[个人展厅] 浅谈焦墨法表现太行山的作用

 浅谈焦墨法表现太行山的作用山西晋中和顺张日红    焦墨法是既古老又具有难度的中国画表现技法，其历史源远流长，五千年前的彩陶就是焦墨法，隋唐时期兴起的壁画基本上也是焦墨。北宋，虽有水墨的浓淡变化，也仍以浓墨为主。真正把焦墨山水画作为全新画种来考证的，是自明末清初的程邃开始发展起来的。程邃之后，当代著名国画家张仃继承并发展了程邃的焦墨山水画，使此新型画种更为成熟。正如黄宾虹先生所说：“画有焦墨法，最为古朴，须笔力健举，含深秀为宜。”(《黄宾虹谈艺录》)。潘天寿先生认为：“用渴笔，须注意渴而能润，所谓干裂秋风，润含春雨是也。近代惟垢道人(程邃)、个山僧，能得其秘奥，三四百年来，迄无人能突过之。”(《潘天寿论艺》)。由此可见焦墨技法在中国画中的地位和作用。二十世纪七、八十年代以来，以太行山为题材的山水画创作已巍然成势，形成了浑厚深沉、刚健雄辉并特具有地域风情的山水画新风。以焦墨写太行已成为一条探索新路。

    一、 焦墨与水墨的技法差异    焦墨与水墨的用笔、用墨存在明显差异，中国画强调的“骨法用笔”、“墨分五色”等理念，在焦墨画中更得以体现。围绕着焦墨山水画的滋润感和层次感，简述焦墨技法的特殊性质。

    山水的纹理、阴阳向背在水墨画中使用渲染，以达到水墨酣畅淋漓的层次之趣。然而焦墨法不使用水，所以皴擦替代了渲染，要使画面达到“干裂秋风，润含春雨”的效果，皴擦成了焦墨技法的关键。水墨的擦使用在画面的局部，以增强画面局部浑然一体的效果。焦墨的擦使用在焦墨山水画的大部分画面，要求擦出线条笔迹。焦墨的擦关系到进一步加强山岩的结构、纹理、阴阳向背，关系到画面的滋润感和层次感，以及画面浑然的统一。在皴擦中突出线条笔触，用笔力求稳健、雄浑、含蓄、古拙和自然，通过线条笔触的变化表现苍润的山体和层次丰富的山石肌理。如果用笔剑拔弩张、妄生圭角、浮薄柔弱，以及全无弯曲的直线平涂，非但没有层次，也毫无笔法而言，则笔枯墨死，形成“火烧秸稈”之象。用焦墨勾勒、皴擦的线条，尤其是长线条，要做到浓淡变化尽在一笔之中。笔锋含墨多，下笔重、缓显得浓；笔锋含墨少，下笔轻、疾显得淡，这完全是用笔功力所致。焦墨线条完全不同于以水调墨色，以水求墨色浓淡变化的水墨线条。焦墨的性质决定了用笔方法，即以渴笔为主，尤以半干半湿为宜，如果蘸以湿浓墨行笔，容易产生没有层次变化的一团死墨，画面难以深入。焦墨作画忌讳时常蘸墨，要善于把握笔锋由湿到干的应用过程，直至笔锋中最后一丝墨迹也能予以使用，正如黄宾虹先生在其画作中题识：“用渴笔法，最宜腴润”。渴笔行笔中会产生干中起“毛”的线条，“毛”主要体现在线条的边缘，焦墨的起“毛”线条显得苍润。渴笔在轻重缓疾的行笔轨迹中，线条会自然产生丝丝点点，形态各异的白痕，即飞白。飞白产生了线断意不断的虚实相生，产生了灵动的韵律，在一波三折的线条中表现出形态美和自然美。唐张怀瓘在《书断》中说：“赞曰：妙哉飞白，祖自八分。有美君子，润色斯文，丝萦箭激，电绕雪雰，浅如流雾，浓若屯云，举众仙之奕奕，舞群鹤之纷纷。”水墨技法虽也能产生飞白，也是在水墨渴笔的前提下产生的，水墨的飞白远不及焦墨渴笔丰富与多样性。飞白丰富了焦墨层次，产生了水墨无法比拟的视觉效果。起“毛”的线条与飞白，具有异曲同工之妙，在焦墨画中产生重要的苍润作用。焦墨山水画是以线条为主体构成的绘画，因为使用焦墨就自然失去了墨法的渲染、晕化，唯有强调笔法。用长短、粗细、浓淡、干湿形态各异的线条将山岩、树木、流泉的结构、纹理、阴阳向背的层次予以体现，需要对线条有极强的掌控能力。可以认为，水墨山水画的墨法之妙，也全从笔法中产生。缺失了水的作用，怎样体现焦墨山水画的滋润感、层次感是焦墨技法的核心问题。正因为缺失了水的媒介，才产生了焦墨山水画的独特性、特殊性。焦渴下笔，但不失润泽，以渴求润，以干求湿，以笔代墨，将浓化淡，化繁为简。焦渴中见浑厚华滋、苍茫深秀、古拙简朴，体现水墨之外独特的笔墨个性，是运用焦墨技法的最终目的。

    二、焦墨法表现太行山的探索    古今有很多大画家以太行山为题材进行创作，运用了不同的表现手法来展现太行山独特的风貌，有的侧重于研究笔墨技法对于传神的作用，有的是分别研究的笔法，还有的研究技法之间的结合。而借助于焦墨画苍劲有力的笔风来表现太行山的巍峨壮观、气势磅礴，表现太行山裸露的山石肌理，使画面意境能体现太行山的真实性，把太行山那层层不断、连绵起伏的自然景观特征和不屈不挠勇于开拓进取的太行精神表现出来，使艺术美与太行山的自然美有机结合的首数张仃。因为张仃的焦墨山水还原了苍劲、宏阔、有力、具有金属感的画面，一如他的性格，厚重、朴实、苍茫、大气，在这个曾给他心灵慰藉的笔墨世界中，貌似单纯的黑与白，所产生的力度与内涵，却是其他色彩所不能替代的。现在再此回顾张仃焦墨艺术价值，不难发现他与太行山的不解情缘和深厚的传统造诣。五代两宋，尤其是北派山水着重对客观对象的再现性描述功能，笔墨中所蕴含的精神性主要表现为一种客观自然精神，而太行山山水画无疑属于写实性绘画，其笔墨亦具有强烈的地域性特征，由于他与古典北派山水的描绘对象具有某种共同的特征的北方自然山川，两个时代的作品在其表现类型上具有某种天然的联系，现代太行山水画可以说是对五代两宋写实主义品格自然的承传，两者在笔墨语言的表现形式上都属于首重再现自然物象形态的范畴。   

    太行山水画的总体特点是拙、苍、涩，具有“刻画”意无华，气韵生动的艺术特征，反映了时代的气质和风尚，使得其艺术价值历年而弥坚。正如李泽厚先生所言：“尽管唐佣也威武雄壮，也有动作姿态，却总缺少那种狂放的气势；尽管汉佣也静立静坐形象，确仍然充满了雄浑厚重的冲涌力量” 。美就美在它的拙所散发的力量与气势，是后代艺术所不能及的。参考文献：「1」 曹英杰：理论研究.美术《简论太行山水画艺术语言的审美特性》；「2」 百度百科，张仃焦墨山水。