[艺论·研究] 随笔｜也谈潘天寿《烟雨蛙声图》

潘天寿是一位二十世纪的画家和艺术教育家，他终其一生矢志不渝地推动中国传统水墨画的传承与发展。他认为，不能将水墨画直接看作是仿古，亦不能一味持回望传统的态度。二十世纪的艺术家们所面临的挑战，是如何在他们的艺术中反映出社会、文化及政治环境的剧变。

周飞强著《潘天寿作品考》由中国美术学院出版社出版，书中收录了三十篇对潘天寿作品考索的小品文。其中《也谈》一文对此前学者对该画的研究提出了些许不同意见。

1965年潘天寿在杭州景云村寓所止止室作画

陈正宏先生的《线外之象——潘天寿〈烟雨蛙声图〉索隐》一文（下称“陈文”），是个人感觉近年来读到的有关潘天寿研究文章中最为精彩的篇章之一。该文聚焦于一件看似平常的作品，从绘画的本体语言，到款识内容，再深入钩稽其中的“古典”和“今典”，让人顿时有一种豁然开朗之感，了解到了以往读画过程中极易忽视或完全不懂的东西。

这大概与作者全面的艺术与文学的修养密不可分，也多少近似欧美艺术史研究中的图像学研究方法。显然，这些对于更好地展开潘天寿绘画的本体研究是极其关键的。也正是循着作者的思路，再进一步去读画论史，觉得仅就《烟雨蛙声图》一幅来说，其内涵仍有一二可补充和争辩之处。

潘天寿《烟雨蛙声》 1948年 浆矾纸、设色 指墨 纵68厘米 横135厘米 潘天寿纪念馆藏

大致诚如“陈文”所述，“鼓吹”有指军乐，“黄帝使岐伯作鼓吹，以扬德建武”。或最初以打击乐器的鼓乐和以吹奏乐器的吹乐，合而为两部。抑或如《西京杂记》载：汉大驾祠甘泉、汾阴，备千乘万骑，有黄门前、后部鼓吹。而“两部鼓吹”之典则出于《南齐书》“孔稚珪传”，用蛙鸣来指代礼乐仪仗队的乐器合奏。如此一来，结合《烟雨蛙声》“三十七年中秋”的“今典”，索隐出画面背后暗含的1948年“解放战争战略决战序幕”之济南战役国共两军对垒的史实，好像也就显得合情合理了。

然而，仔细品味“两部鼓吹”的“古典”，觉得潘天寿“一天烟雨苍茫里、两部仍喧鼓吹声”应该还有更恰切地符合画家主体情绪的东西。

该典在《南史》中作“孔珪”，事同于“孔稚珪传”，文曰：

居宅盛营山水，凭几独酌，傍无杂事。门庭之内，草莱不翦。中有蛙鸣，或问之曰：“欲为陈蕃乎？”珪笑答曰：“我以此当两部鼓吹，何必效蕃。”王晏尝鸣鼓吹候之，闻群蛙鸣，曰：“此殊聒人耳。”珪曰：“我听鼓吹，殆不及此。”晏甚有惭色。

显然，孔稚珪虽出仕为官，但并不以身居高位为目的，反而寄情山水，“不乐世务”，盖承魏晋名士之风，“世积门业，依奉李老”，颇有出世情怀，尤其体现在上述最后两句认为的，鼓吹殆不及蛙鸣。因为黄门鼓吹，乃“天子所以宴乐群臣”，孔氏以此来表明自己的隐逸心态。后世历代诗词家在用此典故的时候，好像也多是从这一层面来表达的。比如辛弃疾“袖手高山流水，听群蛙，鼓吹荒地”；陆游“一点昏灯两部蛙，客来相对半瓯茶”“老盆浊酒且复醉，两部鼓吹方施行”；苏东坡“水底笙歌蛙两部，山中奴婢橘千头”“已遣乱蛙成两部，更邀明月作三人”。盖均非居庙堂之高，反而应是处江湖之远的感慨。

