[名作赏析] 南宋山水画的诗意格调

山水画是中国画的重要画科，以山川流水等自然景观为主要描写对象。古代书画家通常将情性抱负寄托于自然景象中，经绘画表现出来。这种寄情于画中的绘画形式蕴藏情感与哲理，更能体现文人笔墨趣味，深受历代书画家喜爱。

中国山水画按画法风格分为青绿、小青绿、金碧、浅绛、水墨、没骨等。其肇始于魏晋南北朝时期，独立于隋唐时期，五代、北宋日趋成熟。至南宋，山水作品不但继承了前代优良传统与画风，还另辟蹊径创造出以小见大、讲究意境创造的“偏角山水”。

史载：“徽宗嗜画尤笃，宣和中建五岳观赏真宫，征天下名士，使画障壁，奖励国画，不遗余力，万机之暇，尤好挥写，花鸟之妙，为臣工所不及。”南宋赵王朝的偃武修文之策，以及奖励文学艺术的治国措施，大大推动了山水画的发展。再者禅学于南宋十分盛行，各阶级诗人画家都好寄情遣兴于自然之景，使得南宋山水画在笔墨、皴法上都较前朝有所不同，且更加成熟。

考入宋代画院的画家都具有极高的艺术造诣，他们精通书画，同时也有极深的艺术涵养。画家们遵循艺术本质来创作，大大推动了中国绘画艺术的发展。当山水画、花鸟画等自然景观绘画被重视时，说明人们回归自然的心态被延续了下来。这是一种积极健康的心态，大自然的魅力远强于官场名利，也远大于其他娱乐方式。鲁迅曾说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”北宋的绘画大都遵循保守复古且严谨的作画风格，所得之画也特别精致。南宋开始有所改变，山水画风格逐渐趋向随意性，不再要求必须规整严谨。这也使“南宋四大家”别具一格的画风得到画坛的赏识与推崇。与北宋厚重沉郁的风格不同，猛烈粗阔的大斧劈皴加上刚劲的线条，使洒脱简练的南宋山水画戴上了“水墨苍劲”的“院画”头衔。

李唐、刘松年、马远、夏圭并称“南宋四大家”，他们画风不尽相同，各成一派。“南宋四大家”开创了山水画的新格局，使边角取景入画成为南宋山水画的主流，他们的独特绘画风格成为当时山水画的主要艺术表现形式，是南宋山水画艺术特色的具体体现。

南宋 李唐《万壑松风图》

139.8×188.7cm 台北故宫博物院藏

李唐字晞古，亦作希古，河阳(今河南孟县)人。古意为对古景仰，不难联想到李唐身上浓郁的崇古气息。他的画风以宋室南渡前后划分为二段。据记载，李唐于宋徽宗政和年间参加画院殿试，因巧妙出色地完成了宋徽宗所出试题而补入画院，在此之前以卖画为生，且颇有名气。

继荆浩之后，李成、关仝、范宽成为北方山水画派代表。郭若虚《图画见闻志》云：“唯营丘李成，长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”他们所推崇的大气磅礴的全景式构图自五代一度发展成为潮流。

雄壮峻厚的北宋山水画画风便源自于五代北方山水画派，且愈加成熟。皴染兼备的五代山水画无论选题还是技法均已达到难以逾越的高度，故北宋山水画沿袭了五代的画风画法，并无鲜明的特点。各画家及后学者，人人作之，竞相临摹，导致北宋画坛充斥着复古的气息，且愈演愈烈。保守的思想与临摹的热潮使李唐在画院中无法施展自己的才华，只好加入到摹古的队伍中。

李唐学过诗书，精于画，人物、花鸟、山水无所不能，影响最大的是山水画。他沿承了范宽、荆浩的山水画特征，《万壑松风图》即是最好体现。《万壑松风图》是李唐南渡前的作品，现藏于台北故宫博物院，巨幅绢本，纵一百八十八点七厘米，横一百三十九点八厘米，画幅左上、主峰旁边的石柱形远山上，题有“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”，甲辰是北宋宣和六年（一一二四）。《万壑松风图》具有浓郁的北宋特点，画风为典型的写实风格，构图为典型的“上留天，下留地”的传统山水画构图。

《万壑松风图》为全景式构图，主峰高耸，层峦叠嶂，松树丛遍布于崇山峻岭，错落有致，层层云气缭绕于各山间，气势宏伟而浑厚端庄，让人有身临其境之感。画面下方有瀑布一泻而下，清泉四溅于浓密松林间，刚劲又不失活泼。李唐独特的创作思维与扎实的作画技法使画面的层次感与鲜活感一应俱全。峰峦气势伟岸壮阔，密林长于山间，大石立于水际，均可看到荆浩、范宽的画风，却又少了些许前辈们所突显的刚劲。

