——关于书法神韵断想之十二
王国维，字静安，晚号观堂，浙江海宁人。生于1877年，卒于1927年，享年５１岁。他博学通儒，功力之深，治学范围之广，对学术界影响之大，为近代以来所仅见。其生平著作甚多，身后遗著收为全集者有《王忠悫公遗书》，《王静安先生遗书》，《王观堂先生全集》等数种。《人间词话》一书乃是他接受了西洋美学思想洗礼后，以崭新的眼光对中国旧文学所作的评论，具有划时代的意义，向来极受学术界重视。
在《人间词话》中，王提出词的“意境说”认为：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”
意境，是作者的主观感情与客观事物（景、事、理）相融汇而形成的艺术境界。王国维强调境界，是与他对词的理解以及偏好有关。哪些词容易形成境界？往往是情景交融的，注重兴发感动的，而这正是五代北宋词的特征。哪些词不容易形成境界？说理的，散文化的，用典过度的，过于追求格律即形式的，这正是北宋之后词的显著特征。
为什么境界说影响深远？因为境界说，是符合词的特征的。也就是说，强调感发的力量，强调主观感情与客观事物相融汇，强调比兴，正是词最本质的特征。
严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸人，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”
王国维认为：“北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。”
严沧浪的兴趣说、阮亭的神韵说与王国维的意境说三者有没有区别？叶嘉莹的观点。“道其面目”，是指兴趣说，神韵说，都是一种外在的描述，而“探其本”，是说境界说点出了根本。
有人认为：神韵说强调神韵是诗歌的最高境界，表现为镜花水月，不着形迹，空灵飘逸。在王士祯看来，这只有“羚羊挂角，无迹可求”的逸品才具有。他反对诗歌以“沈着痛快为极致”，在选《唐贤三昧集》的时候，竟然不选李杜之诗，对现实主义尤其持排斥态度。而兴趣说是神韵说的前身，是对诗歌创作而言的，讲究所谓的“兴会神到”，就是强调艺术直觉的意思，“文章本天成，妙手偶得之”，自然天成，不雕琢。这是针对宋诗习惯说理，堆砌典故而言的，但推之一切诗歌，显然是不合适的。
因此，有人归纳说：神韵说，兴趣说，都只是一把锤子，能够恰当地解释一些诗歌，而境界说则更为根本，将情与景之间的关系说得比较清楚，应该说也包融了神韵说与兴趣说。
我们先不必要作公说公有理，婆说婆有理的辩解，先解析一下意境的含意与神韵作一下比较就知道了。
意境是中国传统美学思想的重要范畴﹐在传统绘画中是作品通过时空境象的描绘﹐在情与景高度融汇後所体现出来的艺术境界。
意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。
如果典型是以单个形象而论的话，意境则是由若干形象构成的形象体系，是以整体形象出现的文学形象的高级形态。
神韵：也称“韵”。中国古代美学范畴。指含蓄蕴藉、冲淡清远的艺术风格和境界。它以抒写主体审美体验为主，追求生动自然、清奇冲淡、委曲含蓄、耐人寻味的境界，使人能从所写之物中冥观未写之物，从所道之事中默识未道之事，即获得古人常说的言外之意、象外之象、意味无穷的美感。
"神韵”指一种理想的艺术境界，其美学特征是自然传神，韵味深远，天生化成而无人工造作的痕迹，体现出清空淡远的意境.通俗地说，神韵也可以说，就是传神或有味。
意境强调是“情”与“景”，强调的是创造“诗意空间”； 神韵强调的是“神”与“韵”，
强调的是“冥观未写之物”的“美感”。 意境是主观之情与客观之境“情景交融”后，产生的诗情画意；神韵是让表现对象蕴含着生气勃勃的精神面貌，和富有韵律、耐人寻味韵味。
在创作实践上意境提出造境，写境，《人间词话》载：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”
所谓造境，指的是一种偏于浪漫主义的创作方法或境界，作者按照应该的样子来创造艺术世界；所谓写境，指的是一种偏于现实主义的创作方法或境界，作者按照实际的样子来创造艺术世界。
其实两者有时候颇难分别，真正的好作品“造境”一定符合现实，而“写境”一定符合理想。为什么？因为一切作品，从本质上讲，既是现实主义的，又是理想主义的。例如，同样写隐士，可以是对隐士真实的描写，现实主义甚至自然主义的描写，这既是符合现实或者说事实的，同时，对隐士的描写，本身包含了一种理想，一种理想的生活方式（如果是写丑的事物，也是一种理想的裁定，本身就包含了理想的美的范本），因此即是理想的又是自然的。此外，也可以是对隐士进行虚构，将种种符码集中起来表现一个理想的隐士形象，它即表现了一种理想，同时也是对真实的隐士的本质的揭示，又是事实。
毕加索曾替一位贵妇人画像，画完后，那位贵妇人说不像她本人，毕加索说，再过一些年就像了。这样故事，就是对这则诗话的一个好的注解。
在表现形式上又分“有我之境”，“无我之境”《人间词话》说：“有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”
冯延巳【鹊踏枝】：“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”
