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深焦 X 顾晓刚
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春江水暖
导演: 顾晓刚
类型: 剧情
制片国家/地区: 中国大陆
语言: 汉语普通话
首映日期: 2019-05-22(戛纳电影节)
片长: 150分钟
专访
顾晓刚
烟火气——也许用这三个字来形容《春江水暖》带给我的悠长回味再合适不过。我清楚记得自己曾经对这三个字的鄙夷，也记得初次嗅到汪曾祺文字中的烟火气，竟让我有了肃然起敬之感。他写山川草木、鸟兽鱼虫，人间种种琐事在他水墨画似的笔触下举重若轻，时间便得以无限延伸。烟火气之于艺术创作者的难处在于它要求创作者保持绝对的真诚与自由。在当下华语电影创作的大环境下，我想这恐怕是个难上加难的诉求。
《春江水暖》剧组在戛纳首映红毯
幸运的是，顾小刚导演的《春江水暖》便是这样一部带着烟火气的长片处女作。该片作为戛纳影评人周闭幕片于当地时间5月22日举行了世界首映。《春江水暖》的故事依富春江徐徐展开，以年迈的顾家妈妈中风失智为起点，描绘了顾家四兄弟的家庭生活。故事贯穿四季，跨越三代，虽然叙事量庞大却丝毫不显冗余杂糅。作为三部曲的第一卷，《春江水暖》中对中国传统文人画美学的重现不单纯是一种形式，更是一种气息，一种世界观，或者说是作者对飞速变化的富阳城的一种认知和理解。或许正是这条平静的江水赋予了他与古意的亲密感吧，令他既对镜头下的城市空间饱含温柔，又对构建属于当代的长卷绘画野心勃勃。
采访|徐佳含
编辑|三耳猫
深焦：听说导演的老家就是富阳，那也是出于这个原因，你才选择在富阳拍你的电影处女作吗?
顾晓刚：肯定是，但也不是一开始就非常有这个自觉。首先开始想做剧情片，回到家开始调研的过程中才确定了这样的想法。最开始想拍自己父母的一个故事，我父母他们原来经营的一家饭店被拆迁了，整个城市开始发生这种时代变化。
G20之后，杭州开始了迅速的城市有机更新，新增了很多基础设施建设。2022年也要开办亚运会，政府就会去提升整个城市的实力，会往一线城市走。像我的家乡，其实原来属于一个县级市，后来变成杭州的一个区，现在叫富阳区。其实此前几十年没有什么太大的建设变化，直到这几年才突然开始大规模的更新，包括造地铁、高铁。以前连铁路都没有，现在都通高铁了，叫富阳站。
戛纳电影节“影评人周”总监：查尔斯·泰松在本届戛纳影评人周闭幕电影《春江水暖》首映礼上致辞
在调研过程中，其实发现了挺大的一个时代变化。有点像看《三峡好人》的感觉，就是有一种时代的感受。后来剧本就越写越大了。原来叫《顾家饭店》，类似《春江水暖》中老大家一家人的故事而已，着重于关于饭店的回忆或者经历，跟饭店有关的一些社会上有意思的事情。后来开始想把更多的职业构建进去，构建一个城市的版图，做一个时代的画卷。但是与此同时，我也开始一点点思考绘画。最开始，因为它的内容，我想到这个电影会有点像《悲情城市》，或者它足够形成一个社会的图景，但的确到了后面就是跟绘画还挺天然相似的。绘画它本身也带有这种全景观。所以，是基于种种这些，就在家乡展开了这次创作。
悲情城市（侯孝贤，1989）
深焦：片中四季的更迭也是比较重要的一个点，我们作为观众能特别明显地感受到四季的变化。那么影片的拍摄大概持续了多长时间？
