“百川汇海——江浙沪皖海派绘画名家精品联展”这些天正在上海市历史博物馆展出。展览汇聚了江浙沪皖四地文博机构诸多难得一见的海派绘画精品，系统呈现海派绘画与其他画派的不同之处，凸显海派绘画的历史地位及其影响，展品包括任伯年巨幅画卷《观剑图》，吴昌硕《设色牡丹图》、《牡丹寿石图》、虚谷《枇杷图》、黄宾虹《幽谷清话图》、潘玉良《豢猫图轴》 等。
虚谷《枇杷图》（局部）
吴昌硕《牡丹寿石图》（局部）
推陈出新 雅俗共赏
上海开埠后，各地画家纷纷寓沪以卖画为生，为了适应市民的需求，突破以往文人画题材和书斋型的程式，往往选择代表福禄寿喜等吉祥寓意的花鸟和历史名人为题材，以贴近生活、大众耳熟能详的历史故事和民间传说为对象。在色彩上，用色大胆、或鲜亮堂皇，或醇古厚重、或清新雅丽，富于变化，装饰意味浓厚，展现了大上海的“摩登”风尚。
清 任熊麻姑献寿图轴（1853年）
任熊（1823～1857）字渭长，又字不舍，号湘浦，浙江萧山人。凡人物、山水、花鸟、虫鱼、走兽俱擅，尤工神仙佛道。画宗陈洪绶，加以变化，融合传统绘画和民间艺术于一体，并吸收西画追求光影立体效果的技法，颇富创造性。笔法简练而传神，造型丰满，形成了结构奇古、衣纹若铁画银钩、设色艳丽古雅、富有装饰意趣的风貌。
相传西王母三月三日寿辰之时，麻姑以绛珠河边的灵芝酿酒前去祝寿，麻姑献寿图成为民间喜闻乐见的祝寿题材。
此图为四任之首任熊所绘，图中并无背景，仅绘麻姑和寿星二人，人物形象高古，占据大部分画面，显得人物形象更突出高大。麻姑手捧一坛灵芝仙酒回首望向手托仙桃的寿星，一前一后，一高一低，彼此呼应。从技法上看，他继承了陈洪绶铁画银钩的线条、极富装饰意味的服饰图案、配饰和高古的人物形象。两人的面部、冠饰、服饰上的图案及配饰刻画的非常细腻，而衣纹则以刚劲挺拔的线条写出。在设色上红而淡，绿而雅，配色丰富，显得古雅，题材却为大众所喜好。
清《任熏人物四条屏》
清《任熏人物四条屏》
清《任熏人物四条屏》
清 《任熏人物四条屏》
任薰(1835～1893),字阜长，又字舜琴，浙江萧山人。任熊弟，人物、花鸟、山水俱佳。人物承其兄法，取材吉祥，线条遒劲，设色浓艳，深得陈老莲之神采。所作人物躯干伟岸，衣纹飘逸，画风古雅。花鸟则工写兼善，取景布局富有奇趣，格调清新，雅俗共赏。
此人物故事四条屏，应该都是出自典故，一或为怀素芭蕉练字图，或为蕉叶写经图；二、或为练剑图：三、或为涤砚图；四、或为酿桃图，即酿制桃花酒，描绘的都是文人雅士隐居的闲适生活方式。
任熏和其兄任熊都是学习陈洪绶的技法，以写意墨笔写成，局部淡设色，衣纹采用钉头鼠尾线描，人物形象高古夸张变形。从题款上看“福佑显灵伯大神钧鉴”，明代沈恩被册封为青浦县城城隍庙神，有“福佑显灵伯”之称，或许此为青浦城隍庙所作。
清《任预八骏图轴》（1883年）
任预（1853～1901），又名豫，字立凡，浙江萧山人，任熊子。擅画山水、人物、花鸟，无所不精，构图别致新颖，笔法劲秀流利，设色鲜艳和谐。笔墨初无师承，尽变任氏宗派，秀出时流，自有风趣。其山水之人物、树石、位置等配合尤能出新。花卉能为宋人钩勒，根叶奇崛。人物造型夸张，线条凝练、遒劲，仕女则秀媚天然，不事绚染，惟素面淡妆而已。与其父任熊、叔任薰、任颐合称海上四任，早期海上画派的中坚。
