[艺论·研究] “虚实相生”出神韵

——关于书法神韵断想之九

　　书画艺术追求神韵与诗歌艺术的追求有异曲同工之妙，联系紧密。但两者所指的的艺术境界是否相同，是表述的不准确，还是人们阐释的不准确？还是两者之间具体的描述确实有质的区别？

唐司空图着重从韵味谈诗，认为好的诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”。有人认为“韵味必得从迹象以外的虚空处去求得，从不著一字处去领会韵外之致。”

宋严羽以禅喻诗，提出作诗当如“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷”。有人认为“这是说只有‘空’和‘虚灵’才能产生神韵。

同时代的范温在他的《替溪诗眼》中，对“韵”作了探索性的解释：“有余意之谓韵”，“不足而有韵”，“行于平夷，不自矜炫而韵自胜”。这里的“有余意”、“不足”，“韵自胜”到底指的是什么？

有人认为：明代王世贞提倡神韵说，同样强调“镜中之相、水中之月……无迹可求，”“色相俱空”，强调“空”字，强调“清运”，只有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方出现神韵，在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能产生神韵。所以，“韵”是一种艺术审美标准，是经过“心随笔运、取象不惑”而取得的艺术效果，它空灵得如镜中之相、水中之花，虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们必须从“象外”、“环中”的空灵处去领悟“味外之味”、“象外之旨”，从“不足”、“余意”中去领悟“韵外之致”。

有人把上述理论归纳到：“韵”是通过“虚”表现的。

粗看这么说似乎有道理，细一分析，还是有问题，这就需要我们从新认识前人的理论，正确的理解前人的说法，不然的话，会差之毫厘，谬之千里。

司空图的“韵外之致”、“味外之旨”讲的是“韵味”中的“情致”与“主旨”,换句话，这里讲的是“有”，不是“无”，韵味不是虚无的，韵味是对艺术境界的总称，其中应有具体的“情致”与“主旨”，“韵”就有了具体的“形”与“义”。

“超以象外，得其环中”前半句是打破原有的“象”，固有的“象” 艺术的任务是在创造意象，但是这种意象必定是受情感饱和的。情感或出于己，或出于人，诗人对于出于己者须跳出来观察，对于出于人者须钻进去体验。去寻找新的形象定位。“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼，忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯！”杨柳本来可以引起无数的联想，本象是一种植物，桓温因杨柳而想到“树犹如此，人何以堪！”萧道成因杨柳而想起“此柳风流可爱，似张绪当年！”韩君平因杨柳而想起“昔日青青今在否”的章台妓女，何以这首诗的主人独懊悔当初劝丈夫出去谋官呢了因为“夫婿”的意象对于“春日凝妆上翠楼”的闺中少妇是一种受情感饱和的意象，而杨柳的浓绿又最易惹起春意，所以经它一触动，“夫婿”的意象就立刻浮上她的心头了。柳没有变，而柳的意象在不断地更新，情感是生生不息的，意象也是生生不息的。换一种情感就是换一种意象，换一种意象就是换一种境界。即景可以生情，因情也可以生景。所以诗是做不尽的。“超以象外”是创造，“得其环中”是循环，是不丢弃原象。它不是“虚空”，是实实在在的意象。。“环中”之说源于《庄子》，《齐物论》云：“枢始得其环中，以应无穷。”蒋锡昌《庄子哲学?齐物论校释》云：“‘环’者乃门上下两横槛之洞；所以承受枢之旋转者也。枢一得环中，便可旋转自如，而应无穷。此谓今如以无对待之道为枢，使入天下之环，以对一切是非，则其应亦无穷也。”又《则阳》篇云：“冉相氏得其环中以随成，与物无终无始，无几无时。”郭象注云：“居空以随物，物自成。”也就是说，一切任乎自然则能无为而无不为。说明此种新境界之获得必须随顺自然，而决不可强力为之，故云：“持之匪强，来之无穷。”