顾晓刚：整个过程三年，第一年主要是写剧本，剧本写了整整一年，然后拍摄是两年。说实话，拍了两年还是因为开始受制于成本的原因。原计划按整个春夏秋冬的话还是一年的拍摄期，但是因为第一年我们还没有找到合适的资方，很多情况下都是去保最基础的一些拍摄，因为城市的变化已经开始了，我觉得再不拍摄的话其实很多东西就过去了，所以我们还是先开始了拍摄，保障一个基础的、有一些时代性的呈现和记录。反正在第一年保持一个最低限度的拍摄过程中，又在不停地找资金。因为开始还是蛮理想的，觉得应该不难找到资金，说实话在过程中，因为参加了几次创投，后来有一些圈内人知道我们项目，但我后来发现找到一个情投意合的资方并没有那么容易。可能他们还是对于我们这个项目拍那么久的周期，以及大部分是非职业演员这两点不是很有信心，加之也没有这样的片子作为案例。
出品人、总制片人、工厂大门影业CEO：黄旭峰在首映礼上致辞，左为导演顾晓刚，右为总制片人，大地电影总经理：张群
在第二年的时候，有了工厂大门影业的加入，我们的拍摄就有了资金的保障。那时候，工厂大门影业的峰哥 (黄旭峰)，和我聊了很多，聊得很好，他们是懂电影创作和制作的，给予我创作上的充分信任，同时，不管是在拍摄、后期制作，还是国际推广发行上，他们都做了很多专业的工作。我觉得和解决资金是一样的重要，这样我们的电影，才有机会走到今天这样子。我们第二年就开始一些补拍工作，补拍第一年很多没有拍的剧情。我们第一年还启动了最低成本的一套单反拍摄的系统，全是用A7和GH5来拍，就变成了独立电影的方式。秋天的第一个阶段都是用这套系统拍的，比如说这个片子中有几个画面是拆迁的，进入拆迁区有点像安哲那种感觉，就好多雾，然后很多横幅。还有很多画面其实都是用小机器拍的，比如有很多船上的戏、渔民的捕鱼戏等等。
春江水暖，2019
在第二年的补拍过程中，我也能更自由地完成一些美学上的探索。说实话，第一年的拍摄过程中虽然已经有一些美学上和风格上的一些探索和研究，但更多还是在跟电影搏斗，就是要完成最基本的制作，其实完成最基本制作都挺难的。有了第二年的这个补拍工作之后，其实对美学上等等施展就会更充分。当然也基于第一年的拍摄的经验和经历，还有团队、演员，所有的这种成长。特别是演员，其实很多演员，比如说像大家都很喜欢的老大的媳妇儿，就那凤娟，很多人都说她很生动，其实她第一年根本没法演，她生活中是很生动，但是你相机一对着她的时候……就很多人会讲，你相机摆的时候她就不会说话了。
深焦：她也是一个素人演员？
顾晓刚：对。
深焦：我注意饰演兄弟四人的演员，似乎本名也是同姓。他们本身就是兄弟关系吗？
顾晓刚：对，现实生活中老三和老四是兄弟。四个兄弟里面有三个都是我亲戚，老大家是我阿姨和我姨父，老三是我的二叔，老四就是我小叔，老二是真实的一个渔民，是以前给我们家饭店供鱼的一个供应商。他们比较善良，我也跟他们沟通了很久，他们这种朴实善良挺打动我的。因为我觉得比如像我父母等等，中国有挺多这种朴实父母的形象。
《春江水暖》导演顾晓刚
深焦：影片整体的气息很自在、很自由，我想着首先得益于你对那些人物的熟悉感，以及对整个拍摄地的地理空间的熟悉。
在内容上，刚才您提到在第二年的补拍过程中完成了更多对美学上的探索。比如说，顾喜和江一在江边散步的那场戏，是一个时间跨度很长、地理跨度很大的长镜头，那是一个很长的横移镜头，那应该是在江上拍的，对吧？跟着他们从左到右，那个感觉就像是在打开一副山水画的卷轴。而且在那一场戏里，前景有人在戏水、在遛后景也树、有山石。那这场戏是补拍时完成的构想吗？
顾晓刚：对，最后成片中看到的那场戏是我们第二年拍的。其实，那场戏我们拍了两年。虽然我们整个拍摄周期看起来很长，但是分配到每次具体单个季节的拍摄时间都是比较短的，最长的是夏天，因为夏天的戏量最多，一般就是10天到14天的周期，每天的拍摄任务都非常满。
春江水暖，2019
