朱耷是明朝皇室，明朝灭亡后削发为僧，成了亡命之徒，后改信道教，他号八大山人、雪个、个山、人屋、道朗等。擅书画，花鸟以水墨写意为主，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永；山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。朱耷一生坎坷，曾一度精神失常，痛定思痛后，他选择背过身去，与世隔绝，在创作中安放自己孤独的灵魂。用他自己的话说，“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”
朱耷自画像
一、墨点无多泪点多，山河仍是旧山河
世人皆知作为八大山人的朱耷：曲折悲惨的身世，画里孤独而桀骜的白眼。明朝遗老，皇室宗亲，才华横溢，鱼将跃龙门之时却遭遇国破家亡。朱耷是明太祖朱元璋第十七子朱权的九世孙，其祖父朱多炡是一位诗人兼画家，山水画风多宗法二米，颇有名气。父亲朱谋觐，擅长山水花鸟，名噪江右，可惜中年患暗疾去世，叔父朱谋垔也是一位画家，著有《画史会要》。朱耷生长在宗室家庭，从小受到父辈的艺术陶冶，加上聪明好学，八岁时便能作诗，十一岁能画青山绿水，小时候还能悬腕写米家小楷，明亡前，他已是秀才。
八大山人仿倪山水
崇祯十七年，李自成攻克北京，崇祯自缢，明朝灭亡。此时朱耷仅19岁，似锦前程瞬间化为泡影。满清的政治迫害之下，他携家人逃亡。携弟削发遁入空门，实际上是为了保全自身。
很难去体会这样一位年轻人的心理：在毫无心理准备的情况下，人生宏图正要徐徐展开之时，却遭遇改朝换代、家破人亡，一夜之间，成了背井离乡的逃难之人。
他先为禅宗，据记载弟子曾达百人，后又入道观，时而混迹于市井之中，借酒消愁。时人嗔怪之，原因是他疯疯癫癫，“醒时，欲求其片纸只字不可得，虽陈黄金百镒于前，勿顾也”。贫寒之士犹可得，“然贵显人欲以数金易一石不 得”。或持绫绢来，直受之曰：“吾以作袜材。”所以达官显贵求山人书画，反而从贫士、山僧、屠夫、酒徒那里购得。某县官曾托人求一堂四条屏，山人只给他画 了三张。大商人买画，则草草应付。但遇到知己，甚至把费时十日、五日“尽其能”的佳作送给他，原来应画四幅的却破格画成五幅。“人有贶以鲋鱼者，即画一鲋鱼答之”。
八大山人竹石鸳鸯
这一时期，作为画家的朱耷，尚未形成自己独特的风格，他画画，与饮酒一样，更多是为消时避世，大多写实，笔墨寥寥的特点却已经初见端倪。
康熙十七年，朱耷五十三岁。这年他犯了疯病，“清廷诏举博学鸿词，临川令胡亦堂闻其名，迎入官舍，心不愿就，佯发狂疾，走还南昌。自是常戴布帽，曳长袍，倘佯市肆间，履穿踵决，拂袖蹁跹，儿童后随哗笑，亦不之顾，与人不言不语。”独自跑回南昌，在街上又哭又笑、手舞足蹈。究竟是真疯还是不愿屈服于屡屡向他抛出橄榄枝的新朝，后人亦不得解。
后来，他干脆装聋作哑，手书一大大的“哑”字，贴于门上，拒绝与人对话。
六十岁时，朱耷始用“八大山人”一名，后人解读为，“朱耷”二字，各去一“牛”一“耳”便是“八”、“大”，又“牛耳”可指政权所在，被夺了山河的明朝遗客朱耷，只剩下“八大”。
八大山人《荷石栖禽》
在压抑、沉寂了数十年之后，他突然极其激烈地爆发，尽管仍是沉默的，一切蓬勃、剧烈的情绪却终于挥洒于宣纸之上：还俗之后，朱耷开始大量创作绘画作品，也不再局限于花鸟图，山水图开始成为他的谋生技艺和情之所寄。我们所知道的，“墨点无多泪点多”、永远高傲和睥睨着的八大山人即将诞生。
二、今朝且喜当行，穿过葛藤露布咄
晚年八大离开道观，云游访友，寄情书画。故国逝去许久，半生颠沛之后，他似是沉淀出了自己想要的自由与洒脱，从“残山剩水身，青门旧业在，零落种瓜人”的哀叹；里生出了“莫是悲他世上人，到头不识来时路，今朝且喜当行，穿过葛藤露布咄！”的快意。
八大山人作品
了解此前、此时的八大山人是读懂其后，独一无二的八大的关键。前朝遗民国破家亡、颠沛流离的生活；兼具佛道精神的思维方式，与很多人或许没有发现的，寻到属于自己内心平衡之后的洒脱快意，是解读八大画作的三柄圭臬。
八大山人作品
就他晚年创作的一系列动物画来看，最显著的特点不过是空阔的留白与“睥睨”的眼神：鱼、鸟无不显露着一对白眼。他仍旧愤恨着，像直书“扫虏尘”一般地把对满清的怨恨摆着，却不再像从前那样憋在心里，直至疯癫，也不再装聋作哑，反倒大大方方地写着、画着：大笔一挥，赋予动物们孤傲、不屑的眼神。甚至可以想见，八大注视着纸上慢慢浮现的，承载他内心愿见的象征物们，不无讥讽和爽快地长舒一口气，合纸长吁一口气。