皴法是中国画中用来表现山石、峰峦和树身表皮脉络纹理的绘画方法，最能展现山水画画家的风格特点。皴法的发展在宋代达到顶峰，广受推崇且得到完善。如果说审美是断定一个画家品味与艺术特征的关键，那么皴法就是代表画家审美取向的一个重要方面。每一个画家在皴法的运用上都大不相同，因此留下了风格迥异的作品。

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南宋 李唐《溪山独钓图》85.9×32.4cm 美国佛利尔美术馆藏

《梦幻居画学简明·论皴》：“古人写山水皴分十六家。曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰折带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰乱柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰。”古人对皴法的分类有很多，无论何种，都是按照山石树木的形状来命名，展现出中国画绝妙的表现技法。

范宽“得山之骨法”，为画家学习模仿的对象。范宽早年师从荆浩，继承荆浩“善写云中山顶，四面峻厚”的构图传统。荆浩是北方山水画派的开创者，米芾评其山水画：“山顶好作密林，水际作突兀大石。”清人顾复在《平生壮观》中记述荆浩《云壑图》：“峰岚重复，势若破碎，而一山浑成，无断绝之形。”将李唐早期作品与范宽、荆浩的作品进行比较，从如出一辙的画风中可看出这师承关系。

《江山小景图》是李唐从早期向晚期过渡的画卷，顾名思义为一幅小景图，以“小景”命名画作在宋代十分普遍。《江山小景图》不仅体现出李唐自身画风的转变，也体现出北宋山水向南宋山水的过渡，这是研究李唐风格的最大价值所在。

明代沈顺《画鹰》中说：“大痴谓画须留天地之位，常法也。”北宋气势宏伟的全景式大山大水在构图上讲究“上留天之位，下留地之位，当中方立意定景”，格局“平整安稳，四满方正”。《江山小景图》不同于两者，为“上留天，下不留地”，可见山峰而不见山脚。这是山水画构图上的变化，更是艺术意境上的变化。其画法虽与北宋大致相同，但较之早期作品相当随意，后人评之“变化多，水石用鱼鳞纹，有盘涡动荡之势”。由此可断定此画为李唐介于南北宋之间的过渡作品，已向“边角之景”发展。

北宋 赵构《徽宗文集序》局部 日本文化厅藏

“靖康之变”时李唐连同上万宋人被掳往北国，后听闻赵构南渡，他冒死南逃投奔宋高宗。南渡时经太行山，遇抗金英雄萧照。萧照拜其为师并一同南渡，至临安于街边卖画。绍兴初年画院尚未恢复，李唐在南方又鲜有名气，依靠卖画为生的日子贫困潦倒。待南宋恢复画院后，李唐已年近八十，经人举荐，复入画院，以成忠郎衔任画院待诏，并赐金带。

宋高宗赵构是宋朝南迁后的第一任皇帝，在位执政三十五年。高宗在位期间为人谦逊，厉行节俭，且重文轻武，使得文化得以发展而军事薄弱。高宗精通书法，善真、行、草书，著有《翰墨志》《草书洛神赋》《正草千字文》《光明塔碑》。明代陶宗仪《书史会要》云：“高宗善真行草书，天纵其能，无不造妙，或云初学米芾，又辅以六朝风骨，自成一家。”《画继补遗》记：“（高宗）书法复出唐宋帝王上，而于万几之瑕，时作小笔山水，专写烟岚昏雨难状之景，非群庶所可企及也。”其书法流畅浑厚、一气呵成，后人评价颇得晋人神韵。

北宋末年，金人攻陷汴京时不仅掳走了帝王画家，连同绘画遗作几乎全被掳走。故南宋画院的画家或多或少都临摹过李唐的作品，使其成为南宋画院的领军人物。

北宋之后，山水画不再局限于表现景物美感，减少了装饰味，而是用以揭露画家思想感情。构图与画风的转变成就了山水画的一次大变革，作画的目的从写实逐渐转为达意，成就了南宋山水画的最大特点，作品不但气韵雄壮，且境界深远。

