关于书法神韵断想之二
以神韵评判诗画艺术，为时已久了！
齐梁时代，(公元479—502年)出了一位最有才能的画家谢赫。姚最说他有惊人的敏锐观察力，“写貌人物，不俟对看，所需一览，便工操笔”， 谢赫是当时最有影响的宫廷画家。他和他的两个弟子，一个是“性尚铅华”的沈标，一个是“见赏春坊”的焦宝愿。再加上一批善画妇女的画家，被称为“宫廷派”。谢赫为官廷服务，也就随追时尚，赶时髦，赶新潮，“一月三改”。求“新变”，避“古拙”是很不容易的，可是谢赫却能做得精工细密。所以姚最评他“点刷妍精，意在切似，目想毫发，皆无遗失，丽服靓妆，随时改变，直眉曲鬓，与世事新，别体细微，多自赫始。”宫廷画既然为当时的最高统治服务，也如“宫廷诗”一样，要画“神女”、“佳人”，乃至“娈童”们的肉体、衣饰、舞姿、睡态，以及酒后的种种神态。他的画同时注重色彩，“点黛施朱”，也就形成了一种风气。
他不仅作画的技艺高超。同时又是我国杰出的艺术理论家，他的《古画品录》，讲作画应以“六法”为标准，被后世奉为典范。其中《气韵生动》是中国千百年来画家和艺评家一直所追求创作的最高指导原则。其与神韵有异曲同工之妙，是神韵的一个内容。何谓“气韵生动”？从感觉上说，画家表现於画面上的物象是否生动传神，它给人的视觉感受是没有界限的区分，只要欣赏者在内心与创作者创作意图和表现产生共鸣的效果是一致的，就算是作品达到传神的目标。这就是说，观赏者的欣赏与画家的艺术创作达到统一，能够产生审美共鸣，作品内涵能够打动人、感动人的，就可以称之为“气韵生动”；具体的说“气韵生动”的意思是指作品上表现的物象，色彩、线条应是流畅、敏捷而有独特的风格特徵。
南齐谢赫在《古画品录》中曾评品顾骏之的画，顾骏之，吴县(今江苏苏州)人。张墨弟子。擅道释人物。刻苦钻研画法，曾建高楼为画室，每登去梯，虽家人亦罕接见。画迹有《严公像》，著录于《历代名画记》；永嘉法王寺亦有其壁画，著录于《贞观公私画史》。
谢赫说：“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。……夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。唯陆探微、卫协备该之矣。然迹有巧拙，艺无古今，谨依远近，随其品第，裁成序引。故此所述不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。“，六法者，“骨法用笔”讲的是笔法和骨力；“应物象形”讲的是形似；“随类赋彩”讲的是颜色；“经营位置”讲的是构思谋篇；“传移模写”讲的是写实。后五项讲的的是技法，唯有“气韵生动”讲的是画品，所以谢赫在评论顾骏之的画时承认他“精微谨细，有过往哲”
也就是说他的技法高过前人，在“神韵气力”方面，“不逮前贤”。而下面谢赫开宗明义的讲“夫画品者，盖众画之优劣也。”换句话说，一幅画的好坏先看“画品”，而“神韵”是评价画品的唯一标准。这里以“神韵”与“气力”并举，可见“气连骨力”谢赫没把它看作是“神韵”的一部分，尽管谢赫并未明确揭示出“神韵”的意蕴。但是他已经把“神韵”看成是评价一幅画作整体效果与艺术成就的审美标准，而且把他与具体的艺术表现技法分离开来，谢赫还说过：“气韵，生动是也。”这里以“生动”状“气”，对“韵”的具体要求尚未涉及，只是笼统的讲。但他把“气韵生动”列为六法之首。就是说“气韵生动”即是表现手法，也是“神韵”的基本要求。
公元618——公元907年出了一个重要人物——张彦远，字爱宾，蒲州猗氏(今山西省临猗县)人。他出生在宰相家庭,学问渊博,擅长书画。曾任职官左仆射补阙、祠部员外郎、大理卿。编写的著作有《法书要录》、《彩笺诗集》和中国第一部绘画通史——《历代名画记》。在《历代名画记》中，他总结了古人有关画史和画论的研究成果，继承发展了史和论相结合的传统，开创了编写绘画通史的完备体例。作者尽可能运用丰富资料，从当时的理论认识水平探讨绘画史的发展和内在联系，并以系统的绘画史料来支持自己的理论认识。全书用大量的篇幅阐述绘画史和某些画科的发展演进，讨论重大的理论问题。