第一年我们开始拍那个镜头的时候，每天最多只能拍一次，而且不是10天里面或14天里面每天都能拍，取决于天气条件以及要给其他戏的统筹时间。我印象里第一年应该是拍了3到5次，每天只能拍一遍，因为只能早上拍一次，它的光也只是早上那一次。而且演员只能游一次泳，游完就完全没有体力了，在拍会比较危险。
其实第一年拍摄过程中，有一次的确遇到了危险。看上去大家觉得好像他在岸边游没有危险，但其实懂很多水域的人会知道，这种山边的水域是最危险的，因为山会延到江底下，山崖会使水流产生旋涡，其实我们拍摄的那段水下有很多这种暗藏的漩涡。那是我们拍得最提心吊胆的一场戏。有一次拍摄时涨潮了，他游着游着就卡住了，卡了十几、二十秒，有一段一直没往前游动，我们当时都挺害怕的。好在他之前是游泳队的，还挺有经验的，后来他自己绕过了旋涡。
总制片人、大地电影总经理：张群，在首映礼上致辞，左二为导演顾晓刚，左一为饰演三伯的演员：孙章建，右为出品人总制片人，工厂大门影业CEO：黄旭峰
从美学设计上来说，其实开始我们想了很多种电影技法上的表现方式。开始的方案是偏设计的，在每一段会有我们想要的一些效果去呈现。但是出来的那个感觉不是我们特别舒适和如意的一个效果。其实那段长镜头的美学还是会像中国的长卷绘画。不仅仅那个镜头，甚至包括整部电影，都是在追求中国传统绘画中的“气韵生动”，就是非常有生机感的那种感受，它不是一种设计感。当然那个镜头在形式上也特别像传统绘画，是一种游览志，一种游观的感觉——你跟着人物的视线在游览。其实中国长卷绘画也很像胶片电影，它不是像在博物馆中展示的那样，已经给你全卷打开了，你放在手上其实就是一个胶卷片，让你一点点从右往左打开的时候会发现不同的人，然后你跟着这个人开始进入到一个时间的游览过程中。中国长卷绘画和电影的特性是一模一样的，但是我们把它转换过来，唯一吸取的还是中国绘画中讲的这种气韵生动的精神和概念。
春江水暖，2019
其实我们每一段拍摄的过程中，所呈现的和遇到的画画都会不一样，比如说大家看到最终版的这段长卷里面，比如那条叼树枝的狗是我们偶然遇见的，当然游泳都是我们安排的，但是每次都会不一样，比如在前段会遇到更有意思的事情，就每次拍都会出现不一样的画面。比如某些段落在后面又会遇到船和光影特别奇幻的变化，我们每拍一次都不一样。而且我们每次拍完那个十分钟的镜头，我在船上看监视器大气都不敢出，每次拍完的时候，总有一种像是从江水中取了一瓢江水的感觉，和塔可夫斯基说的“雕刻时光”那种感觉不是很一样，我现在还没想好用什么词汇来形容，可能是“萃取时光”吧。在那十分钟里面，那会儿的风、云，那会儿身边的人、树的摆动……我每次拍完之后，不管这个镜头怎么样，总有一种把时光萃取出来的感觉，真的留下了一段时光的记忆，一段时光的切片，是很饱满很完整的十分钟。在这十分钟里面，不管是那会是什么样的情况，都留下来了，而且每次都不一样，我觉得它是有生命力的，它不仅仅只是一个影像、一张图片，它有了时间的参与。包括我们整个电影的母题也是时间的参与，是时间和空间的无限感。电影在故事层面看似是表现家庭亲情的主题片，但其实它最大的主题还是呈现时间的无限感，包括整个电影，以及在一些单个镜头以及这种长卷镜头处理上的哲学观。
所以，基于这些思考，后来得到了我们现在看的版本。其实我刚才说的游泳有危险的那个镜头，我们第一年觉得也很好，因为中间那个停滞，真的太惊心动魄了。但是在第二年，我们希望还能不能再有……我们自己说是“降临”，其实很多东西都是在等待降临。
深焦：一共拍了多少次？补拍了多少次？
顾晓刚：可能差不多是8到10次，第二年也是补拍了3到5次。
