——关于书法神韵断想之十五
旷达：心胸开阔豁达。出自：《晋书.张翰传》：“翰任心自适，不求当世。或谓之曰：‘卿乃可纵适一时，独不为身后名邪？’答曰：‘使我有身后名，不如即时一杯酒。’时人贵其旷达。”旷达，是人生的一种生命意识、人生态度和认得胸襟格调，即人在面对人生诸多困境时，以旷达通放的的胸襟态度超越之。旷达，俗称看得开，对人生的任何问题都能以乐观向上的精神自我排解。胸襟宽广，看透生死荣辱得失，能超脱事外。
空灵：空是虚，是一种意境，是无所不包，又无所不能，是不是之是，灵是灵气，灵感，是不可捉摸可感而不可即的灵动。空灵表现了一种幻化，静谧，悠远的境界。美学家宗白华认为：空灵，是指意境包含的那个“灵的空间”。这个空间，是画家灵想之所独辟的有灵气往来其间有机的审美心理场。这是中国人宇宙意识和生命情调的诗化，表现在意境里，便是一种空灵之美。空灵作为“灵的空间”来理解，它是立体的、无边的，也就是庄子所描写的那种“无极之境”这个空间也有它的深度、广度和高度，所以能在意境中以壮阔幽深的空间呈现出一种高超莹洁的宇宙意识和生命情调的作品，方为空灵，方为至美。从隋代画家展子虔的《游春图》、北宋画家范宽的《溪山行旅图》，到清代画家石涛的《山水清音》，每一件经典佳构都体现着创造者心与自然的交流与碰撞。作品的艺术张力超越了时间，超越了空间，画家所展示的是博大的胸襟，莹洁的灵魂，无尽的遐想，留给欣赏者的是一个清新空灵的世界。
空灵的另外含义在于透明澄澈。古代文论家认为神韵应该是全透明的，意味无穷的，它的玲珑剔透宛如镜中花、水中月。中国绘画追求的象外之意、画外之情，都是要通过有限的艺术形象达到无限的艺术意境。苏轼诗曾有“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”的句子；元代画家倪云林每画山水总置空亭，所谓“亭下不逢人，夕阳澹秋影”的荒寒寂寞，总由此亭道出。中国山水画的留白不是有待填充的背景，而是有意义的空间组织。因此，我们所说的“空灵”，不是空旷无物，而是其中有无穷的景、无穷的意闪烁其间，层层辉映，形成一种“透明的含蓄”。是一种既不黏着事实，而又含蓄无尽的剔透玲珑的美，是使作品独具魅力而呈现分外赏心悦目的美.。
旷达空灵不是谈书法结构的，也不是谈艺术结构的，可是中国人偏偏用来谈艺术结构。中国人面对艺术从来都是把它当成物，而是有生命力的活体。在谈到艺术作品时常常把它当成作者生命最辉煌的一部分。作者在创作艺术作品时已把自己的情怀灌注到作品中。有与无、虚与实、阴与阳，黑与白、简与繁，都在艺术构思中，在书法家独具匠心的安排下，成为书法家表达自己艺术主张的元素。
进入一种审美化的人生书法作品中的结体章法，是以笔墨点线巧妙地分割纸面的空白，使有墨处呈现出牵丝、仰俯、向背、疏密、长短、参差等变化之美；空白处浩渺无际，荡漾着一股灵虚之气，蕴涵着无穷的意象，这虚象即“象外之象”，使作品超越有限的形质，而进入一种无限的境界之中，它提供给欣赏者的是自由想象和驰骋情感的心理空间。意境之美作为书家和欣赏者共创的心灵空间，它的深度、高度、阔度都是广袤无垠、无穷无尽的。因此，它的审美时空具有无限性。如唐代书家张旭的狂草作品《古诗四首》其线条翻滚流转，左摇右荡，使字的结体纵横驰骋，虚实相生；其章法跌宕起伏，变幻莫测，满纸云烟。作品中点线的聚散和盘旋，交织在充满元气的虚空之中，形成流动的节奏，其奔放不羁的线条乘宇宙之元气，冲破了时空的局限，升华到剔透玲珑的艺术时空，进入了无穷之门而游无穷之野，“独与天地精神往来”。作品中的空白无笔墨处灵气吐纳流动，氤氲着宇宙的元气，其间蕴涵着无数朦胧神秘的象。它虽无法把捉和言说，却烘托着笔墨线条，使之气韵生动，意味无穷。
旷达空灵的构图是产生“象外之象”的关键，而虚实相生是其重要的艺术手法。老子说：“天下万物生于有，有生于无”。“有无相生”“三十辐，共一毂；当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用”。老子以车子、器皿、房屋中间是“虚空”和而才有其作用，来阐述“虚实”、“有无”的辩证关系。书法艺术作品中的虚实相生，即生命之气与线条的交融互动，使作品中的虚象灵气环绕滋润着实相的线条，并将其升腾到艺术时空，到达超凡脱俗的审美境界。
书法艺术作品中的疏密辑让和虚实相生体现了生命运动的节奏，在书法艺术作品中，其线条和结体经过疏密和繁简的搭配组合成字的形体，字与字和行与行的排列构成其作品中的艺术形象，即实象，表现作品的筋骨和血肉，即作品生命的物化实体，构成了作品的笔墨意象。只有精妙的“实”、“有”，才能孕育空灵的“虚”、“无”，才能使作品中朦胧的意象丛生，把作品推向神远的境界。而字内的空白及字与字、行与行之间的空白是书法作品的虚象。空白处给创作者与欣赏者提供了交流互动而展开联想和进行再创造的空间。字与字、行与行之间的空白多为疏朗型，疏则气舒而神远，可取字外的风神，能够表现作品的恬静、典雅、清逸、清爽、空灵、旷远、萧散的意境美。