传记部分比较全面地汇集画家生平、思想、创作等有关资料，充分引证古人的评价，但又不受前人的局限，做到有分寸地评价画家的得失。此外，作者更能从绘画创作欣赏的全过程着眼，把著录、鉴藏、流传、以至装裱也纳入进研究画史的必要组成部分，对于中国画史的研究提出了完整的体系。唐张彦远的《历代名画记》中说：“至于鬼神人物，有生动之状，须神韵而后全。”这里，张彦远把“生动”与“神韵”分成两个层次，生动，是作品的外化表现形式的要求，人物鲜活生动，有表现力，进而还要求有“神韵”不仅要有其形还要传其神，赋予人物的精神风貌，同时还要有韵味，要有情调。
唐代诗论提到的“韵”，大多是指诗韵、诗章的意思，不涉诗论。如武元衡《刘商郎中集序》说：“是谓折繁音于弧韵”，指诗韵；司空图《与李生论诗书》所说“韵外之致”即指诗章。他的《诗品、精神》中所说“生气远出”,却可以看作是对“韵”的一种阐示。
宋代谈“神韵”者历来以严羽为代表，他在《沧浪诗话》中说:“诗之极致有一,曰入神。”实际上,在范温的《潜溪诗眼》中就有论“韵”的内容（《永乐大典》807卷《诗》字引《潜溪诗眼》佚文,钱钟书《管锥编》予以钩沉、阐述），洋洋上千言,从各个方面对“韵”作了精辟而周到的分析，不仅表征了从齐梁开始的由画“韵”向诗“韵”的重大转变，而且“融贯综核，不特严羽所不逮，即陆士雍、王士禛辈似难继美也””“范温释‘韵’为‘声外’之余音遗响，及言外或象外之余意，足徵人物风貌与艺事风格之‘韵’本取譬于声音之道”《管锥编》）。
明清时期，“神韵”一词在各种意义上被普遍使用。胡应麟的《诗薮》有20处左右谈到“神韵”如评陈师道诗说:“神韵遂无毫厘。”评盛唐诗说:“盛唐气象混成。神韵轩举。”王夫之也多次谈到“神韵”，如《明诗评选》评贝琼《秋怀》说:“一泓万顷,神韵奔赴。”《古诗评选》评《大风歌》说：“神韵所不待论。”评谢朓《铜雀台》说:“凄清之在神韵者。”他们标举“神韵”都在王士禛之前。而钟嵘《诗品序》中所提出的诗应有“滋味”，严羽《沧浪诗话》中所提倡的“入神”以及“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”和“羚羊挂角,无迹可求”，司空图所倡导的“味外之旨”、味在“咸酸之外”以及明人徐祯卿《谈艺录》中所谈到的“神韵”都是神韵说的滥觞。
王士禛曾说：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》。”(《带经堂诗话》)虽然他也说过：“钟嵘《诗品》,余少时深喜之，今始知其踳谬不少”《渔洋诗话》），但他的意见主要是对钟嵘以三品评诗的做法，而不是对《诗品序》所提出的理论本身。王士禛对司空图和严羽的诗论，也曾多次表示称赞，如说“表圣（司空图）论诗，有二十四品。予最喜‘不著一字，尽得风流’八字。又云‘采采流水，蓬蓬远春’二语，形容诗景亦绝妙，正与戴容州‘蓝田日暖，良玉生烟’‘八字同旨’(《带经堂诗话》);又说自己“于(司空图、严羽)二家之言，别有会心”，并按照二家论诗的原则，选编唐代王维以下42人诗为《唐贤三昧集》。
还有明末南宗画家董其昌关于南宗山水画的论述，也影响到王士禛的诗论。如王士禛在《芝廛集序》中，就曾论述了诗与南宗画的关系,并对董其昌高度推崇,誉之为明代“二百七十年”间画家“之冠”。在《香祖笔记》中，他还认为诗的妙处要象南宗大画家荆浩所说的“远人无目，远水无波，远山无皴”那样，“略具笔墨”即可，以为闻此可得诗家三昧。
书画同源，诗书画三绝集于一身的艺术家大有人在，艺术是相通的，“神韵”可以品画品诗当然可以品书法。君不见凡书法之大家的书法作品无不显出英姿勃发的夺人气势，蕴藏着一股生气勃勃的活力，富含着一种令人玩味的情趣，放射着一种夺目的光彩，如一位大歌唱家一登台，虽一人已慑服万千观众，如一位大英雄出征，虽千军万马，不怒而威，勇冠三军，神韵之于书法如书之魂魄，魂魄失，书法作品就会黯然失色，流入平庸，魂魄存，墨色异彩纷呈，笔画情趣顿生，作品散发出生命勃发的活力。
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