民间有周穆王曾驾八匹神骏西游昆仑，可日行三万里。八骏图为历代画家所重视，赵孟頫就曾绘八骏图，任预据赵本所绘制而成。
在巨大的椿树下，有的马儿在地上打滚，有的在跳跃，有的昂首，有的低头，八匹神骏姿态各异，毛色不同。从椿树的画法看，还没有脱离任熊、任伯年的影响，但是八匹马以书法笔意勾轮廓，淡赭或浓墨渲染，画的却动感十足，颇为传神。
民国 倪田钟馗戏蟾图轴（1918年）
倪田（1855～1919）初名宝田，后改名田，字墨耕，号墨耕父、墨道人、璧月盦主，江苏江都人。初学画于王小梅，人物、仕女及古佛像，取景高逸。光绪中至沪，喜任颐画风，参用其法，水墨巨石，设色花卉，腴润遒劲，擅胜于时，并工山水。
钟馗在民间传说中是一个捉鬼的神仙人物，悬挂钟馗像能够驱邪避祸，特别是端午时节。
此画正是作于端午午时，但画面并未以钟馗捉鬼的画面展现，而是钟馗俯身下望，两个童子在戏弄小蛇和蟾蜍的情景，一旁的菖蒲之上还画有蜘蛛、壁虎、蜈蚣，这些动物都属于五毒，端午也有驱五毒之传统。整幅画面少了以往钟馗捉鬼的剑拔弩张，画面更加和谐，更具有童趣，设色较为雅致。
清 钱慧安人物图轴（1909年）
钱慧安(1833～1911)，初名贵昌，字吉生，号清溪樵子。宝山(今属上海)人。善工笔人物仕女，人物严谨工细，构图和谐饱满，气度富贵静逸，颇受市场青睐。
亦工花卉，运思精巧，不落窠臼，设色素雅华滋，笔韵温淳和畅。
曾为杨柳青绘年画稿数十件。其画工稳有余，笔墨精到，画风走通俗一路，深受市场欢迎。曾被推为豫园书画善会会长，为城隍庙画派代表性画家，从其学画者众，有“钱派”之称。
包容多元 流派自由
海派绘画不同于传统意义的画派，不是以画家籍贯或师承流传为特征的流派。海派画家以江浙沪皖等上海周边画家为主题，师承技法各不相同，有雅俗共赏的海派共性，也有着鲜明的个性，各具特色、流派自由。以张熊为首的鸳湖花鸟画，以四任为主的历史故事画、以钱慧安为首的“城隍庙”人物画派，以胡锡圭为代表传统仕女画，以赵之谦、吴昌硕为首的金石大写意画，以三吴一冯为首创新山水画，精彩纷呈，名家辈出，从而彰显了海派画家群体追求与流派特征，艺兼众美，风格鲜明，笔墨多姿，谱系多元。
清 张熊花卉图轴（1878年）
张熊（1802～1886）字子祥，号鸳湖外史，斋名银藤花馆、后葺笛弄晚风楼，浙江秀水（今嘉兴）人。咸丰末年因战乱避居沪上，寓沪卖画近三十年，被誉为“沪上寓公之冠”。花卉翎毛，人物、山水皆擅，尤善写大幅牡丹。花卉取法恽寿平、周之冕、王武、蒋廷锡、华嵒等，融合没骨画法，自创一格。
画风清新雅洁，笔致生动鲜活，色彩瑰丽雅逸。注重写生，用色艳而不俗，富时代气息，雅俗共赏。从其学画者众，培养了一批海派名家，其开创的 “鸳湖派”花鸟画在早期海派画坛盛行一时。
此图正中画有一个花架，上面古盆中植有一株牡丹花，花架下面绘有梅花等文人题材、也有白菜、萝卜等常见蔬菜，贴近生活，又显得文雅，还具有喜庆吉祥之意。画面设色极为淡雅，又不失活泼，牡丹有写生之传神，气韵生动。诗画结合，可知牡丹本春季开花，为了让它春节前后开放，要通过能工巧匠在温室中催开。另有徐邦远题赠今雪女史佳期、秦君子奇的好时光词一首，让画面的诗意进一步升华。