李唐享受过画院兴盛时的万人敬仰，也经历过国破家亡时的风雨漂泊，所以他的作品不仅在艺术上有较高造诣，更是在意境上有值得后人学习借鉴的地方。作品展现的境界、透露的精神是最值得钻研、推敲的山水画精髓。李唐带着或激昂愤慨，或悠然自得的心情作画，这是他在时代背景下的精神寄托。在研究李唐作品时，若只一味惊叹他在画风画法上的标新立异，忽略画作传递出的思想感情和精神追求，那么难免辜负了李唐的良苦用心。挥不去的“靖康之耻”，抹不掉的爱国情怀，对清幽祥和生活的向往，这些情绪始终萦绕在他的作品中。“形不足而意有余”是李唐引领的最具影响力的构图方式呈现出的表达效果。《清溪渔隐图》为李唐晚年代表作，描绘的是夏季雨后的山区美景，展现出一种“上不留天，下不留地”的崭新画风，可谓在画法上开宗立派。画家截取清溪这一小段自然景物于画中，虽只见绿树之根，但从画面湍流的溪水和坚硬有力的石块中，不难联想到树根所引申上去的俊俏树梢与茂密枝叶。看惯了由大山大水组成的广阔空间，突然出现一幅能引起人们无限想象的景中一角，是十分新鲜且耐人寻味的。自此，中国山水画不再局限于全景式的构图法。

此外，李唐在用笔上也增加了自己的创意。他的“大斧劈”皴，气势磅礴，非同凡响，用雄健的笔力表现山石的坚硬大气，把握总体意向，不过分拘泥于细节，成为后人赞叹与效仿的对象。斧劈皴顾名思义因笔线有如斧劈而得名，是皴法中用来表现山石的一种技法，意将山石苍劲有力的阳刚之美融于笔墨间。其中笔线宽阔简洁的为大斧劈皴，笔线细窄锋利的为小斧劈皴。李唐的大斧劈皴在之后的画家笔下日渐流行，不少画家如马远等通过在此皴法上的创新而形成自己的独特风格。

李唐山水画风的继承与开拓

因“乾淳之治”被赞誉为“卓然为南渡诸帝之称首”的宋孝宗当属南宋最有作为的皇帝。宋孝宗在位二十七年，执政期间整顿吏治，重视文化发展与农业生产，劝课农桑，兴修水利，使得商业繁荣，手工业兴盛，百姓安居乐业，国泰民安。对各种新兴的文化学派，提倡兼容并蓄，朱熹的“朱学”、吕祖谦的“吕学”以及陆九渊的“陆学”都得以发展。文学方面，陆游、范成大、杨万里、尤袤，辛弃疾、李清照等人成为这一时期的代表人物。兴盛的皇家画院也网罗和培养了许多优秀的绘画人才，为整个国家积累起不可估量的文化财富。

南宋 刘松年（传）《十八学士图之一》台北故宫博物院藏

刘松年(约一一五五—一二一八)，钱塘人，因居于清波门外，有刘清波之号，清波门又有一名为暗门，故也俗呼暗门刘。刘松年是宋孝宗、光宗、宁宗三朝的宫廷画家。孝宗淳熙年间(一一七四—一一八九)，为御前画院学生，光宗绍熙年间(一一九〇—一一九四)，为画院待诏，宋宁宗时(一一九五—一二二四)他，因进献《耕织图》赐予金带。刘松年师从张敦礼(后因避光宗讳改名为张训礼)，因张敦礼为李唐的学生，故其当属李唐画派。

刘松年擅长人物、山水画，名声盖其师。王世贞云：“刘、李、马、夏又一变也。”刘松年所谓的变，实际上是在李唐的基础上将画风改为更加精细严谨、秀润典雅之貌。张丑有诗云：“西湖风景松年写，秀色于今尚可餐；不似浣花图醉叟，数峰眉黛落齐纨。”刘松年的画作题材多为西湖园林小景，以茂林修竹和屋宇楼阁居多，清新典雅又精妙严谨的画风给人耳目一新之感。

刘松年《四景山水图》之一

《四景山水图》是刘松年的代表作，绢本设色，共四幅，分别描绘了春、夏、秋、冬四季景色。刘松年画山石喜用小斧劈皴，意在凸显其细致特征，相较李唐而言更带清逸诗感，但画风仍属于李唐一路。《四景山水图》之“春景图”近景为一长堤，中景、远景分别为庄院与山头，远山不全，虚无缥缈。堤头是二人牵马从柳林中走出，庄院周围桃李芬芳，整幅图显得春意盎然。

这犹如一篇带有浓郁春意的文章，让人身临其境，惬意美好。“夏景图”描绘一人端坐于池水边的水阁中，四周郁郁葱葱，前面立一水榭，凉爽宜人之感在亭台水木间丝丝渗透。淡水墨的渲染与斧劈皴的融合，让整个画作多了份精彩。刘松年的斧劈皴在李唐的基础上逐渐形成自己的特点，整体多了份典雅清润，但总得来说还是李唐法门内，并未真正自成一派。

