现着元人绘画的松灵之美，例如他在表现树石、汀岸的方法上，受到了元代画家赵孟頫及“元四家”的影响。

大土三阳在山水创作中没有执着于山水图式的探索，而是努力构建出一种明确的语言，例如在笔墨和意境的处理上，便是综合了先贤的经验与智慧，演化出了独树一帜的个性风格，从而使得他的作品呈现出一种鲜明的标识性。事实上，许多当代画家都曾经历过专业艺术院校或名师大家的指点与教化，因此在传统绘画的研习上能够达到一定高度。也就是说，几乎所有的画家都能够在一定程度上深入到传统水墨绘画之中，然而他们所面对的最大难题却是，如何在当代山水画的建构与脉络中“打出来”。

《鹤嶺松风图画中》

从大土三阳的论画文字中，可以看出他独到的理解和心得，特别是对于山水、树石等本体物象的理解上，提出了“五韵”学说（神韵、气韵、点韵、线韵、墨韵），其中点韵和线韵在树木和山石的表现中，一方面淋漓尽致地展现出他对于点线轨迹和穿插构成的深刻理解，另一方面也在线性图式如何与笔墨本体的相互结合上形成了一套系统的绘画理论。

这一经典的“五韵”学说，不仅体现了大土三阳在意境营造中形而上的虚灵格调，而且是以点韵和线韵确立了独具代表性的风格语言。包括大土三阳在树法中运用的干、湿皴法，也成为了一种意笔工写的独创技法。虽然我们从树法中看到的笔墨整体是书写的味道，但画面又在局部显露了笔毫之间的精确感，从而传达出一种对于自然造化的写真精神。为山川造化写真，其间流露出他对于“写”和“真”的深刻理解，是大土三阳在笔墨技法层面的贡献。

《黄山雪霁》大土三阳

其次，从创作实践上来看，大土三阳的绘画衔接了两脉传统：一是清代石涛以来的古代传统山水绘画，二是近现代以傅抱石为代表的江苏省国画院的绘画文脉。大土三阳在树石法的运用上，受到石涛及明清以后山水画家的影响较大，但如果从整体格调和运笔用墨的表现上来看，则更具有傅抱石的味道与气息，可见这种特点与大土三阳成长于江苏南京的地域性文化特征有着内在的关联。但他与傅抱石不同的是，在强化笔墨浓淡、干湿对比的同时，也强化了视觉中心，进而拉开了笔墨之中黑白灰色调的差距，从雄浑博大之中透露着秀润精审的意趣，且当结合某些特定题材进行多元化表现时，进一步凸显了他的个性语言。因此，大土三阳立足于传统绘画，以笔墨格调作为创作重心和努力方向，不仅把地域文化的接力棒接得很好，而且在山水画笔法的理解上进一步向前推进。

整体来看，大土三阳的山水作品既有大山大水的宏大气象，也有小桥流水的温文雅致。他一方面能够做到从景观图式上由近焦到远焦的伸放自如，另一方面也能够依据不同的题材营造出不同的笔墨氛围。例如在作品《江山如此多娇》（2012年）中，我们既可以感受到他对于中国传统山水绘画殿堂式、群山式章法的理解与认识，又可以看到十分精微地为山水写真的表现风格。

《秋风凝霜润无声》大土三阳

另有一个重要的特征是，大土三阳的笔法比前人更加重视线性的轮廓，尤其是在近景树石的描绘上，尤其擅长凸显树的造型和结构，从中既可以看到他对明代浙派画家戴进、吴伟作品中刚劲风格的延续和强化，又能体会到他在突出墨线的视觉感受上，向宋代画家李成作品的汲取和靠近。也就是说，大土三阳对近景物象的肯定式描绘，以及对远景物象的虚化处理，形成了虚实之间的强烈对比，从而既成为他对于当代山水画发展的重要贡献，也成为其绘画风格的显著特征。