清 朱熊设色花卉册页
朱熊（1801～1864），字吉甫，号梦泉、蝶生，别署墨禅居士，有室名味梅室、乐陶室、小长庐、嘉树堂等，秀水（今浙江嘉兴）人，避难移居沪上。工花卉竹石，宗陈淳、恽寿平，以小写意笔法将勾花点叶及没骨画法相融合。笔致柔婉、色彩淡洁，有简逸疏放之致，自成秀雅清丽的风貌。
与张熊、任熊合称“沪上三熊”，为早期海派花鸟画的代表画家。
此花卉册页，朱熊以多种笔法绘制而成，花朵为勾填法，枝干、叶片则用没骨法，以斜对角构图，开合穿插得当，设色雅致。所绘花卉应该为牡丹折枝，欧阳修对洛阳牡丹极为推崇，并作文纪念，其中黄牡丹为牡丹中极品，诗意将画面进一步延伸，让人有更大的想象空间。
清 虚谷、朱偁、胡璋花卉手卷（1890年）
清 虚谷、朱偁、胡璋花卉手卷（1890年）
清 虚谷、朱偁、胡璋花卉手卷（1890年）
朱偁（1826～1900），初名琛，后改偁，字觉未，号梦庐，别署鸳湖散人、玉溪外史、鸳湖画叟、晚号胥山樵叟，浙江嘉兴人。朱熊弟，工花鸟，初法张熊，工整细致，善写生，中年后改学王礼，苍劲秀逸，画艺超脱。50岁后来沪鬻画，画艺精进，笔墨简洁，敷色淡雅，造型生动传神，早期海派花鸟画佼佼者。
胡璋（1848～1899），字铁梅，安徽桐城人。幼承庭圳，工山水及人物、花卉，与王冶梅均以画梅得名，铁梅能腴，冶梅能瘦。久寓沪上，曾游日本名重一时。
此卷由胡璋、朱偁、虚谷三人合绘而成，胡璋画湖石，以提、按、顿、挫、转折富于变化的线条来勾勒轮廓，再以浓淡干湿富于变化的笔墨皴出结构及阴阳，表现出湖石的明暗及玲珑剔透。
朱偁写牡丹桃花，以兼工带写的笔法画出枝叶，以墨骨法写花卉，色彩淡雅，浓淡干湿色墨富于变化。
虚谷写梅花，一只巨梅从上斜下而出，与由下而上的朱偁花卉彼此呼应，在构图上相互照应。他以侧锋劲爽的笔法写出枝干，梅花双钩填色，浓淡有变化，上下前后彼此交错，枝与枝之间开合，花与花之间聚散，安排得错落有致，富于变化。
清 赵之谦花卉团扇册页
赵之谦（1829～1884）初字益甫，号冷君，后改字撝叔，号铁三、憨寮、又号悲庵、无闷、梅庵等，浙江会稽（今绍兴）人。博古通今，精于诗、书、画、印，善绘蔬果花卉。以金石书法入画，构图饱满厚重，笔墨酣畅淋漓，设色鲜亮艳丽，得瑰丽雅淳之趣，开雅俗共赏、写意花卉之新风。对海派绘画影响深远，公认为海派领袖人物。
图中所绘为海棠花，花朵姿态各异，俯仰向背不同，花朵色泽极为艳丽，再配上不同颜色花叶，形成富于变化的绚烂多彩，而构图有极为饱满，花卉占据大部分空间，但也有留白使得画面更加透气，右上角题诗一首，以特有的隶书笔法写成，再加盖印章，整幅画面和谐统一，体现了其诗书画印综合素养，极富有金石韵味。
清 赵之谦隶书五言联
民国 吴昌硕牡丹寿石图轴（1920年）
吴昌硕（1844～1927年）初名俊，后改俊卿，字昌硕，号缶庐，晚号大聋，以字行，浙江安吉人。