民国三十七年中秋，即1948年9月17日，潘天寿辞去国立艺专校长之职正一年余。从浙江省档案馆藏的1947年10月23日汪日章校长到任第一天时的讲话记录中，可知潘天寿为自己的去职也辩白了几句：

……我在校的时候，虽有时是力不从心，但自问无愧。从前陈之佛先生辞职，当时因为没有人，所以找到了我，但校长非我所长，不过一再来电邀我，只好回电说来了。所以我的校长不是要想做的，并且也想不到一做要做三年多。这不是说我不负责，而是一个画国画，写“旧诗的人”，是对校长不感兴趣的，不过责任给我，也只好做一日和尚撞一日钟了。自从接收起，一直到交卸为止，除了一个必要离校时间外，我没有偷懒过。我这三年校长，自问也对得起国家，对得起同学。因为艺专从前风气不好，自我接任到复员，复员经费一起才三亿三千万。一亿多是旅费，其余要建屋子、添用具，能省则省，又因为经费来源困难，向教部里要钱要不到，有些事情就办不了。……

此前，潘天寿任校长时在国立艺专人事上的争斗，于1946年演化成了学生“风潮”。1947年6月19日的《申报》上有《杭艺专学生罢课 反对校长潘天寿》：

杭市国立艺专学生，因反对该校校长潘天寿不重学业，贪污渎职，经大会决议，限其于二十四小时内辞职。近限期已过，潘氏仍无表示，故已决定今日起全体罢课，并电教部呈报。据学生自治会主席称：“渠等系不满潘氏之校务行政，对渠之艺术仍表钦仰，故望潘氏退而任图画系主任”云。

国立艺专风潮愈演愈烈，6月23日的《申报》新闻中说，自治会列举校长劣迹廿五项，表示非撤换不可。潘天寿则谓此次倒潘运动，系学生受人利用。最终于7月份，潘天寿晋京呈请辞职，结束了这场纷争。毫无疑问，这段人生经验，对于读解之后潘天寿所作诗画的意味非常重要。1948年也是其画作特别高产的一年，大概是无官一身轻，抑或是内心有股郁勃纵横之气。像《旧友晤谈图》《柏园图》《携琴访友图》《濠梁观鱼图》等，都多少透露了画家内底里的一种逃隐心态。而《烟雨蛙声》一帧，似乎更多的亦应是用代指蛙鸣的“两部鼓吹”，来表露这样的一种心迹。正如其所说的，像他这种画国画，写旧诗的人，“是对校长不感兴趣的”。这似乎也确乎如有学者所谓的：中国画家主体上多是儒家精神的，而艺术本体上则多是道释意味的。潘天寿更是一位不问世事的“佛弟子”，亦一向崇尚老庄的隐逸“无为”。

同绘于此年中秋节的《行乞图轴》，下绘一拄杖提篮行乞的老者，大幅面长题行草七律：

科头曲背衣褴褛，矍闪神留饥眉宇。

曰歌曰歌声昂低，一棒深街独踽踽。

心上心下仇人头，酒酣耳热天风起。

阖闾死后谁知音，日暮箫声遍吴市。

不难想象，潘天寿或有以伍子胥为喻，发自己知音难觅、壮志难酬之慨。无疑，这诗十分有益于来理解这幅《烟雨蛙声》中画家所要表达的意绪。而且更有意思的一点是，这幅中落款为“戊子中秋节天气清朗，作此遣兴”，似乎并非是前幅所题的“一天烟雨苍茫里”，或只是“陈文”所引史料中所谓的“但到中秋，突又乍雨乍晴起来，临晚，阴云密布，结果飘下雨丝来”。那么画家的诗兴虽由雨声和蛙声而发，但显然不是实写，反而更多应该是个人遭遇次子赦儿夭亡，父亲病故，自己又无奈辞去校长之职等各种意绪，恰逢这代表团圆却不见月亮的中秋雨夜的一个总体的迸发。当然，也可以说画家对仍然在激战的国共两军，表达了“面对纷乱时世的无奈与悲叹”，但我还是更倾向于作者是有在表露上述那些遭际后个人如何自处的调适，“两部鼓吹”也仅是指代蛙鸣。同一天画的两幅画，既有知音难觅报国无门的不甘，又有归隐林泉悠游山水的淡然，画家个人的愁绪是复杂多变的，同时又有一种内在的同一性。

