茶在唐代被陆羽赋予文化艺能，画家将茶事作为题材创作出中国画艺术与茶文化融合的绘画作品。不同时期的“茶画”作品呈现出中国古代的饮茶习惯的变化，也从中反映出古代审美意趣的转变。“茶画”从纯粹的记叙性绘画演变成蕴含人生态度与价值取向的作品。
明代茶风盛行，文人将品茗当作高雅嗜好且把其作为修身养性的途径之一。茶寮也被作为画面符号融入文人画作的意境创构中。以明代画家文徵明为例，在画面构成、笔墨技巧、设色方式等角度具有无与伦比的艺术特点，从中可探寻中国画艺术与茶文化的相关性。
文徵明为人细腻，善于观察生活并从中挖掘美感。他将细笔墨法与青绿山水设色相结合，营造出清雅秀丽的氛围，使画作的茶中至味格外浓醇。
在部分茶画作品中融合院派技巧，让画面既能表现精致细节又不失笔意，使客观置景与生命情调交融互渗，向观者揭示了一个真性的世界。他的绘画方式是古法的综合性继承，并非形式语言的创新，在当时影响甚广且对如今茶文化研究具有重要意义。
茶画是传统中国画艺术与茶文化交融的产物。顾名思义指与茶题材相关的绘画作品，至宋时期，茶画出现两类形式。
一类是反映饮茶、斗茶题材的风俗画。以刘松年的《茗园赌市图》为例，画中以简单的树石为背景，茶贩置于茶棚下，挑着茶担，担内摆放各式细致描绘的茶器具。平民百姓神态各异正在斗茶，气氛热烈。
此图可以反映出斗茶在宋代民间的普及情况。
另一类是描绘文人茶会的画作，类似作品有刘松年《围炉博古图》、宋徽宗的《文会图》等。《文会图》记录了文士雅集茶会的场景，画面生动描绘了宋代精湛的点茶技艺以及品茗环境。
据《明史》记载，文徵明生于江苏长洲县曹家巷。虽幼年开慧较晚，却随长而“颖异挺发”。十七岁时，习画于沈周，书从李应祯，后又被吴宽授业于文史。同时，与唐寅、都穆、祝允明等人自幼交友。
他初次乡试因书法不佳被评三等。然其却知难而进，自律每日书两千字。期间临习宋元百家得笔意，又学晋唐小楷。后期又习行草书，相对而言隶书较少。然写下四体《千字文》令人耳目一新。
虽文徵明刻苦努力，但惜与科举无缘，先后乡试，九次失败。他将大半的人生投入于科考中，三年一次的应天府乡试，除去二十三岁娶妻那年，期间未曾中断，也因此无法全身心投入创作。
常人不得志，便会借酒消愁，而文徵明则与茶结缘并自得茗醉。也许是品茗时所得清净，使其能淡然面对失败，在第八次乡试失败后，亦能平心静气随友人游于惠山，共饮香茗，并作《惠山茶会图》记叙此次游历。此图即为他的代表作，也是一副经典的茶画作品。
文史上，文徵明一生所做各体诗词共七百四十余首，是“吴中四才子”之一。曾于《文氏五家集》三卷中自言“吾生不饮酒，亦自得茗醉”，可见其爱茶之心。
文徵明性格细腻，常以茶会友并以书画记之。他与徐氏款茶叙情，以《东园图》记之。嘉靖十二年与友人在林中茶舍攀谈，学生过访，汲泉煮茶，自绘《品茶图》。三年后文氏因病未赴虎丘茶会，然好友送茶，其便令茶役煮之，品茶叶优良，悠然自得。
嘉靖三十八年文徵明在为御书墓志时，置笔端坐而逝，以书画终其一生，寿至九十。在画史上，他与沈周、唐寅、仇英合誉为“明四家”，是其中较为沉稳自谦的一位。
他为人正直，向往清静闲逸的生活。在诗文《煮茶》中吟：“至味心难忘，闲情手自煎。”他将茶味作为心中理想的人生至味，从中看出他对人生真味以及高尚品性的追求。正是由于文氏对茶的热诚，也使他作品的茶中至味格外浓醇。
二、文徵明“茶画”的艺术特征明代书画造假甚多，然文徵明却不说破，更有甚者请文氏于伪作题跋，文氏也毫无难色。他认为伪造者迫于生计，自己于心不忍。好周人之急，可见其仁厚。但这也造成后世需对其作品进行鉴别。
徐邦达先生在《古书画伪诈考辨》说:“凡是过分平庸板滞或剑拔弩张之作，大都非他人代笔即是伪造”，因而伪画大多布景繁琐，用笔细碎，一些伪山水作品中的亭台、石桥会显僵板，带有匠气，缺乏内蕴。反观文氏画作布局严谨，整体气韵清逸且闲适，含有一股书卷气息，平中有奇。
文徵明书画不同时期，可以看出有“粗文”与“细文”两种风格。文徵明的茶类作品大多出现在中晚期，基本为细笔。
嘉靖十二年所作《品茶图》与三年后再绘的《茶具十咏》《茶事图》，描绘的置景相同，为竖幅，图中所绘草堂是文徵明常与友人品茗之所。竖式构图利于展现深远效果，上部分的题跋弥补了画副开放的空白，题诗内容与下半部的景物相呼应。