早年以书法、篆刻成名，后学画，工花卉，间作山水，博采众家之长，以篆、隶、狂草笔意入画，色酣墨饱，笔力遒劲凝重，色彩浓丽，重整体尚气势，呈雄浑苍劲、自然古拙之趣，富金石气，开创阔笔写意画新风格。海上画派之领军人物，对后世影响深远。
清 任颐朱砂钟馗喜自天来图轴（1889年）
任颐(1840～1895),初名润，后改颐，字伯年，号小楼，浙江山阴（今绍兴）人。其绘画发轫于民间艺术，重视继承传统，融汇诸家之长，吸收了西画的速写、设色诸法，形成自己丰姿多采、新颖生动的独特画风。人物写真，惟妙惟肖，颇得神韵。花鸟，采众家之长融会发展，工笔、写意、没骨、设色、水墨运用自如。为前期海派绘画之集大成者。
喜自从天降是中国传统的祥瑞之兆，民间蜘蛛为喜子。
此图中全以朱砂笔画出，勾线、晕染都是用朱砂，以粗笔写意的线条写出衣纹及轮廓，刚劲有力一气呵成，钟馗一手持团扇置于腋下，一手牵引一线，线下坠一喜子，寓意喜自天降。钟馗低头弯腰，顺势提住喜子，具有一种动势，用浓淡不一的朱砂色晕染，染出衣纹、官帽褶皱和明暗，虽只有一种颜色，寥寥数笔却将钟馗喜自天降描绘地惟妙惟肖，极为传神。
清 胡锡珪翫月图轴（1881年）
胡锡珪（1839～1883），字三桥，号红因馆主、盘溪外史，江苏苏州人，尤擅工笔人物、仕女花卉。在怡园习画六七年，深受吴门仕女画及改费传统仕女画的影响，吴昌硕称赞其画“精细如发而笔锋劲厉”。
中秋月圆，家人团聚，有赏月的习俗。
此画正是描绘的两个侍女在树下湖边赏月的情景，一位侍女斜倚在湖石之上，双目紧盯着水面上的圆月，另一名侍女则抬头仰望天空中的明月，虽未画出空中明月，但给人以丰富的想象空间。此画树石极为淡雅，而人物描绘得闲适传神，与唐寅、改费侍女形象相近，极为文雅，以细劲流畅的线条勾勒衣纹，头发的勾染显得极为精致，发丝根根可见。在整体淡雅的设色下，以朱栏、红色绦带加以点缀，使整幅画面顿时生色许多。
融会贯通 开拓创新
在海派绘画发展过程中，不仅出现了博古花卉、时事新闻及反映现实的新题材，还涌现了一批像虚谷、任伯年、吴昌硕、黄宾虹等一大批名家，他们不拘于一门一派，博采众家之长，融会贯通，开拓创新，形成独具特色的个人绘画风格，因此海派绘画名家辈出。随着中西方文化碰撞与交融，一批海派画家或走出国门学习西方绘画，或主动将西方光影、解剖、水彩等技法融入传统国画，形成了海派绘画中西融合的典范。
清 虚谷《枇杷图轴》（1895年）
虚谷(1823～1896)，本姓朱，名怀仁，又名虚白，字虚谷，号倦鹤、紫阳山民。为僧后以字行，但不茹素，不礼佛，惟以书画自娱。
擅山水、花卉、蔬果、禽鱼，别有情趣。构图、笔墨、用色、线条极具独创性。构图大开大合，富有空间变化感。喜用干笔偏锋，笔墨老辣而奇拙。敷色以淡彩为主，偶亦用强烈对比色。风格冷峭新奇，格古韵新，凸现稚拙童趣之气，匠心独运，别具一格。吴昌硕赞其为“一拳打破去来今”。与任伯年、蒲华、吴昌硕，被誉为“海上四杰”。
《枇杷图轴》呈现出虚谷晚年比较成熟的风格。上海博物馆研究员单国霖评论称“该画线条干枯、挺拔、有很多逆锋而上的生涩味道。“虚谷在画枇杷时色彩比较清淡，是用一种金黄的颜色，加入暗黄色作为分面，使得枇杷分面带有一种立体感，这种表现方式带有一些现代意识。“他的画法跟传统的花鸟画轻晕慢染的方法不一样，他是用大色块一块块渲染上去，产生干练、生辣的味道，后来画史评论其为海派中的清冷格调。”