潘天寿 《蛙石图》1945年 纸本设色 指墨 纵137厘米 横34厘米 私人藏

事实上，拍卖市场上可见另有一件潘天寿绘于1945年的指墨《蛙石图》，画上已题有“一天烟雨苍茫里，两部仍喧鼓吹声。乙酉山茶开候懒头寿”。从指墨线条、书法，及整体气息上，窃以为是潘天寿真迹。从这件作品绘制时间看，倒似更契合“陈文”所论，两边军乐鼓吹仍旧对垒的状态。因为“山茶开候”时节，大致在农历十一月，抗日战争虽然取得胜利，国共两党经重庆谈判也签署了《双十协定》，但仍存在巨大分歧，两军之间也陆续有一些局部的地盘争夺战。而且，从潘天寿个人履历看，自1944年赴重庆磐溪到任国立艺专校长，至1947年辞职，绘制此画时可以说正是潘天寿当校长大展拳脚之时，并不应有前述孔稚珪“两部鼓吹”的不乐世务之意。不过，谁知道是不是国立艺专内部仍有的派系争斗，让他生发慨叹呢？这恐怕只能倚赖进一步的史料来论证了。

潘天寿 《烟雨两部图轴》 1947年 纸本设色 指墨 纵135.7厘米 横50厘米 上海博物馆藏 （图片来源：《万年长春：上海历代书画艺术特集》，上海：上海书画出版社，2021年）

亦或者，其实很简单，画家就是下雨天真的听到蛙鸣，因此写了这句诗，并陆续画了这两幅画而已。且在2021年上海博物馆的“万年长春”特展上，还见有一帧潘天寿1947年所作《烟雨两部图轴》，上题“一天烟雨苍茫里，两部猷喧鼓吹声”，或可视为另外一个例证。前后相隔多年作同图式，题同样诗句的画，在潘天寿这里颇为常见。比如作于1932年的《竹谷图》，同1954年所作的两幅《竹谷图》，构图极类似；蜜蜂画社编的中华书局版《当代名人画海》收录的1929年的《拟苦瓜和尚山水》，图式和题诗均同于1961年的《晴峦积翠图轴》。这中间隐含的作画动机是极为复杂的，相对较明确的一点是，很多山水的绘制并非源于西方意义上的写生观念。像《烟雨蛙声》二维画面所呈现的三维空间中，还用题诗呈现了第四维的声音；除此之外，图像母题的时间维度更不可忽视，画家们由此把自己纳入到了中国山水文化的意义统系，从而引发出我们后人的想像。

青蛙入画，所见至迟在明代沈周的写生册中可以见到，明人郭诩也绘有《青蛙草蝶图》。潘天寿指墨画的精神导师清代铁岭高其佩亦多绘指墨蛙图。而正如“陈文”所述，现所见晚清任熊《灵龟双蛙图》上有胡公寿题了“两部鼓吹”一语。而蛙在齐白石的画笔下更是别生野趣，且多题“鼓吹”之语。其中一帧《蛙趣图》直接题有“孔德章尝答人问曰：我以此当两部鼓吹”；另有图题“蛙多在南方青草池塘，处处有声如鼓吹也”“两部蛙声当鼓吹”“蛙声如鼓吹”等。蛙在清末以来的国画家中，显然构建起了自足的价值机制，屡见于画家笔端；其更多意义上，恐怕都表达的是一种散淡的态度，更加不可能有所谓国共两军对垒的意思存焉。