宋 辛弃疾《去国帖》21.5×33.5cm 故宫博物院藏

“秋景图”的构图和夏景图相反，树木显然不敌前幅茂密浓郁，多了些苍劲凄清的感觉。老者坐于岩石树木环绕的庭院中，深秋的氛围显然没有影响到他闲适的心境。“冬景图”中的雪山最先映入眼帘，湖边院内一女人向外探望，院外桥头有一老翁骑驴张伞前行，寒冷的冬日似乎并未打扰到他，整个氛围显得轻松释然。《四景山水图》的格调闲适悠哉，美丽的景象与舒适的心情一起带给人美的享受。

刘松年清润秀丽的风格多因其所绘园林小景而成，皴法与水墨多是锦上添花之用，给人怡然舒适的享受，是典型的院体画。画院画家为了适应最高统制者的审美标准，作品大都工整细致，风格华丽，后将宋代翰林图画院及宫廷画家比较工致一路的绘画称为“院体画”。画院除为皇家绘制各种图画外，还承担皇家藏画的鉴定和整理工作，同时培养绘画生徒。院体画有较完备的形式，强调绘画的灵魂，笔墨间渗透着令人回味的诗意。尤其是南宋山水画注重诗情入画，造就了别具一格的画风。

宋 马远《山径春行图》台北故宫博物院藏

马远(约一一四〇—一二二五)，字遥父，山西永济人，为宋光宗、宁宗两朝(约一一九〇—一二二四)的画院待诏，擅花鸟画、小景。马远出生自绘画世家，其曾祖父为宋徽宗时期画院马远待诏；父、伯父为南宋画院待诏，擅山水、花鸟及人物画；兄长同擅花鸟画；其子工人物、花鸟画，一家五代在传承中形成了独特的画风，并在不同题材上各施所长。

深受家学影响，加之天赋过人，马远的审美意趣和创作手法超越先辈，虽沿袭李唐一路，作品带有明显的北派山水风格，但又在其基础上自出新意，改全景式构图为空间感强烈的“残山剩水”之画风，刚劲有力、简约而不简单，逐渐形成独具一格的山水画风，凸显出无所不精的作画能力。

“马一角”是世人对其作品运用“一斑窥全豹”的艺术手法作画的贴切表述。这样的构图更富于诗意和美感，也更显气度超拔。明代曹昭在《格古要论》中评价其画作：“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐。”马远用独创的思维证实了“边角之景”可使画面意境得到更充分的体现，创造了“以偏概全”的独特艺术手法，并将其发扬广大，使之日趋成熟。这也是马远受到皇室青睐，得到世人敬仰的原因。

马远《踏歌图》

《踏歌图》为绢本淡设色，画上方有宁宗题诗：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垅上踏歌行。”画面传达出的氛围和诗词意境相得益彰。画作构建了两个环境，以中间的云气相隔，左上方为巨石高耸，云烟缭绕，中部绘云中林间楼阁，右边为两座仙雾缭绕的远峰，左下方屹立着两块巨石，旁边是摇曳翠竹疏柳，横穿画面的田垄溪桥上，是六位作欢乐踏歌状的老农。丰年之后国泰民安，人们安居乐业，手舞足蹈，画面所呈现的景象正好表达了画作上方诗句的主题思想，诗画的结合使作品更加完善生动。

马远《踏歌图》，画风生动，远近两景对比鲜明。近景山石树木轮廓刚劲热烈，笔力雄健的大斧劈皴道出了山石的宏伟气势。观石旁道边的竹叶，皆势如矛戈。远景用淡墨色渲染，较近景更显简洁。强烈的对比使画作空间感倍增。马远用笔多为侧锋，无论远近高低，笔墨间无不透露出刚劲简练，甚至远山轮廓都是用刚劲线条来勾勒的，突显其简单又有力道的画面特点。

马远的画犹如一首首豪放派的诗。诗词不受羁束，句句刚劲有力，犀利无比。无处不在的刚劲线条定义了整幅画的基调，山石树木中带有的烈，不就如同那字字直抨社会的劲壮诗句吗？起落笔间的轻重缓急，不也正是慷慨激昂诗句的洒落之韵吗？马远于画坛的刚劲豪迈格调，正如与其同时代的爱国词人辛弃疾于文坛所代表的豪放派，他苍劲笔势所造就的意境，岂能仅凭“引人遐想”“回味无穷”即可概括。然词风慷慨悲凉的豪放派之所以盛行于当时，与时代背景分不开。爱国词人们迫切希望祖国能够积极改变，卷土重来。这些气势凶猛的情感，化作句句警醒的诗句吟诵出来。画家的画风和时代际遇、社会背影也有一定的联系。