“不著一字，尽得风流”讲的是含蓄，它是一种含蓄的美，超乎一切言象之外。自然之道本体所具有的“大用外腓，真体内充”的特点，决定了诗境含蓄的性质。在浑然一体的诗境中蕴含着无穷无尽的意味，犹如昼夜运行、变幻莫测的混沌元气，日新月异，生生不息。它开拓了使读者充分发挥自己想像力的空间，启发了读者各不相同的审美创造能力。所谓“返虚入浑”，即是以无统有，以虚驭实，故而是“不著一字，尽得风流”。无论是“蓝田玉烟”还是“羚羊挂角”，都会使人感到“言有尽而意无穷”，给予人以“近而不浮，远而不尽”的“味外之旨”、“韵外之致”。这后两种美在王昌龄和王维的诗中也可以清楚地看出来。“蓝田日暖，良玉生烟，”可望而不可置于眉睫之前。例如王昌龄的《从军行》：“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，已报主擒吐谷浑。”边塞的苍茫风光和军土的英雄气概跃然纸上。又如王维的《终南山》：“天乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭人看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人宿处，隔水问樵夫。”山峰雄伟，直上云霄，绵延起伏，阴晴各殊，涧水曲折，潺潺流过。行人隔水询问樵夫，更将山势的宏大壮阔，衬托得淋漓尽致。“不著一字”讲究的是不用直白的语言入诗，“尽得风流”讲究的是要有更好的、更艺术的、更深刻，更形象的表达。

“羚羊挂角，无迹可求” 这是禅宗语。比喻不涉理路、不落言筌的“妙语”。如《景德传灯录》卷十六载义存禅师示众语谓：“我若东道西道，汝则寻言逐句；我若羚羊挂角，你向什么处扪摸？”又如卷十七载道膺禅师示众语谓：“如好猎狗，只解寻得有踪迹底。忽遇羚羊挂角，莫道迹，气亦不识。”关于羚羊挂角的出典，《埤雅·释兽》说：羚羊夜眠以角悬树，足不着地，不留痕迹，以防敌患。宋·严宇《沧浪诗话·诗辨》说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。”“羚羊挂角”不是空，无，是掩藏的很深，深到“无迹可求”。

“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之像”来形容这种“言有尽而意无穷”的诗境，空中的音响，形貌的色采，水中的月亮，镜中的形象，言有尽而意无穷，中心意思是：指诗文含义深刻，令人品味不尽。这里“音”与.“空中之音”“色”与“相中之色”“月”与“水中之月” “像”与“镜中之像”有什么不同？古人为什么要强调“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之像”？这是因为“音色月像”是实物，是生活中具象，而“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之像”是再创造的艺术新形象，相对于实物来讲，它们是虚，但是在艺术创作中，生活真实与艺术真实都是实实在在的形象，前人早有“虚以成韵”之说。这就是庄子说：“虚室生白，唯道集虚”。 哲理的“道”集在虚的地方，令人咀嚼不尽。

笪重光：“虚实相生”，是在强调虚实之间的关系，同时也是讲艺术创作的一个表现手法。高旦甫：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。书画的“妙境”在无画的虚处，令人体味不尽。创作的“灵气”在笔墨未到的虚白处，令人遐想不尽。虚把想象的境界引向深邃。有人据此说“只有“虚”才使想象扎上翅膀。只有“虚”才使人浮想联翩，余味无穷，也只有“虚”才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味，韵致。”这种说法是错误片面的，虚与实是一个整体，没有实就没有虚，虚与实都有艺术表现力，关键是看你怎么处理

　　有人说：书法的“虚”，就黑白的对比而言，是指章法中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋，处处实笔则字无生气，亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋，书法的逸气顿生，带来韵致。

这话说对了一半，虚的确有这么个艺术效果，但是，“中锋”“实笔”是书法的主要表现手法，“中锋”就是出韵味的，但不必“笔笔”要虚实结合。

米芾在给宋仁宗谈书法时曾说：“蔡京不得笔，蔡下得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，实际上是他大胆革新书法，以侧笔尽兴尽力去追求“刷”的虚灵，追求自然的逸趣。他还提出：“手心虚，振迅天真”，把别人的勒、摆、描、画及妍媚等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜处取势，有魏晋的天真之气，故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中，如果说蔡胜在度，苏胜有趣，黄胜在姿的话，则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。

　　所谓“有余味”和“不足”，就是要避免处处用力，要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣·佩韦曾说：“感染不等于劲头，某些作家臂力大于才力，有的只是一股劲，劲也并非完全不值得赞美，但他必须是隐蔽的，而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉，而是让你迷恋。”用笔要“欲断还连”，其中有若不经意处，自有一番蕴蓄，耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深，则韵味自生。那种一味求工，线条过于凝重，使人感到刻露有过而内蕴不足，则乏韵味。

　　中国书法尚“韵”与此同理。太粗糙生硬的作品不属同类，“韵”就是精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种“士”文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不能算有“韵”。 赵孟頫的字不谓不熟，却难免有着意、巧饰之俏，熟则伤雅，熟则近俗。所以从明朝起即有不少人说赵书俗，甚至到清朝梁闻山也说“子昂书俗。”