潘天寿的蛙图数量也不少，且各有生意。此幅作品的意义，从艺术本体来说，就是从青蛙与竹石等的所谓“近景山水”的尝试中，去拓展传统中国画的生存空间。在二十世纪传统中国画面临合法性的危难情境中，各家各派拼命鼓吹，计有全盘西化、中西融合及传统国粹等诸条道路；潘天寿却素无门户之见，主张从传统内部寻求突破，但不排斥外来合理因素。这从其1945年5月为国立艺专《艺术界》创刊号所撰发刊词可窥一二：

……昔之申言艺术之重要者，或以政治之观点，或以社会之观点，或以一宗一派之观点，或以一乡一地之观点，观点所限，所论辄偏，故终不能于国内国外艺术发展有益无损之可厌也。……

那么，对于像潘天寿这样一位以捍卫国画艺术为己任的画家，这样一幅作品会不会是他仅仅从艺术的立场上面对纷乱的“两部鼓吹”而发的一声空谷的鸣叫呢？这或许也是一幅作品存在多种阐释可能的有趣之处。其实更应该令人关注的，还是画家用指墨的所谓的“偏侧小径”这一技法，富于传统诗书画意蕴地着手了山水与花鸟相结合的近景山水的有益尝试。

注：本文收录于《潘天寿作品考》，原标题为《也谈》

周飞强著《潘天寿作品考》由中国美术学院出版社出版

延伸阅读｜《潘天寿作品丛考》自序

关于潘天寿的研究，我个人一直有一个特别简单且相对主观的想法，就是尽可能多地找寻其稀见作品，哪怕仅仅是图版也行；然后去认真地一幅一幅精读，如此可能会得出一些相对更加扎实的结论，更接近历史的真实。

潘天寿 秋山 1934年 （图片来源：《中国画会第六届画集》第二组，1937年）

这大致便是写作本书的缘由。我的主要工作就是对潘天寿的一些作品做点考索、考辨和考证；它是我的个人研究专集《细读潘天寿》的延续。我虽自我感觉此书会较前一本书有所进步，但仍免不了有点“王婆卖瓜，自卖自夸”；因为，常常自己认为重要的文献，在旁人看来却可能一文不值。我个人的能力又极为有限，稀见作品原作很难亲眼获观；即便是找一两幅作品图片，有时也要费九牛二虎之力；要深入细致地准确读解，更是难上加难。而且，鉴于多种原因，书中所能呈现的只能是所获图像的十之七八而已。

潘天寿 《携琴访友》 1948年 纸本水墨 纵106厘米 横54.7厘米 中国美术馆藏.

所幸，如今是一个所谓的“读图时代”，图片阅读更为直观，易于读者赏鉴；但图像的泛滥也已如同图书的出版剧增般，逐步让人们失去了作品精读的兴趣。不过，像潘天寿这样的20世纪中国画巨子，我觉得仍有必要围绕着“读图”，尽量简要地展开对作品本体、画家主体及艺术社会史等方面的叙述。本书呈现的一些新的图像材料和相关文献，可能会给研究者和读者增加一点阅读的欲望。

潘天寿 霜盖庵图 1948年 纸本设色 尺寸不详 （图片来源：《叶浅予藏书画集》，上海：上海人民美术出版社，2007年）

潘天寿 《柏园图》 1948年 纸本设色 纵65厘米 横46.5厘米 黑龙江省博物馆藏

本书的主体内容，便是三十篇对潘天寿作品考索的小品文。它们有点像读画札记，我以同图式的作品为组别，主要便是想找寻同图式却又不太常见的作品图像，并大略概述其创作情况，及展览、真伪、流传、出版等信息。这样大致可能有几点用处：

一是丰富潘天寿作品的资源库，把一些散见各处的图版给研究者们呈现出来，勾勒其背后隐含的信息，加深对同类型作品的认知。

二是为市场上的一些作品鉴定提供参考，尤其是潘先生在世时候正规刊物上发表的图片资料，无疑是相关作品真假判定的重要依据。

潘天寿 《蛛网添丝》 约1959年 指墨 （图片来源：《人民画报》，1960年第2期）

三是对于研究潘天寿的作画情境会有一定的参考价值。比如《江洲夜泊》一画，同题作品图式上不同时期有所演进；《晴峦积翠》一画，两幅图隔二三十年仍大略相同；而《竹谷图》一画，最早大致可追索到1932年的一幅，据此再说1954年的两幅是从写生得来，似乎就未必确切。从很多同图式的作品中，我们或许能说画家有变体作画的意图，但是更多情况或只能说是一种习惯，比如应付参展或者友人求画，而他态度认真，多画几张以挑整体更令人满意一点的；当然确也有不同时期有相同情绪的表达，因此画了大致类同的作品，如此等等。需具体作品具体分析，简单忽略和过度阐释，恐怕都不太妥当。