所以最后夏天拍完的时候，我跟那个演员说，我告诉你一个好消息，我们游泳镜头拍完了，你不用再游了，他说他最高兴的就是这个事情。他一听到说这今年回来还要游，他就很后怕。
春江水暖，2019
深焦：我因为是个北方人，所以看懂对白几乎全部要靠字幕。但是他的口音好像跟大家不太一样。
顾晓刚：是是是，大家都会诟病吗？说有台湾腔，他是福建人。其中有三个演员是职业的，顾喜和他的男朋友江老师，他的真名叫庄一，还有奶奶。因为我想拍一个三卷式的电影，我想未来肯定还是需要一些职业演员去合作，所以在《春江水暖》中我有意去学习职业的和非职业的演员如何去融合。所以在这第一部电影中，我需要去尝试、学习和摸索。
出演顾喜这个角色的就是我身边的朋友，她叫彭璐琦。我之前在乌镇看过她演话剧，就是《春江水暖》中那个长镜头里她演的话剧片段。我是很感动的，其实我觉得她在气质上是符合顾喜这个角色的。我就跟她聊，问她有没有兴趣来帮我演这个女主角。后来我又问她，有没有推荐的男主角可以和她搭配。因为我想，既然要演她的男朋友，如果他们本来就认识可能会好一些。后来我见了她男朋友就觉得 （很合适），我问她男朋友不会游泳，她说她男朋友是游泳队的，我说那就可以了，要不你来演吧。相当于她男朋友是“打包”送的。
从左至右的演员依次为：彭璐琪（饰 顾喜）、庄一（饰 江一）、章露露（饰 露露）
深焦：他们两个在片中呈现的化学反应还是挺有趣的。
顾晓刚：对。我当时觉得，这样还是能节省些成本，而且他又恰好符合会游泳这个特质，可能为了游泳会牺牲掉一些东西，但是我觉得有挺多惊喜的。因为本来在我们原剧本的设定中，江老师是教语文的，但是没想到他是个大学霸，剑桥毕业。
我突然发现，他当一个英语老师非常好。因为这个片子本身要探讨的就是，我们要的不是一味的复古，而是如何把传统安放当下，你是去拥抱当代，拥抱现代，享受当代、现代这种文明和便捷。但同时，我们还是可以与古代对话，拿古代的营养来滋养现在。
从左至右依次为剪辑指导：刘新竹，饰演顾喜的演员：彭璐琦，饰演三伯的演员：孙章建，导演：顾晓刚，出品人、总制片人，工厂大门影业CEO：黄旭峰，总制片人、大地电影总经理张群，制片人：珈菲，联合监制、工厂大门影业开发合伙人：周健森，制片人：陈思羽，工厂大门影业合伙人、制片人：梁颖
深焦：我觉得顾喜和江老师是挺有意思的一对人物。如果说富阳整个的时间与空间是相对自成一体的话，他们两个人其实跳出过这个圈子，他们曾经离开家乡读书，但他们出于各种原因又选择回来，再次回到富阳的节奏里。
虽然我从来没去过富阳，但从你的影像中我感觉富阳是一个地势跨度很大的地方，高低起伏，空间上富有层次。比如说老四相亲的那场戏，他和他相亲的姑娘走在江边的公园，顾喜和江一也公园，走在他们“头顶”的小径。如果他们都拿着GPS的话，其实他们这两个点是重合的，但实际上他们有没有相遇。你用这样的方式做了一个转场，叙事线从老四转换到了顾喜，非常简洁、有效率。
这种空间感我想是和这个地区的地理特点紧密相连的。你是如何处理这种复杂的地理空间与叙事的关系的？
顾晓刚：富阳整体还是比较平原的，只是观众们看到的这几个呈现点是基于他们在山上，也就是我们的主场景：鹳山。那个山被反复拍来拍去，俯拍啊、长镜头拍啊，以这个山为基点铺开。那个镜头的设计主要是基于两个方面的考虑。一个是叙事上的。其实我们在拍摄之初就想找到一套叙事系统或者解决方案，总之我们想找到一种自己的方式，所以一直在探索、在思考。
一一（杨德昌，2000）
