宋元时期文人画家作为一个特殊的群体，他们不同于传统的职业画家和宫廷画家，并不以绘画作为谋生的手段，在他们眼中绘画就如同作文章一样，是一种抒情达意的工具。
他们在遵循“外师造化，中得心源”的创作观念和文学比兴寄托的传统原则之上，逐渐开始强调借景抒情、以物抒情，通过借助某些审美意象来含蓄、内敛的表达画家的思想感情、人生体悟或不可言说的心绪。
抒情明志式隐喻
一、以物咏志言性情
在崇尚“比德”的中国文化中，君子以物比德、借物咏志，古皆有之。“比德”说在宋朝以前，多用在诗、歌、词等文学作品之中，在绘画艺术中的发展与兴盛，则是在宋代实现的。宋代由于特殊的时代背景，导致宋人论画不再单纯的着眼于客观事物的表象。
北宋文人画家文同，爱竹成癖，不但喜在居所广植修竹，而且还将居室取名曰为“墨君堂”、“竹坞”等，此外还多做诗文赞咏竹子，隐喻比兴，以竹子之美德，象征人之品格，更是常以此作为自己人生追拟的目标，竹仿若其化身，借竹之寓意言自身精神情操。
宋元时期的文人画家们不仅仅只对四君子题材与人物品性之间的隐喻链接予以完善与强化，同时也在其他题材中发现了与自身品格心性相一致的契合点，并进行了深入的隐喻涵义挖掘。
出身赵宋宗室的赵孟经常以物自况，隐喻诉诸内心情感。在其出仕元廷之前曾作《谢幼舆丘壑图》，画面描绘了河岸松林的图景，在松林间还绘有一盘坐于地的人物，人物双眼凝望远方。画面中大量松树的枝叶采用墨团来表现，整幅画面空旷宁静但又弥漫一股烦闷之感。
此画的创作背景正值作者还处于亡国之悲痛中，对自身身不由己的担忧与落寞之际。赵孟借松树自喻，通过对松枝繁密的描画以表达心中苦闷之情，同时也是希望通过松树的文化寓意来寄托自己的气节。
随着文人审美意识的发展以及传统文化中“比德”观念的影响，宋元文人对各类绘画题材的隐喻涵义进行了深入挖掘与阐释，并赋予他们人的生命、品格、情感，以此寄托一定的意义，借物抒情。同时，在通过对这些画面隐喻承载物的不同描绘与精心布局，更能深层次的隐含表达自身的心绪情感。
二、借物暗讽诉批判
宋元时期，文人的不得志以及失落、压抑的情绪往往是由于复杂的社会现实所造成的，然而文人士大夫们这种不满的情绪是不能或不敢直接用言语表达的，因此，他们只能将对社会现实的批判嘲讽通过绘画隐喻的方式抒发，以此来宣泄自身的不满情绪。
南宋“四大家”之一的马远，晚年曾作《秋江渔隐图》，此图以一位低头怀抱木桨昏昏欲睡的老渔翁形象为表现题材。作品所绘之年正是蒙军大举入侵，北宋灭亡、南宋成立，国土只剩半壁江山，王朝的颓势已经很难挽回，逐渐走向灭亡之时。
作者面对这个曾经给予过马家无限荣耀与衣食的大宋江山即将沦丧灭亡的现实，深感痛惜，然而作为一介文人、一名画工，有心却无力挽回，所以绘以昏睡渔翁来自喻，希望可以像画中渔翁一样逃避现实，从而寄居山林之间。
教化辅政式隐喻
绘画具有教化辅政的功能，“这既是理论家、画家通过展现绘画的现实功效以寻找绘画存在合法性依据的结果，又是政治利用绘画为其服务的结果。”宋元时期，随着重文抑武政策的实施，专制主义中央集权进一步加强，文人阶级抓住契机迅速崛起，大批深受儒家“修身、齐家、治国、平天下”思想影响的文人士大夫进入绘画行列。
一、寓谏于画
受宋元政治文化制度的影响，文人士大夫们对绘画多报以“工执艺事以谏”的态度，希望通过绘画委婉的传达他们对统治者的谏言和劝诫之语。南宋画家李唐，曾以商朝末年，贵族伯夷、叔齐兄弟俩“不食周粟”的故事为母本进行创作，隐喻谏言之意。