《山谷松风图》

实际上，大土三阳强化物象的轮廓就是在强调近焦的实像，从而提示了特写镜头的视觉冲击力，形成了一种具有现代审美趣味的图式。虽然他的山水作品在整体来看是相对写意的表现方式，但他的写意既是“工”与“写”的结合，也是写意与写真的结合。因此，无论春、夏、秋、冬各色景致，都具有强调轮廓和笔线的特点。这便是在大土三阳的诸多作品中，雪景绘画之所以备受大家关注和喜爱的关键原因，强调笔线即是在强调造型，雪景绘画更加突出了树的结构和硬度，一方面彰显了他的深厚笔法；另一方面，他通过奇伟的树石造型与脉络显露了个性的理解。

但即便是雪景，大土三阳的山水作品并没有让人感觉到李成《读碑窠石图》式的极尽荒寒和千古寂寥，而是蕴含着一种王诜《渔村小雪》般的温情。这一点可以从画面中描绘的山路、亭台、民居等代表着“人间烟火”的精确物象中找到对应。所以，在他的雪景山水作品中，仍有一种细笔活泼的灵动，让我们感受到南方人看到雪景时自然流露的珍惜之情。因此，当大土三阳把雪景山水作为主体来描绘时，就会演化成为一种轻快的、温润的、饱含人情味道的情绪表现。

《松风图》 40×40cm 大土三阳

除了雪景，大土三阳在其他题材的山水作品显露出独具的优长与特色，如夏景中葱茏的植被，同样是在突出结构的基础上，把松枝、藤蔓、树丛、灌木作为笔墨结构和山水走势的重要部分。另外，大土三阳在对于远山的塑造中较少单纯地运用晕染和铺染，取而代之的是用轻快的墨线勾勒出来，既避免了笔墨和景物之间的冲突，又表现出对笔法的自信把控。大土三阳的书法题跋与写真式的山水格调非常般配，而且从很多题跋中看到他对于山水绘画的理解，以及对于创作时笔墨情韵的真知记录。因此，在大土三阳的笔墨语言以及他对于自然造化的个性化理解中，我们也能体会到他对自然万物的主观理解，并非完全是从《芥子园画谱》中照搬一套古人程式化的技法。所以，当他在表现不同地域的山景时，往往会突出当地景致的面貌与性格，做到“千山千面”的特点。

从笔墨的精微到对自然造化的尊重，从“外师造化”到“中得心源”，大土三阳一方面把注意力聚集在近景中精微的树石，尤其擅长局部景致中起承转合的描绘，另一方面又放宽视域，把虚实推展到中景和远景，将深远和高远同时呈现在他的山水境界之中。

文|于洋

中央美术学院中国画学研究部主任

国家主题性美术创作研究中心副主任

《天道神韵画朝晖》120×300cm 大土三阳

苍郁深秀之境

大土三阳对于传统的返归与出新

返归传统对于当下的中国文化自觉不无启示与价值。大土三阳是从返归传统而构建自我并取得相当艺术成就的山水画家。

作为中国传统文人画的代表，山水画在 20 世纪五六十年代的现实主义运动中进行了文化观念与审美境界的现实性转换，傅抱石、李可染、石鲁、钱松喦、陆俨少等都是这一时代转换的大师名家。他们的山水画成就，既是 20 世纪中国画的高峰，也是 20 世纪后半叶山水画发展赖以接续的新传统。对于 50 后画家而言，他们在新中国的文化经历与艺术教育无不受到这些大师名家的影响，但“文革”造成的整个社会的文化断裂又决定了他们不可能复制这些前辈的艺术道路。这一代画家文化经历的特殊性还在于，新时期的现代主义运动所促成的观念更新，进一步拉开了他们与中国传统文化的距离。因而，他们对于传统文化的认知往往较之于现代文化则显得更加遥远，表现在中国画的创作中，他们更难于进入传统笔墨的境界，甚至于难能解悟中国画笔墨的艺术真谛。

《时遇梦中山～了然境里花》

在图式加笔墨成为中国画普遍现象的当下，非传统与非现代和亦传统亦现代，已成为当下中国画的一种时代流风。这或许是自上世纪现实主义与现代主义运动的审美追求中形成的一种文化选择。问题在于，当中国画的这种现代性的变革之后，中国画还能保留多少中国文化的精神气象 ? 如果说中国画的现代性转型是在以西方文化为变革的参照坐标并在西方强势文化的挟迫之下而进行的跨文化改良，那么，伴随着中国综合国力的提升而带来的文化自信，则可能会让我们重新审视和认知包括文人画在内的中国传统文化。这就是在当下逐渐形成的回归中国文化本元的一股艺术潮流。在中国画领域，这些画家试图绕开 20 世纪形成的种种新传统而远承明清乃至明清以前中国画的流风遗韵，以此按照中国画自身的演变规律推进前行，塑造真正意义上的这个时代的中国画名师大家。