前期的时候我们就在思考这个问题。首先中国绘画给了我们直接的灵感。你看《千里江山图》，看起来是一幅山，但是其实你凑近看以及放大看，里面有太多的叙事情节和人物，而且人物与人物之间都是有前景和后景。他们在一个共时性的空间里面，只是他们趋于一棵树或一个屏风的遮挡而展开了各自的、在同时进行的故事。所以其实他们享用了同一个时空，一个共时性的时刻。基于这个，我们觉得它可能可以成为一个解决叙事、加速叙事或连接叙事的一种方式。其实在这个影片中，我们用了很多这样的观念和手法，比如说，在秋天的那个拆迁的长镜头中，镜头从老三转到老四，有很多类似的时空游戏。所以，我们首要还是想解决叙事的问题，基于这个出发的。
《千里江山图》局部
深焦：所以从某种程度上讲，空间其实是在为你讲故事、为你的叙事服务。
顾晓刚：嗯……倒也不能这么说，其实更多的还是叙事在为空间的服务吧。因为我们这个电影整体还是去呈现一个空间，人和故事等等都是在这个大的空间中。其实在处理整个电影的美学的时候，我们想强调的一个感受就是绘画感，包括看似那些是一些空镜，但其实不是以一个空镜去理解和对待它的，它其实是“空景”，就是景色的景，这其实就变成了长卷绘画中的一个概念，指的是一个没有人出现的段落，它就形成了一个景象。比如说《清明上河图》，它刚开始那段的时候，可能没有人物，只是一个城外村边的一些杂树，慢慢起看到一支迎亲队伍才开始有了人物，等等。但纵观全局，人物和叙事永远是以很小的形式存在于这个景观之中。所以其实整个电影一直强调的还是这种感觉，只是叙事和人物完成了带领观众的游观性，就是完成了一种时间的逍遥或者时间的游戏，你需要引导观众去进入到一个这样的山水画的空间。因为它毕竟还是电影属性的媒介嘛，那就还是要依靠电影属性自身的一些特质，比如说故事。
《清明上河图》局部
深焦：你自己是学美术出身的吗？
顾晓刚：对，我是学艺术出身。开始还是美术生，考素描、色彩这种。
深焦：《富春山居图》的作者黄公望当年被贬之后，他做过一段时间的占卜师，甚至成立了“三教堂”，甚至还有信徒。他以给人家算命为生，研究人的性格、命运。其实这跟我看完《春江水暖》的感受是相似的，影片中聚焦的顾家三代人性格不同，但他们的命运又都被一条江连到一起。而且占卜这件事其实也出现在了你的镜头中，还有一些细节与时辰、轮回相关。
顾晓刚：是的，其实说到占卜，也可以扩大说到整部电影中另一个很重要的元素，就是民俗。其实就像那个长镜头中，男主角所说的：卷一刻画的是关于富春、关于富阳的人像风物志。
其实这个不仅仅限于绘画。因为中国的传统绘画还是基于中国的文人系统来讲的，中国的传统文人有很多好玩的事情，像《红楼梦》里他会花那么多的笔墨去描写中国文人的审美情趣，他会那么注重生活，比如什么好吃、某种食物如何烹饪，也就是所谓的“格物”嘛。通过对物的关照、研究或者说欣赏，其实是在修道。修行不只存在于书本中，而是在生活中提升自己的品味、审美甚至哲学观念。也就是说中国文人传统中是有这个格物系统的。所以像影片中展现的这些民俗，如果放大了看，可能它都属于中国的格物系统，以及它构成了中国传统文人对审美系统的一种标准。以及这部电影本身希望去展现的就是一种市井与优雅的结合，就像《清明上河图》一样，展开一个市井的时代画卷。
《清明上河图》局部
我构建三卷的原因也是希望它能够非常非常像《清明上河图》。《清明上河图》能流传至今的原因也在于它的文献性和历史价值性，因为在当时宋徽宗那会儿，这幅画其实还没被他看上，因为他觉得这幅画太流于市井，不高级，那会儿大多数人都在画格物的以及山水系统。《清明上河图》所描绘的市井还没进入到他的眼里。而时至今日它能发挥出那么大的魅力，很大程度上是由于它的历史和文献价值。它相当于那个时代的一套完整的纪录片。通过拍摄《春江水暖》或者说整个三卷《千里江东图》，我其实也想完成这样的（价值），至少它有时代的记录性和呈现性。我还希望展现这一方水土上生活的每一个人，把他们的市井、尊严、优雅、美好呈现出来，所以我才把它规划成一幅长卷。