文氏把对闲舍品茗的场面描绘和自身对品茶的所感所得的题咏相结合,表现出对这种清居生活溢于言表的向往。
而横幅茶画作品，像是《林榭煎茶图》、《真赏斋图》等，为平列式结构，将山斋茶寮置于画面一侧。湖面留白，或是以淡墨勾勒波纹，再在另一侧增添远山。以这种手法处理疏密，从而达到画面结构的平衡。
可以看出，不论是何种构图，文氏都擅于规划树木与路径。通过由左至右，或是由右至左的引导方式，来营造画面空间的连续感。在近景位置，文氏利用繁密堆积树石的弯曲造型与平直的茶舍结构形成对比，使观者视线聚焦在这茶人茶事中。
再看《东园图》的取景角度，若是用焦点透视法来看，左右侧的房屋应都是向同一方向倾斜，文氏将一边的建筑进行了翻转处理。实景应该是从右往左推远的，如若是使用了焦点透视法就会出现建筑与树石的遮挡。
文氏目的并非寻找完全写实的透视，他的这种构图方式意在给观者展现整个东园场景。文氏不断调整各方位建筑透视并合理安排路径，这是一种有意为之的变形，可以算一种以全知视角描绘场景的方式。
文氏茶画是由最初的叙事性绘画向构建以茶寮为画眼的山水意境转变。在其作品中，茶寮被其赋予了一定的精神内涵，可以说这画中的建筑，正是本人的真性流露，能让观者感受到他的人生态度以及价值取向。与元代的茶画作品相比归隐意味较浅，更多一分淡然与闲适。
三、文徵明“茶画”作品对后世影响吴门画派自沈周与文徵明合力创建下，拥有众多门生，跨明清两代。文氏后裔擅书画者见著录也达三十余人。其中文徵明次子文嘉继承家学，有茶画作品《山静日长图》。
文嘉于父、兄仙逝之后，追思抒情补此图，继其父文徵明所书之境，扣山静日长之题文。虽然源于文言轶事，但实则是一种借喻，本质还是个人感受的抒发。
文嘉在学习其父细笔同时，用笔更为疏简，风格则更显清秀。继其父衣钵，感其父所言：“我亦世间求静者。”从饮茶生活中，超越尘世纷扰，感悟天地真性，参悟人生达到一种清心悦神的境界。
品茗，作为一种符号，在其画作上随着意境构造而显现。这对当今茶道精神的探索、对茶文化的研究具有重要的意义。但从笔墨形式来说，文徵明更多地是仿古，对古代笔墨形式的继承。
他的文、院结合,不能说是笔墨创新，更像是带有对传统的综合性继承性质。这种折中的表现形式，虽不是一种形式语言的变革，但也是一种时代的形式铺垫。
如若没有这种铺垫，也许就不会出现青藤白阳这类的大写意破格，产生不了意境意趣向笔墨的转移，即董其昌所提倡的笔墨形式独立展现的观念革命。
随着时代变迁，品茶方式逐渐简化，当下较少出现以茶事为题材的主题性创作。但由其作为端口进行发散探索，可发现当下“茶”不仅是作为题材被引入画中，还作为一综合材料被使用于绘画、影像创作。
当代艺术家张羽所独创的“上的系列”中《上茶》，就是以茶为媒介的艺术作品。作者将数个碗以方阵排列于宣纸上，持茶水缓缓注入碗中，当茶水即将溢出时停止，茶水自然渗透于宣纸上形成不同的效果。值得注意的是，张羽会根据气候环境的干湿程度、宣纸质地来决定注入的次数，直到判断整个艺术是否完满。
艺术家在不同地方展出时，都会就地取材，通过使用当地的特产茶、水、器皿从而呈现出不同品质的作品。张羽“上”的艺术，构成了艺术家的内在的系列，当茶水、墨水、酒水、清水，在往复的注入与蒸发中，蕴含着人生的无往不复，生生不息的哲学思想。
在水墨研究中，如何在脱离传统规范，吸收其他艺术形式从而创作出本土现代性作品。每个水墨探索者应该要有属于自己的一把尺。怎么把水墨与现代意识接轨是有必要要去思考的。这也许需要创造艺术形式的艺术家先建立起相关概念，逐步完善当代水墨理论体系，并将理论运用于实践之中。
总结：文徵明的影响是时代性的，他修身养性的方式被后世沿用，弟子继其衣钵，也绘制出多幅优秀的茶画作品，这对当今茶文化研究具有重要意义。
如今多数中国画实践者都在寻求新的笔墨语言，艺术家发挥茶的物质特性进行水墨创作，虽与茶相关，但实际上是取茶色，本质是对水的探索。与传统中国茶画有所不同，这类作品并不能被归为茶画作品。
因此，在努力提升画技的同时还需不断提升人品修养，寻找与自身契合的精神信仰，排除鄙俗欲念，才有几率营造至深意境，绘出佳作。
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