李唐所绘《采薇图》刻画的正是兄弟二人在山中对谈的一个情景。画面中的伯夷做双手抱膝侧耳倾听之状，侧坐的叔齐则上身前倾在说着什么，氛围安然平和。然而作者对两个主体人物并未做过多刻画，而是将大面积的笔墨留给了对周围环境的描绘，尤以对松、石的刻画为重。
松树样貌倾斜奇倔，暗含一种在历经霜雪后不屈的坚韧生命力，是一种气节的象征。在松树背后绘以呈直立面的峭壁，暗喻坚贞，同时左侧所描绘的绵延不绝的水流，亦从侧面反衬出了山的高耸，从而进一步映衬伯夷与叔齐的志气。
二、寓赞于画
通过绘画表达赞美之意，也是文人画家们常常采用的立意之一，这种立意的表达有时也是通过隐喻实现。在宋元时期，这类隐喻文人画作品多出现在朝堂之上，成为文人士大夫向统治阶级传达自身对当前时政的赞美。
元朝“学而优则仕”的美梦破产，文人为吐露抒发心中的不平，以画来寄托自身情思成为了当时的风尚，另一方面朝廷对绘画艺术的不重视，也使大多文人创作比较自由，因此对于自身生活环境、理趣和理想的表现居多；具有政治意味，对社会现状予以歌颂的文人画作品则较少出现。
跨类转移式隐喻
在宋元时期，部分文人画作品出现了以“谐音”或“借古”的手法来隐喻暗说一类事物或以此表达情感，使作品表面原本所呈现的意思产生双关效果，作品的深层含义得以深化，情感表达也得到了进一步提升。
一、谐音以表意
谐音，是利用汉字语音方面的相同或相似的条件，用同音或近音的汉字代替原本汉字，使其所表达的语意效果更加强烈，因而这种修辞手法常常出现在文学作品中。
如唐代诗人李商隐所作《无题》中的千古名句：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”其中“丝”与“思”谐音，以“丝”喻“思”，将春蚕吐丝，到死方休比作自己对对方的眷恋之情，思念不止，使所表达的深切情谊更加浓重。
崔白在嘉祐辛丑年曾创作过一幅描绘深秋季节秋风正烈，已枯黄的竹树枝叶在风中抖动，两只仿佛已经感受到寒冬降至的喜鹊向着树下的山兔鸣叫，土坡上的山兔则轻抬一足，回首仰视的作品，整个作品使观者充分感受到了自然界的生机气息，感受到了生命力的蓬勃，画家那种有感而发的情怀在此亦是显而易见的。
不仅如此，作者崔白还为这幅作品取名为《双喜图》，以两只喜鹊谐音“双喜”，以此隐喻表达作者的内在情感，表达对自然界中生机与活力的敬畏。
二、借古以喻今
借古喻今，是指借用历史人物或故事，影射现实，以表明自己的主张或观点。由于借古讽今采用的是暗含而非明说的方法，即现实事物的某些特征与历史事物的某些特征是相似的，人们见到彼物，便会联想到此物，因此人们常常把这种方法用在文学艺术中，以此代替某些不能明说的话或情感。
元代画家王蒙曾以晋代道士葛洪携家移居罗浮山的故事为母题绘制《葛稚川移居图》。画面以全景式构图的方式描绘了葛洪与家眷在山中迁徙的情景。通过对作品创作背景以及画家生平经历联系起来加以研究，发现作者欲借此主题来隐喻表达归隐之意。王蒙与葛洪虽然所处年代相隔甚远，但皆出于贵族名门，都曾想入仕为官，然而现实的遭遇却致使他们放弃，最终选择归隐避世，相似的经历，让王蒙找到了共鸣。
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