深焦：我觉得一个好的电影，从某种意义上讲它一定是一部民族志，是文化人类学的研究材料。除了占卜，片中还有一些有趣的细节，比如顾家的四个儿子给老母亲祝寿也讲究时辰，新人结婚拜橡树、拜江水，老母亲走丢后又在江中放生以期盼母亲早日回家。似乎这些仪式是与当地人的生活是紧密相连的。《春江水暖》给我的感觉就是一部关于富春江的民族志。
顾晓刚：就像我看《小孩与鹰》，包括前段时间北京国际电影节的“印度三部曲”——《大地之歌》、《大河之歌》和《大树之歌》——过了五六十年，它们依然还有魅力，它们的故事都非常简单，但是我被它们的每个画面都吸引：他们是怎么喝水的？那会儿的亲情是怎么样？那会儿的城市、地貌又是什么样的？我觉得是太有魅力了。
小孩与鹰（Kes,1969)
比如《小孩与鹰》，看似那么小的一个标题，他的故事一句话就能讲了——一个小孩在偶然情况下养育了一只鹰，他因此获得了自己独立的自尊，最后小鹰被他哥哥弄死。但是，那么简单的故事，它其实整个解剖了英国当时的社会面貌和个人精神状态。
就像那个樟树的镜头，或者是冬天的放生那个长镜头，其实这两个镜头挺能说明我们整部电影的一个初心和态度。我们首先希望这部电影是面向观众的，我们希望观众不仅仅只是艺术工作者，而是还有普通大众，也就是老百姓。我们讲的是一个普世的家庭故事，展现的是和现代人们息息相关的价值观和精神状态。通过的这样故事，我们也希望能扔出某种美学的表达或提示，或者说，希望大家体会到你是可以和古意去连接的，不一定非得买一件古董家具或者读四书五经才是回归传统。
你看，在那棵樟树下，片中演员说这棵树活了三百年，其实这就是我的真实想法，我就把它写进了剧本。如果它真的是一个智慧体，经历了三百年，它其实已经阅人无数，也见证了无数的事件发生，包括战争、爱情……郁达夫也是富阳人，郁达夫也肯定在那棵树下呆过，甚至可能写过作品。我有时站在江边就会想，那黄公望是否也看过这个景色？再比如，长镜头里面出现的亭子是严子陵钓台，我也是因为拍这个电影才了解严子陵这个人物。我想当你成为一个创作者的时候，处于那样一个时空里，你的确会站在那里想到黄公望、郁达夫、严子陵也同样在江边行走。如果没有所谓的三维空间的概念束缚，其实他们不就可能站在你旁边吗？或者你们就是存在于一个多维的空间，只是彼此看不到而已，他们可能又在做着其他的事情，我是觉得这是一种非常特别的感受。
春江水暖，2019
其实就像那个长镜头中拍到的山，它其实已经存在了几千年。富阳的历史悠久，最早从秦朝就设了富春县，那个山肯定比人类的历史可能还要久远，它之前有可能在水下。虽然加了一些人工的亭子等等，但是那个山的景貌其实没有太大的变化，基本还保持着原来的风貌。当镜头转过来的时候，你会发现茫茫的一片江外是一座现代的城市。我觉得那个是很有意思的，它是把古代和现代去进行了一个连接，以及在这个关系中，一切都是原型的、悠然自得的，你既可以享受现代，又可以停留在你自己想象的一个空间或时代，你可以去想象郁达夫那个时代，或者去想象黄公望的时代。
整个中国的山水画都和电影是非常相似的。它和西方绘画略有不同的是，山水画追求的是时间的无限性。中国绘画中的透视是“散点透视”，但其实从严格意义上来说，它不叫散点透视，而是“非消”。非消就是没有消失点的散点透视，因为你一旦有透视了之后就有了这个消失点，有了尽头了。但是中国绘画其实它一直在解决一个问题，或者说它一直在追求没有尽头、没有消失点，立轴是山外有山，横轴也是一直都是一种连绵到无限时空的感受。这个时间的概念也是我们整部电影在探讨的。