清 任颐松鼠图轴（1892年）
此幅松鼠图构图奇特，树干从画中部斜着伸出，主干顶部伸出画面之外，一支杆又向下斜出，表现了松树枝干的奇曲。树干以连贯的写意笔法写出，松针在水墨墨点之上以劲健干涩的笔法写出，一旁的花朵和叶片则以水润的墨或色染出，似乎有一种水彩画的感觉。下坠的树枝上有两只松鼠，虽以散笔写意的笔法擦出松鼠毛发的蓬松感，但无论是松鼠的眼睛、胡须还是爪子的细部都刻画的准确生动传神，有一种灵动感，体现了他晚年技法的成熟、写生的准确生动。
现代 潘玉良豢猫图轴（1956年)
潘玉良（1895～1977年），生于扬州。1920年，以优异的成绩考入上海美术学校，两度赴法学习油画并定居法国。将西方现代油画语言和中国传统水墨画精神融合，形成了自己独树一帜的绘画风格。
此画为潘玉良用西方绘画的技法来画中国画，图中绘制一直硕大的白猫正在舔舐腿上的毛发，线条极为简练劲健，但神态极为生动，对于其耳部及舌头、爪子细部描绘，非常形象有立体感，轮廓线加短线装饰将毛绒的质感也表现出来了。猫的一侧有着一块以写意的墨笔画的石头，并加绘了牵牛花，绿色和紫色非常淡雅，有着透明的质感。右上方张大千题跋，对于潘玉良的写生技法大加赞扬。
清 任颐榴生像图轴（1868年）
任伯年早年以肖像画而著称，画过众多名家的肖像，惟妙惟肖，非常传神。此画为榴生四十岁所做，属于其早年肖像画，人物立于柳树之下，两个小童在附近游戏，有些类似传统的行乐图。所绘人物头像还基本停留在传统的肖像画范畴，以晕染来体现面部结构，有一定的立体感，整体上还是抓住了五官的基本特征，较为传神。
清 吴友如豫园宴乐图轴（1880年）
吴友如（1850～1894），名猷，又作嘉猷，字友如，以字行，江苏元和(今吴县)人。自幼习丹青，擅工笔画，人物、山水、花鸟无所不精，尤擅人物画，融合钱杜、任熊等人的画法,自成一家。在构图上采用西洋透视和光影造型手段，线条以单线勾勒，画面丰富紧凑，内容反映时事新闻和市民生活，开创了新闻风俗画先例。
此图为吴友如于1880年作时事新闻画，上方有陈福煦题款，记述了当年德国皇孙普鲁士亲王访沪时上海道台刘瑞芬在豫园仰山堂以江南特有的堂名款待他的情形。
此图极具写实性，人物形象生动逼真，亭台楼阁结构严谨，具有透视效果，画面丰富而紧凑。图中中间主桌居中者为年轻的普鲁士亲王，刘瑞芬在左侧陪同，两侧依次为外国友人，两旁长桌也坐满了外国友人以及清朝官员，桌上放有水果、花卉、酒杯以及西餐餐具。最前端为堂名表演者，他们围着唱台分列两旁，唱台上方由四根雕花立柱撑起一个精工华丽的瑶台，瑶台由红木合围，外用白玉镶嵌其中，四檐飞角高挑，周边缀有琉璃灯装饰，以便夜间表演。唱台有两张八仙桌拼合而成，桌面铺毡，四周有绣花桌围，前有插屏一件，玻璃灯罩一对，中间有茶壶一个。艺人围桌而坐，桌左第一人为主唱，依次为主笛、三弦或提琴、司鼓等演奏人员，桌右第一人为配角，依次为小锣、笙、大锣等演奏人员。上海道台以独具江南特色的堂名来款待德国皇孙，既彰显了中国礼仪之邦的独特外交，又对外展示了独特的中国江南文化。此图是记录上海地方政府对外交往的重要历史文物。