唐五代书家杨凝式《韭花帖》字与字、行与行之间的距离宽阔疏朗；明代书家董其昌用墨淡雅，结体章法清朗空灵。他们的书法作品其意境恬淡神远，给欣赏者以无限想象的心理空间。字与字、行与行之间的空白少为茂密型，密则气聚而神凝，可取字迹的苍老，能够表现作品的雄强、浑厚、凝重、古朴的意境美。清代傅山草书呈茂密苍茫的意境美。字内的疏密有内疏外密型和内密外疏型。如颜真卿《颜勤礼碑》结体内疏外密，均衡平稳。左右竖画外拓如弓，略带圆弧形，使字体雍容宽松，包含宏大。其作品呈雄浑的意境美。柳公权《玄秘塔碑》结体内密外疏，疏密得当。主笔舒长，次笔紧缩，主次分明，对比强烈。其作品呈清朗的意境美。
拓展心理时空是实现旷达空灵构图的重要途经之一。艺术时空是虚拟的，它存在于书家和欣赏者的心中。一张白纸是有限的空间，书家要在这个小宇宙里，利用笔墨线条来塑造字迹实象，并由此拓展画面之外的空间，即在有限的一纸之内营造出空灵虚幻的无限的审美空间，并使之与宇宙大道冥合。因此，书家在创作时，要“因心造境，以手运心”，使心理时空穿越现实时空的樊篱束缚，升华到至高无上的审美境界，即书家的精神家园，使书家的心灵与广袤的宇宙融为一体，这时，从书家广阔心理时空中诞出来的线条悠然往来，构成一种神奇的灵境。可见，书法艺术作品入宇宙之大道，是自然之精与书家之华融合而成，具有无限的深邃性。
旷达空灵的构图来自于书法家的思想境界，书法艺术最高的境界是体现与“道”冥合的天人合一的人生境界，即书家在审美与人生相互关系的觉解中所形成的一种精神境界。书家把心灵作为一个宇宙，其心源是创作的精神生命的根源。书家在审美创造活动中所进行的心灵游履，即审美境界，它是书家用心灵构筑的境界。
心灵的升华需要虚静的心胸来涵养静气。虚静是一种无有苦虑，超越功利，空明澄澈的心理状态。“书法乃传心也”，“故欲正其书者，先正其笔，欲正其笔者，先正其心”。[21] 老庄以虚无为本，追求精神上的自我超越的思想是书家修身之本。老子说：“致虚极，守静笃”。庄子提出了“心斋”、“坐忘”。“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气，耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也”。“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”。庄子所谓的“心斋”，就是摒除杂念，使心胸澄澈空明，精神不受外界干扰，凝聚专注。其“坐忘”即忘掉肢体，抛开聪明，去除形骸、智巧、嗜欲、伪诈，使身心无所卦碍而与道融合。庄子认为“虚静恬淡寂漠无为者，天地之本，而道德之至”，“虚则静，静则动，动则得矣”。庄子还用寓言故事“梓庆削木为鐻”，来说明心虚静空明不为外物所动，才能集中精力，用自己纯真的本性与自然的天性相融合而成为神工的道理。佛教哲学以“戒”、“定”、“慧”作为修行方法，通过止恶行善，破除妄念，使人格升华到空明澄澈的涅槃境界。历代书家都把虚静论运用于书家的人品修炼和艺术创作之中。如汉代书家蔡邕把虚静作为创作构思的心理状态，他说：“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣”。晋代书家王羲之说：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作书”。唐代书家欧阳询说：“澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸”。虞世南说：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙”。宋代书家苏轼在《送参寥师》诗中写到：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境”。这些书家都阐述了书法创作时应集中精力，“默坐静思”，“端己正容”，止观止听，杜绝杂念，其构思达到微妙的境界，而触发灵感的降临，使书家思如泉涌，心灵契合于玄妙的境界，潇洒飘逸的线条也就随着笔锋的运转而产生。
心灵的陶冶需要大自然的洗涤和滋润来诱发灵感。大自然给书家提供了一个澡雪灵府的天然家园，书家在大自然中采集宇宙之气，让心灵翱翔于博大的宇宙空间，仰观俯察，通过养气入静达神，使心灵光明莹洁，进入物我合一的境界。回归大自然和书法艺术创作成为书家实现其精神的超越和升华的基本途径。山水有灵趣，可以澄怀畅神。如晋代书家王羲之崇尚老庄哲学，喜爱自然山水，于东晋穆帝永和九年（353年）三月三日，与谢安、孙绰、支遁等41位朋友，宴集于山阴兰亭，修祓禊之礼。在“崇山峻岭”、“惠风和畅”的大自然中，他们饮酒赋诗，发出了对生命有限和人生短暂之哀叹，并抒发了对大自然无限永恒之美的体验。王羲之用蚕茧纸和鼠须笔为《兰亭诗集》作序文。此时书家的神思驰骋，意象迭生，“意与灵通，笔与冥运”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”。“以一管之笔，拟太虚之体”，其妙境天成，使作品超越时空，超尘脱俗，达到天籁自鸣的自然之境。
书法艺术创作的过程就是艺术生命诞生的过程。在创作中，书家通对宇宙自然的体悟，实现了对自我的超越，进入到天人合一的精神境界。
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