[艺论·研究] 海派山水画创作的中坚人物

　在当代海派画坛山水画创作领域，乐震文无疑是一位承上启下、年富力强、不可或缺的实力派中坚人物。这不仅仅因为近年来他的山水画在市场上受到各个阶层的收藏者的青睐，更主要的是，他始终将中国山水画的当代价值作为一个重要课题进行了多方面的探索，并取得了不俗的业绩，得到学术界的广泛认同。

　　事实上，在同龄画家中，能够像乐震文这样既具备厚实的中国绘画传统功底，又自觉努力、有意识地把中国山水画融入到当代中国人精神生活中去的，确实还不多见。

　　特殊年代的幸运儿

　　虽然乐震文是在“文革”中度过青少年时代的，但是，在那个特殊的年代里，他却像中奖似的成为了一位幸运儿。由于他很早就在绘画方面显示出了天赋，中学毕业，他没有上山下乡，也没有分配到工矿企业，竟神差鬼使般地进入了上海工艺品进出口公司的技校，跟随老师傅临摹中国传统经典绘画。似乎生来就与中国传统绘画有一种亲近感，乐震文在临摹中国传统经典绘画方面表现出了特殊的灵气。他临摹的不少明清和近代艺术大师的名作，几达乱真的程度。乐震文在上海工艺品进出口公司的书画库房里如入宝山，废寝忘食，看画赏画临画，在大量的实践中，完成了他初步的绘画学习课程，打下了厚实的传统绘画功底。他先学张大千、傅抱石，后习文征明，26岁以后沉醉于宋元绘画，尤其崇拜李唐、范宽，以得宋人笔意和气息为最高追求。这份千载难逢的特殊的学习机遇，可以说连当时的专业美术院校的学生也难以得到。改革开放后，乐震文曾经远赴日本，他不仅凭借自己出色的画艺，在日本站稳了脚跟，而且广泛涉猎日本和世界各国的美术作品，为日后在海上画坛的崛起奠定了基础。

　　养育山水精神

　　乐震文的画以山水见长。他在画中注重养育山水精神。他让山水的精神在时空调遣、历史叙述和大自然的组合中表达得时而坦露、时而含蓄、时而跃然纸上、时而隐匿于烟云慢涌之中。然而，不管是画得显山露水、层峦叠峰，还是云遮雾障、山色苍茫，山水精神依然荡漾，人文精神依然清晰。山水画是有精神的，古已论之，今又证之。精气神弥漫于乐震文的山水画中。

　乐震文关注山水的细部，他让细部的力量支撑起整幅山水的巍峨。正是一石一峰的坚挺，让整幅山水画的气脉相通;正是一树一草的相守，让整幅山水画的情怀感人。震文在细部的深入和整体连接中表达了山水的力度，使细部的挺拔与整体的振奋有机地结合起来。

　　乐震文的山水画是宁静的。他的山水画一般不以嶙岣怪石取胜，可是在普通山石的凹凸、俯仰、向背中却依然气宇不凡;他的山水画通常不以奇云旋流夺目，可是在云的舒展、溪的亲吻中却依然楚楚动人。乐震文的山水画充满灵气。他带着感情画山水，总是让人在读画的时候感受诗的语境,感到诗情化山水、诗魂落丹青。

　　“江南作品”与“黄土作品”

　　1996年是乐震文创作的一条重要分界线。此前的山水可以称为“江南作品”，此后的可以称为“黄土作品”。两个时期的作品都较成熟，但风格不同，反映了作者在艺术道路上的不同探索。

         “江南作品”是他绿色时期的作品，作品往往以江南秀美山水为表现对象，以绿色为基调，以中国传统的笔墨、线条为根，融入日本绘画的某些表现手法，形成他特有的风格。这种风格形成大致和他40岁以前在上海与日本两地居住的经历有关。乐震文那时遍游江南等地的名山大川，画下大量的写生稿，把先人笔下的山与自然的山结合起来，形成自己的风格：绿色的基调，有一种青春的力量;用水来表现山的秀美。读他这一阶段的作品，隐约其中有日本画的某些影踪，他特别善于对烟云、月色进行大片而又细腻的烘染，制造出一种迷离的、有层次的效果，而这些正是日本画家很擅长的。

　　1996年太行山游历写生归来以后，乐震文的艺术发生了一次变革，这就是“黄土作品”的萌生。黄土时期的作品以山西的山区为表现对象，以北方黄土为主色调，在传统技法的基础上引进变形和叠加的绘画元素，形成了北方山水的雄浑性格。太行山写生给了他强烈的视觉冲击，北方山岳的雄奇、苍凉、自然、高爽以及人的纯朴，使他回上海、东京以后久久难以忘怀，一种要表达出来的愿望难以遏制。他虽然偶尔也用青绿色，但金色、黄土色、褚色和深红色，构成了他“黄土作品”的背景色、主基调，同时，他也更注意在阳光的背景下，确定每件作品的一种主色调，这两者构成了他作品火一般的热情。这不能不说是他在用色上的一大突破。他同时引进变形和叠加的艺术元素。通过变形，山还是山，但更概括，更有几何感，因而也更雄浑有力;通过山的叠加和穿插，使人感觉到群山相连，层次分明而又延绵不绝，视觉效果更透明，因而更耐看，很符合今人的审美习惯。乐震文黄土作品的变形和叠加既有整体的效果，又有很多细部可看。就好比面对一座大山，既可以感觉到山的总体气势、主色调，又可以在登临中观赏一座座的小山峰的精致。

    　关注“经典生成”

　　乐震文是一个永不满足的艺术家。他下一步又将目光对准了对中国山水画的理性梳理。在追求笔墨精致的基础上关注“经典生成”，在强调局部深入的同时更注重宏观驾驭，要进行笔墨、构成、色彩、节奏、韵味、意境的综合思考与实践。他把探研的目光转向邓椿的“画只一法，传神而已”论，苏轼的“诗画两融”论，郭熙的“山有三远”论。既坚持中国绘画讲究笔墨的传统，又尝试用新的艺术语汇为中国山水画开拓新境界。