清 吴石仙春溪放舟图轴（1902年）
吴石仙（1845～1916），名庆云，字石僲，以字行，晚号泼墨道人，上元（今南京）人，流寓上海。擅山水，山水气势雄厚，丘壑幽奇。初不为人重，既赴日本归，乃长烟雨法，墨晕淋漓，烟云生动，峰峦林壑，阴阳向背处，皆能渲染入微。故其晦明之机、风雨之状，无不一一幻现而出，此盖参用西法，别出机杼。故在当时有耳目一新之感，尤为沪上粤商所喜。
此画大部分染以淡墨，传统以留白的湖水也染了淡墨，近景坡石画了一颗非常高大的树木，湖边一叶小舟，有一头带蓑笠的老翁在垂钓，岸边几间农舍，远处高山耸立，整幅画面都笼罩在烟雨之中，仅有几处留白将画面分割，显得空灵。他将日本水彩画技法和米家云山相结合，而形成的一种独特表现烟雨的风格，成为独具一格的山水画家。
民国 陶冷月幽谷梅花图册页
陶冷月（1895～985）原名善镛，字咏韶，号镛、宏斋、五柳后人、柯梦道人，江苏苏州人。擅长山水、花卉、走兽、游鱼，尤善画月夜景色，秀雅冷逸，遂有冷月之称。其绘画吸收西洋画透视、明暗的表现技法，与传统笔墨技法相融合，开创了中西合璧的“新中国画”。
此画描绘的一条溪水潺潺流动，溪中乱石杂陈，水流顺势而转，两侧山石对峙，山上梅花盛开，头戴红头巾的老者柱杖行进在沿溪山间的小路上，山腰平台也有一个亭子，山间的梅花正在盛开，高耸的主峰，淡彩的远山，将画面延伸。整幅画面以淡石青色为主色调，山间盛开的梅花点缀其间，为画面增色不少，显得极为雅致，透视明暗比较明显，给人一种清新亮丽的感觉，题诗为苏轼梅花二首其一，亦是诗画结合的的典范。
黄宾虹（1864～1955），原名懋质，改名质，字朴存、亦作朴丞，号村岑，别署予向、虹叟等，后改宾虹。全能型艺术家，精绘画，亦工书法、篆刻，精鉴赏，考据、画论、印学及诗文均有成就。山水融会唐宋明清诸家，推陈出新，创“五笔七墨”法。构图元气淋漓，笔墨浑厚华滋，气韵高古朴茂，皴染灵动劲健，成 “黑、密、厚、重”之画风。为海派绘画提供了新的创作方法与笔墨元素。
黄宾虹的山水画到晚年形成了“黑黄”之画风。“黑黄”是指重视用墨。他用墨用七色，焦墨、浓墨、大墨……一层一层重重渲染来表现山的厚重和一种阴阳相悖的关系。还有一种技法就是他善于在密密麻麻的山的形态与树木的密集中间留出空白来表现云雾、表现流泉、表现坡地。比如山上的平坡，虽然是墨色重重层层叠叠，但又显得很透气，达到了密不通风、疏可走马的视觉效果。
我们还能注意到他这些晚年的作品，在重重层染里面的层次是比较清楚的，有意识地把山的厚度、转折、明暗表现出来。这种微妙的变化就是他掌握墨色、掌握线条的功夫，而一般仿假之人只会把墨色堆积上去，好像达到了黑的效果，但是缺少透明感和层次感。所以这些作品很好地表现了山水的气势蓬勃、浓郁，同时却又一种很谦虚的感觉，这个就是黄宾虹山水画过人之处。
（本文据上海市历史博物馆展览相关图文资料整理）
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