大土三阳对于传统中国画的回溯以及在传统中自我风貌的整合，给予人们的就是这样一种中国文化的自信与自觉。如果说他的山水画和当下中国画的时代流风拉开的第一个距离是返归传统，那么他从传统的脉络向前展延而和古人拉开的第二个距离则是融会出新。

《江清烟渚远一览众山小》

所谓“返归传统”，则是他的山水完全没有 20 世纪以来中国画进行现实性与现代性转换的痕迹。比如现代文明景观的再现或画面内在形式结构的分析等等——这些今天山水画的一些共性特征都被他排除画外，他的作品真正回到了意象山水的虚拟性与寄寓性，由此凸显出笔墨在意象与寄寓中的独立审美价值。实际上，现实性与现代性的空间滤除并不算难点，问题的症结在于当这些空间回到意象之后能否真正地复归笔墨之境。

曾于上世纪 80 年代就读于南京艺术学院的大土三阳，受过系统的传统山水画的专业教育与训练，尤其是经刘海粟、陈大羽等诸师的亲授而终身获益。刘海粟的山水画从石涛、石谿变出而自成一家，海粟的画风与画学道路在某种意义上也成为南艺推崇的中国画学风。大土三阳的山水画也始于对石涛的研习，既崇尚他“搜尽奇峰打草稿”追求自然本源的精神，也追随他纵横驰骋、狂放不羁、以我为主的创造精神。的确，石涛是大土三阳一生崇尚的偶像。在一个相当长的时期，他对于笔墨的理解与参悟大都来自于石涛，并习得苦瓜和尚纵横挥扫、落拓不羁、秀润而又苍茫的笔墨个性。如果说石涛的狂放让追随者易于粗率、纵横使摹习者往往霸悍的话，那么大土三阳则在石涛的基础上展延到石谿，并从清代遗民山水开始上寻明代吴门的沈周和文征明，以此增其文人画之内敛儒雅和宁静婉丽。但他并不满足于文、沈过于文静秀雅的笔法，遂再寻上追而至元四大家的黄公望、王蒙和吴镇，并得到黄公望长披麻皴的疏淡秀劲、王叔明牛毛皴的繁密曲幽和吴仲圭树法点苔的湿润浑朴。近些年，大土三阳则远溯五代与北宋山水，从北宋全景山水画法中探寻自然山水赋予山水画的苍茫凝重之势，尤其是偏于实写的北宋山水画在呈现自然山水重峦叠嶂的丰富层次与各种树木的虬曲变化上给予他许多启示。

《东江晨曦锦绣色》 146×153cm 大土三阳

“返归传统”让大土三阳追寻了中国山水画一千余年的南宗山水画演变历程，并真正深入到笔法、皴法与墨法的各种理路变化中，研习其状物，探究其堂奥，参悟其兴变。

所谓“融会出新”，则是他入于百家、出于百家而自成面目。“返归传统”的目的是能够跳开 20 世纪中国画学的套路而远绍传统脉息， “融会出新”才是“返归传统”的目的。从传统自身的演变脉络中推衍出来以成就自我面目，这才是他艺术追求的最高境界。在这里，石涛的变革精神、写真情我性的革新目标，也成为大土三阳艺术求索的理想与方向。其实，徜徉在这一千余年南宗山水画的历史兴变中，大土三阳并非线性地平均着力，而是反反复复，停停顿顿。他选择哪家、删除哪家，既是他回溯的历程，也是他寻找自己艺术个性的过程。因而，这种回溯与追寻的本身就意味着以我之在的“融会”。