秦观【踏沙行】：“雾失楼台，月迷津度，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。 驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自郴山，为谁流下潇湘去！”
陶潜【饮酒诗】第五首：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”
元好问【颖亭留别】：“故人重分携，临流驻归驾。乾坤展清眺，万景若相借。北风三日雪，太素秉元化。九山郁峥嵘，了不受陵跨。寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。壶觞负吟啸，尘土足悲□〔诧换口旁〕。回首亭中人，平林淡如画。”
有人认为：“有我之境”与“无我之境”，都是境界之一种，而境界，都是主客观融汇而形成的艺术境界。因此，并不存在真正的“无我”，“无我”乃是“有我”，只不过“我”之感情不强烈，与物融为一体而已。因此理解诗词乃至于一切鉴赏文字，勿执于词语，须得意忘言，得意忘形才是。
“有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。”这比较容易理解，就是所谓的移情作用，作者将明显的强烈的感情灌注到描写之中。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”“泪眼”“乱红”均带有强烈感情。而“孤馆”“春寒”，“杜鹃”“斜阳”又都是带有强烈感情的意象，这是有我之境。
“无我之境”，才是真正的难点。“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”“采菊东篱下，悠然见南山”，没有强烈的色彩，南山就是原原本本的南山，并没有因“我”而变得悲凉或喜悦。相反，“我”也是与南山和谐共存之“物”，“我”之看南山，不过是“以物观物”而已，这时候，谁能分清是“我”看南山，还是南山看“我”？如果是“以我观物”，那么“我”为主，“物”为宾，“我”是主动者，施动者，“物”是被动者，“我”之喜怒哀乐均移情于物。但是，从根本上讲，其实并不存在“以物观物”，仍然是“以我观物”，区别在于，“有我之境”中“我”与物之关系为显，“无我之境”中“我”与物的关系为隐。
“有我之境”中，“我”能强烈地感觉到自己的存在，我喜，我怒，我哀，我怨；“无我之境”中，“我”并不会强烈地感觉到自己的存在，仿佛与外物融为一体，这是忘我、丧我。“有我之境”见情，“无我之境”见性。前者能够感觉到“我”的强烈情感，后者能够观察到“我”之性情。
“有我之境”中的情感是丰富多彩的，而“无我之境”中的情感只有一种，即恬淡、平和、宁静、悠远。
关于“无我之境”背后的艺术观，审美观的问题，通常有几种说法，道教说（由庄子而来）、佛教说（由禅宗而来）以及叔本华说（由叔本华的哲学观艺术观而来，所谓“无利害的静观”），之所以如此，是因为这几家有相通之处。我们暂不用细分，但须明了，“无我之境”背后的艺术观，是强调去除喜怒哀乐爱憎等强烈的感情对人的本性的遮蔽，强调去除遮蔽之后，以纯粹之我面对纯粹之物，这时候容易获得一种纯粹而深刻的洞察。心平气和，才能看到事物之真相。这种纯粹的“无利害的静观”，在《春晓》的研讨中可以充分感觉到。有我之境多在抒情诗中，无我之境多在山水诗中，也便可以理解。
王国维说的是词的“意境”推而广之，也可以说是诗歌的“意境”。诗歌的意境是作者的心境和感受，“感时花溅泪, 恨别鸟惊心”就是这个道理。
意境是诗人的主观情思与客观景物相交融而创造出来的浑然一体的艺术境界。诗歌创作离不开意象，意象的选择只是第一步，是诗的基础；组合意象创造出“意与境谐”的诗的艺术境界才是目的。意境与意象在本质上有一定的联系，它们都是主观与客观统一的产物，都是情与物的结合体。但它们又有区别：从形式上看，意象与词句相关，意境则与全篇对应。
如李白《送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”这首诗有如下意象：黄鹤楼、烟花、孤帆、长江等。这些意象组合起来便成了一幅融情于境的画面：诗中没有直抒对友人依依不舍的眷念，而是通过孤帆消失，江水悠悠和久立江边若有所失的诗人形象，表达送别友人的深情挚意。字面上句句写景，实际上句句都在抒情，可谓一切景语皆情语。前两句是叙事，后两句是抒情，抒思念之情，目送孤帆到天尽头，滔滔的江水就代表诗人的不尽的思念。整首诗可以在一个画面上，这就是意境，这就是“诗中的画”如果从神韵的角度去寻找这首诗的“冥观未写之物”时，那么人们不会归结到画面上，而是看到一个怀念故友神情毕现的艺术形象，是每一个意象包含的神情，感受的是那向天际流通不尽，回味无穷韵味。
再如贺铸《青玉案》中“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。这三个意象组成一个整体，艺术地回答了“试问闲愁都几许？”它不是三个意象的简单相加，而是形成了一个感人的艺术境界：闲愁像无边无际的如烟青草，似狂飞乱舞的满城飞絮，若凄清迷茫的黄梅时雨。这首如果用意境“诗中的画”就不好理解“闲愁”，用神韵的“镜中像”来理解，就处处充满闲愁了。如同秋瑾临就义前留下的“秋雨秋风愁煞人”
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