具体到《富春山居图》这幅画，它非常有意思。这幅画一共画了七年，非常像一部纪录片的创作。在这七年时间里，黄公望先生前四年都是在春江边采景，很像是拍了很多素材，最后花了三年时间来剪辑。我也是在学习过程中来重拾对中国山水画的一些观看方式，以前也会觉得这是一幅平面画，以一个看静态照片的习惯。因为西方绘画它讲究的是一个焦点透视，偏向一个静帧的瞬间爆发，偏向照片。
《富春山居图》
而中国的古代人文画家为了保持时间在画面中的永恒无尽，达到一种宇宙感，即无限的空间与时间，会去战略性调整或者牺牲其它要素，包括空间、光影与逼近写实。恰如《富春山居图》作者不断调整构图视点，把多种空间构建进统一完整的视觉感受，观者忽而在空中忽而在地面忽而进了山林，达到一种“游观”的艺术效果，超越了二维绘画本身的束缚。古人打开卷轴画的方式也是从右至左边缓缓打开，随着转动才会看到后面的画面和情节，非常像胶片电影。
中国传统山水绘画有几大重要要素，其中基础的一点即为“气韵生动”，讲究作品的“生机”，简单的说作品仿若自己有生命。
深焦：你将老二这个角色设置为一个渔民，他平时就住在渔船上。他是最直接依赖于这条江水生活的人，也给这部电影贡献了许多非常美妙的镜头。
顾晓刚：对，他是真的一个渔民，很有意思，就像如那个片子中呈现。我自己变成创作者回去的时候，我就觉得真的是好特别，那么现代的城市就紧挨着江边，然后就是有那么一个古老的职业。因为渔民是中国非常重要的一个文人符号，就是所谓的渔民文化，因为一直渔民代表像竹林七贤那种高隐之士，当大家仕途是不快乐的，就去当渔民，就是去当诸葛亮卧龙去了，都有这种文人之士的这种理想心，避世之心。这种作为它赋予了中国很多文人的精神符号的象征。它作为那么一个职业还依然存在于现在，而且是一个很挺大的民生行业。还是很有意思，当时就特别想把这个给构建进去。
春江水暖，2019
深焦：有一个特写镜头拍到了他的手指，尤其是指甲，是难以伪造的渔民的手。但在片中，他们也即将因为拆迁而住进楼房。
顾晓刚：他们睡在船上也是怕住楼房太安逸，因为做渔民真的太辛苦。另外，生活在船上确实更方便，以船为家，因为他不是在打渔就是在卖鱼，基本其实都在这片水域上活动，而且他们很多时候是晚上去布网，早上凌晨三四点可能就去捞了，捞了之后才能清早过来卖最新鲜的，所以就都会睡在船上。而且有时候怕睡在家里之后他就会有惰性。他们就是这样，就怕有惰性，因为家里太舒服，你就不愿起来。
深焦：片中，他们的孩子就已经在造纸厂中了。
顾晓刚：故事中是这样说的，现实中不是，现实中他们的下一代大部分还是会脱离渔民的工作，因为实在是太苦了。
深焦：你在片中多次暗示了顾家和整个时代变迁的关系，有时是通过剧情直接将他们和城市的变化相连，有时则是通过电视上的画外音。
顾晓刚：片中的顾家还是非常强烈地参与了整个时代，特别是借由老二渔民他们这一家的经历。我想在影片中相对明晰地呈现整个时代的变化，比如说露露那个副线角色，其实挺强烈的，虽然她一共只出现了三次，但她三次造型都不一样。她之前工作的房产中心是那样的；第二次虽然就留白，但其实交代了她已经换了一个工作，她的房子已经卖完了，又去卖另一个开发的项目。她这个角色很明显地呈现了时代如何在更新前行。
春江水暖，2019
深焦：影片接近尾声的时候，顾家四个兄弟又聚在一起，在篮球场上打球。四个人的身上都有了时间留下的痕迹，但又是蓬勃的状态，非常令人感动。
顾晓刚：是，让他们返老还童了一下，现场也打得很开心很感动。电影本身带有某种疗愈性的功能，我相信很多电影创作者都会经历这种过程，我们经历这种时刻真的是很美好很美妙，比如说在拍摄打篮球的戏时，我们真的能看到童心被唤起。他们都这把年纪了，还平时还打什么球？但拍摄时，我真的感觉就是几个少年在那里玩。大家都经历了那么多社会的历练等等，但你能看到那一刻的“放下”，每个人都变回了童真和童心。