其四则为潘天寿的艺术活动情况增补点新材料，或纠正以往一些研究中的谬误之处。

潘天寿《江洲夜泊图》1954年，纸本设色，潘天寿纪念馆藏

坦白说，这些短文略显浅薄，且实亦得之偶然。最初兴之所至所写的《天价〈耕罢〉是潘天寿真迹吗？》给《美术报》的微信公众号发布后，取得了一些积极的社会反响，这极大地激发了我撰写这一系列文章的热情。自媒体的信息传播及时、迅捷，对图版的质量要求也没有那么高，在“图文并茂”上似乎反而更出色，因此把一些原本篇幅较大的学术长文，也分拆改写成了所谓“轻学术”的这类文章。当然，本书所录有一半多的这类小文章，都是从未在任何地方发表过的，均是我最新的写作成果。

潘天寿 《浅绛山水》 1945年 高丽纸、设色 纵107.9厘米 横109厘米 潘天寿纪念馆藏

而书里余下的文章，还专门对一些具体作品和文献作了相对较深入一点的考订。像陈正宏先生对潘天寿《烟雨蛙声图》的索隐，我觉得是非常精彩的，但对于从“两部鼓吹”引申出国共两军交战的背景，以及画家真实情绪的把握，有些不同的意见。而关于潘天寿以往研究中的一些材料使用错误和缺漏，也集中作了考订，我想对于历史研究而言，这是必需的。至于潘天寿的手札，以往的研究中未有专门的分析，我也拈出一些作了粗略地讨论。当然现在看来，有些材料的运用上前后会有重复，但是出于每篇文章论证的完整，还是作了一定保留，这是需要对认真的读者提前说明的。

潘天寿 《春酣》 1958年 纸本设色 纵52.8厘米 横36厘米 私人藏

值得一提的是，澳洲学者罗清奇的《潘天寿的艺术》是一篇老文章，我们把它译出，不仅是文章本身给人很多读画的启发，同时它也在提醒我们：潘天寿研究的国际化，及潘天寿艺术的国际性。要命的是，它总让我感觉，我们的研究某种意义上远远没有老外来得细致认真。

另外，我还是仍然花力气蒐集了一些潘天寿不太为人知的文字材料，有些征引于文中，另有四篇附录于后。实际上，这其实都是和他的那些稀见图画一样，同样重要的研究史料。我个人觉得，如果说这本书能有什么价值，部分也即在于此。

潘天寿 《红莲》 1959年 纸本设色 纵245.5厘米 横60厘米 中国美术馆藏

其他需要说明的是，我并不懂画，更极匮乏古典文化的学识，因此我关于潘天寿画作真伪，其诗文的理解，以及一些重要问题的判断可能是不准确的，其用处无非就是抛砖引玉；这就像我自己经常从别人不太准确的研究中得到很多启示一样，本书中的有些东西或许也能给有心人带去一些不一样的参考。我的主观愿望就是去干点力所能及的尽可能基础的事，至于笔墨、章法、格调等更高层面的东西，我还在慢慢学习和领悟。

诗人北岛曾写道，“艺术并非爱好，而是死亡的召唤”。这话用在潘天寿先生身上，好像也恰当。而我个人理解，从事所谓的学术研究恐怕也是如此，冥冥的机缘巧合中，“潘天寿”引领着我往前走，以躲避生活带来的各种苦痛，去直面历史的苍凉和宇宙的浩瀚，直到死去。

是为序。