《云山远流碧空清》138×69cm 大土三阳

如果说石涛是他山水画的底色，诸如画面律动贯通的气韵、酣畅勃发的笔墨、秀润刚劲的神采等，但他又在这层底色上进行了富有他个性血脉的整合。譬如，在画面整体气象上，他喜爱以全景式的大山大水展现恢弘博大的自然意境，这无疑是北宋山水画赋予他作品的一种气象与神韵。如果说石涛的落拓不羁、纵横挥写多少都容易走向粗率荒野，那么北宋山水的格物实写与变化丰富的层次，也都使大土三阳的山水画增添了理性的山峦变化以及由近及远的层次空间。但这种层叠的变化又完全出之于随性而意写的笔墨，这不仅需要高难度的笔墨技巧，而且需要富有承传的功底深厚的笔墨素养。因而他的山石皴法便糅进了黄公望的长披麻，并以长披麻为肌理而运以王蒙的繁复曲幽，再泽以石谿的苍劲浑茫。大土三阳的整体画风以湿笔为主，湿笔之中显现枯淡、苍辣、浑茫，其本身就是一种很难达到的境界，这也正是他山水画的出新之处。他把吴镇的湿笔嫁接过来，并运用到山石的矾头、皴理与苔点上，从而改变了黄公望、王蒙偏重枯笔的画法。树木的表现是大土三阳近年的主攻对象，当代山水画几乎没有一家可以用中国画笔墨表现树木丛林那种郁然深秀的蓬勃生机，大土三阳于此用功最甚，收获最丰。他的树木主要以中原温带树木为主，表现了灌木、松木及草本植物各种生动的树形与繁茂多变的枝叶，既有巨木伟岸的造型，也有枝干巧妙的穿插。对于树木的画法，他仍以湿笔湿墨为主，并得吴镇之神髓，既湿润华滋又雄厚苍茫，既有随机生发的恣肆又有运笔使墨的力道。

《衡岳高秋锦绣色》

大土三阳曾为自己的中国画总结出“五韵”，即神韵、气韵、线韵、点韵、墨韵。虽然这“五韵”并没有完全脱离传统中国画论的审美要义，但他以“韵”对于“神”“气”“线”“点”“墨”的描述与统筹，恰恰表明他以湿笔求“韵”的个性特征。他的出新就在于通过湿笔将北宋山水的气象和黄公望、王叔明枯淡与繁复的皴理融会为他自己的面目，以此求得郁勃深秀、古淡浑穆、静雅苍茫的境界。

在中国文化高度自觉的现实境遇中，不少有识之士提出了倡导中国画写意精神的时代命题。这表明今天的技术理性对于绘画的影响，已不断消解了传统中国画的基本文化精神。但如果认为中国画的写意精神，仅仅是用笔“写”得畅快、呈现“意”得洒脱，那倒是对传统中国画的一种误解。且不说，中国画的写意精神崇尚的是书卷气式的静穆与儒雅，由此体现出艺术主体的人格魅力；仅就写意笔墨而言，也是以书法用笔的理法与规范为其“写意”之前提。中国画写意精神的难度与高度，也便在于在这种书法用笔的理法与规范基础上的个性化的抒情写意、纵横驰骋、不拘成法。带着镣铐舞蹈，才是这种写意精神的蕴奥深义。大土三阳以他的山水画创作向我们揭示的，正是山水画还可以返归传统文化的脉息并从中国文化自身的体系向前推进的中国画发展模式。他的这种对于传统中国画笔意墨蕴的参悟与把握，也让我们看到了什么是中国画的写意精神。

文|尚辉

中国美术家协会理事

中国美术家协会理论委员会委员

《美术》杂志执行主编

《寒宵霜雪开無常意》

传统出新——气韵为先

传统出新是江南地域山水画创作的整体脉络，虽然江浙一代的画家在这一理念上相互融通，但江苏画家与浙江画家的不同之处在于，江苏画家更强调个性化的内在精神表达，画家之间极少出现相似或重复的语言样貌。而且，江苏省在近现代中国美术史中占据着重要的地位，如新金陵画派中的傅抱石、宋文治、亚明、魏紫熙、张文俊等，均是近现代山水领域的扛鼎大家；20世纪80年代，江苏画坛涌现出一批“新文人画”代表性画家，他们以其独特的个性语言成为全国范围内引人注目的中国画创作群体。