还有阿英，我感动坏了。老二的妻子和阳阳在商场吃肯德基那场戏，她拍完戏跟我们说，她从结婚之后就从来没有在化妆过，已经几十年没有这样化妆，这是她几十年来最漂亮的一天。那个镜头里，有一辆小火车作为场面调度的一部分经过，她对那个小火车一直很在意。我问她，您想坐吗？她说她挺想坐的。我又问，为什么？她说她从来没有做过火车。然后我们就是拍完一场戏转场的时候，我们一些主创就陪她一起坐火车在那里转了一圈，感觉非常浪漫，也很感怀。那一刻，那个阿姨对我们也有了一种很特别的感受吧。
深焦：还有一个问题是关于影片配乐的。窦唯老师担任了这部电影的音乐指导，片中的配乐都是他之前发表的作品，比如和不一定乐队合作的。为何选用窦唯老师的音乐？
顾晓刚：因为我在写剧本的时候，很多时候就是按照窦唯老师的音乐来写的，他的音乐给了我很多灵感。比如说结尾的镜头，就是我听《溪夜》的时候照那个感觉写的。我想到这应该是夏夜，傍晚时分，一家人应该一起在江边在洗澡、游泳，那是一种又温馨但是又很古意的一种感受，一种很美的体验。其实那个镜头原设计是在最开始的寿宴场景之前，在写剧本时候是那么想的。冬天放生的长镜头也是听《东游记》的时候得到的灵感。
其实听到他的音乐就会自觉或不自觉地感到（我们）其实在思考同一个东西，都是来自于中国传统文人的养分，基于那套养分而生发出来的不同的艺术媒介。说实话，我们整个影片不管是演员还是摄制团队都没有什么大咖，大家都是年轻人，但是我和主创都有一种冥冥之中的感受，就是我们相信只要影片完成了，窦唯老师愿意看这部电影，那么我们觉得就能打动他。因为我们在思考同一个事情。后来也的确是是靠作品本身打动了他。
春江水暖，2019
深焦：所以是你把音乐都选好了，贴进去后给他看？然后他做出了一些调整吗？
顾晓刚：还是有调整的。反正舒服的地方大家都会觉得舒服，然后不同的段落他还是会有一些出于音乐上的感受、想法等等，这是一个和声音、美术等各个部门的协调。因为本身电影就是一个综合艺术，有些段落可能适合用音乐，而有些段落更适合用声音来表现、来完成叙事，那大家会去综合讨论这些可能性。
深焦：他有没有一些时刻，比如说你放了音乐，但他觉得音乐上应该留白？
顾晓刚：挺多的，整个过程就是大家不断探讨、尝试。声音都做上后，我们又探讨了足足半年的时间，其实选是早选好了，但是大家不停地来回探讨。有些音乐可能我觉得挺合适，他觉得可能有更好的，我们都会去试，直到找到最合适的方式，它就是需要一个过程，还是挺微妙的，我们也感觉很荣幸。窦唯老师在他自己的艺术领域已经走得非常远，不仅仅是音乐，更是整个声音系统，而我们其实刚开始探索这个系统。从他的经验和美学观念上，我们学到了很多。
春江水暖，2019
深焦：在电影的结尾，其实我有一点点不满足。江一之前出国留学又回来是因为《富春山居图》，顾喜也提到想去杭州看看真迹。但是他们和画的渊源就没有后续交代了。我能不能理解成，你会在卷二和卷三中给到一个比较圆满的答案？
顾晓刚：其实卷一是不停地在埋线，包括片头出现的文字，已经为三卷埋下了很深的伏笔。三卷的架构就是叫“春江经钱塘汇入东海”，因此电影也会根据江的视角来进行位置的转移。因为富春江是钱塘江的上游，其实下一卷就是会进入到杭州。
三部电影整体上会真的和《清明上河图》很像，卷一中一部分角色还会在卷二中继续生长，但是卷二是一个新的故事，不再是关于顾家的。它是一个时间的游戏。
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