留白也是同理，旁人画画，一画就是一整幅山水人物、实际上浮在画家脑海里的只是这一幅场景罢了，或宏大壮丽、或清幽宜神，所体现出的，也不过是人见到磅礴美丽的自然景观时内心的激动与欣赏。画家在此过程中，好比一个转述者。而八大不同，八大所画，乃其内心所想，在纸上的投射，他是完完全全的一个创造者，万事万物在他笔下不具有它们的自然属性，而成为他的内心象征符号。就如忠于描摹现实的现实主义与乐于向内探求的现代主义之别。八大不需要一整幅宣纸，也并非十分有意地进行大面积留白，而是他进行内心抒写，仅需要那一寸空白罢了。这种绘画动机与思想，无疑是超前的，这也是八大山人之作，能在今天得到一大批欣赏者与知音的原因。
曾经八大欲求知己而难得，百年之后，终于有人能读懂他的画。
三、残山剩水身，青门旧业在，零落种瓜人
“一室寤歌处，萧萧满席尘。蓬蒿藏户暗，诗画入禅真。遗世逃名老，残山剩水身。青门旧业在，零落种瓜人。”是诗人叶丹所作《八大山人》，此诗恰从身世、经历、思想与性情等方面，描述出八大其人。
晚年艺术成熟期的八大，将此前他所有曲折的身世、复杂多元的精神世界、游离奔波的生活经历都融入画作。
八大山人作品
八大之画，有几个显著特点，其一乃构图上的“残景构图”。八大身为明室后裔，眼看国破家亡，其内心比南宋四家更悲痛，更苦闷，所以在其山水画中常常采取 “一角”、“半边” 的残景式构图。八大的绘画最善于截取物象的一部分，进行局部特写。花鸟画中常常善于选取半截树干、几条树枝，半边石头来经营画面。这种方法也常常运用于山水画中，如安徽博物馆所藏《山水册》之一，画面截取山石一角，几棵杂树悬空倒立，画面留下大片空白，构图奇险，意境空旷。残景式构图，适应了八大精神思想的需要，残山剩水，地老天荒的意境被表现的淋漓尽致。
其二，则是他的笔墨特点。八大山水画最突出的笔墨特点是：“简约”、“枯淡”与“雄豪”。八大的山水画笔简意赅。与其他画家相比，八大的山水画中的笔墨可谓简之又简，少之又少，惜墨如金。画中物象稀少，形象简洁，笔墨凝练。画面往往留有大片空白，不求完整，着墨不多。物象多采用花鸟画写意技法，一挥而就，很少重复、修改，无论山石、树木、亭台、人物，皆一气呵成。八大的山水同花鸟画一样笔简意赅，用最少的笔墨表达出最丰富的思想，用简练的形象表达出深沉、博大的意境。八大的山水笔墨“简”，形象更“简”，树木枝疏叶少，或勾几个松针，或圈几个夹叶，或点几片墨点；山石多用勾勒，很少皴擦，更无渲染，茅屋幽亭皆用几根短线勾出大体姿态，远山一抹带过，亦真亦幻，空灵飘逸。画中没有细致的描绘，没有复杂的结构，没有繁琐的细节，只用寥寥几笔，写出对象的神韵，从不做多余的修饰、点缀，朴实无华，萧疏空灵。八大的山水画以水墨为主，很少用色，作品多为纯水墨之作。画面笔墨淡雅，萧疏空灵，显示着文人画特有的清淡魅力。在清淡的背后，八大的山水画，又有一种苦涩的感觉，这种感觉缘于其笔墨淡中含枯，枯淡是其山水画笔墨一大特色。八大的艺术作品，不论书法、花鸟，还是山水，喜欢中锋用笔，笔酣墨饱，浑厚苍劲。八大虽未弃笔从戎，血战沙场，但在其内心充满着豪情壮志，激荡着报效祖国的赤胆忠心，这使他的画作显得富有雄壮豪情。
八大山人作品
其三，意象造型是八大文人画的鲜明特色。八大的花鸟画，那些睥睨傲立、情态不一的动物们往往各有所指，山水画描绘的也不是现实世界的景象，而是他心中的山水世界。山石、树木、茅屋、空亭等在此已经凝固为程式化的的意象符号。这些意象在八大的山水画中反复出现，古怪奇特，意味深沉。
“八大山人的取物造型，在写意画史上有独特的建树。他既不杜撰非目所知的‘抽象’，也不甘写极目所知的‘表象’，他只倾心于以意为之的‘意象’。” 山水画的形象主要有树木、山石、苔草、亭台、舟船、水云、雨雪等。树木在山水画里非常重要，八大的花鸟画中，鸟、鱼、鸭、鹰似乎都具有人的性格和情感，在其山水画中，山石、树木也具有这一特点，或孤独，或苦闷、或悲愤。这正是八大山人深远、晦涩内心世界的写照，也是一位炉火纯青的匠人艺术境界的最高体现。
“残山剩水身、零落种瓜人”的八大山人离去已久，坎坷人生、故国情怀、佛道思想、未酬壮志所共同铸就的独一无二的八大文人画，却永久地流传下来，发散出恒久闪耀的光芒。
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