《西域望长安，可怜无数山》大土三阳

大土三阳是江苏画坛孕育出来的山水名家，他毕业于南京艺术学院。虽然南京是中国画创作思维比较活跃的地域，但大土三阳选择了与师辈画家不同的路径，他更加注重传统笔墨精髓，追求传统的创作思想。大土三阳在山水创作中融合了古代诸家的绘画特色，其中石涛对他产生的影响最大，同时，他对黄公望、王蒙、等古代画家的优长也有所吸收。当然，傅抱石的绘画也对大土三阳产生了一定影响，特别是他在以传统为根基的水墨创作中，融汇了傅抱石乱线皴的表现方式，并且比傅抱石在皴法的使用上更加灵活多变，使他的笔墨更加自由和解放。

《雪岭松风图》40×40cm 大土三阳

北宋郭熙在《林泉高致》中提出的“三远法”，既是一种视觉构图方式，也是意境营造的重要手段。从大土三阳的山水作品中，可以明显感知到他对宋代山水构图的借鉴。例如常用“高远”的构图方式与深邃悠远的意境相互融合等。另外，大土三阳在画面中也强调了宿墨与远山的结合表现，使得作品中既有春天的舒展娟秀、夏季的浓郁葱荣，也有秋山的苍茫萧瑟、冬景的枯漠寒岭，从而为他的画面平添了很多意境美感。也就是说，大土三阳的山水作品既融汇了明清文人画的笔墨语言，又采用了宋代绘画的构图形式，进而形成了独特的艺术语言。

《烟花三月北固楼》大土三阳

大土三阳也是一位学者型画家，他在绘画作品的格调与精神层面提出了“五韵”的学术主张，即“神韵、气韵、点韵、线韵和墨韵”，其中神韵和气韵关乎于精神造诣的升华，而点韵、线韵和墨韵是他总结的创作方法。也就是说，在大土三阳的山水创作中，是以韵来书写点、线和墨，而不是通过点、线、墨来营造韵的氛围。所以“五韵”既强调了绘画中精神抒发的重要性，又提出了以韵代绘画的创作方法。自古以来，在中国传统绘画中一直注重格调和气韵的精神追求，如南朝绘画理论家谢赫提出的“六法”，其中排在首位即是“气韵生动”，而且在绘画作品的赏鉴中也有体味庙堂之气、书卷之气和山林之气的讲求。所以说，大土三阳的山水作品便是在遵循传统的基础上，走出了一条传统出新、气韵为先的创作之路。

《阳明秋岗图》

作为一位当代艺术家，虽然大土三阳在山水创作中追求古意，但从作品面貌上也表明他受到了写实因素的影响。例如在树木的表现上就吸收了光影的表现效果。尽管古代传统绘画中也强调“石分三面”的体积塑造，但实际上与大土三阳绘画中的光影意识又有所不同。这一点体现了当代画家在现代美术学院中形成的独特审美经验，由于大土三阳曾接受过系统的造型训练，使得他在表现树木的形态方面能够更多去吸收大自然中的原生态特点，而且在某些树木的刻画中流露了自然写生的粉本。所以说，大土三阳的树木造型与传统文人画中的程式化表现截然不同，其笔下的树木更加鲜活且富有生活气息。

《沂山东镇雄》

整体而言，大土三阳的山水作品追求的是传统绘画的古意和气韵。虽然近些年来，大家对传统古意山水的创作形态给予了肯定和认可，但大土三阳能够长期以来坚持创作，既说明其内心中遵循传统山水路径的永恒定力，也表现出他对中国传统文化的强大自信。作为一位江南画家，大土三阳有着鲜明创作态度和艺术理想，坚持以中国画的创作思维来指导中国画的创作，尽管在一定程度上会让人感觉他的语言面貌有些保守，但是他的坚持正是中国传统绘画薪火相传的重要途径。在当代画坛中，有很多类似大土三阳的画家始终坚守着中国绘画传统出新的创作之路。在某种程度上来讲，也正是他们的坚守，才让我们感受到中国传统文化绵延不绝的生命活力。所以从当下时代的文化背景来看，大土三阳的创作理念更加值得我们去弘扬和推崇。

文丨王平

中国国家画院研究员、《中国美术报》社长