诗歌，神奇而不可思议

一束光诗话 诗歌是一束光

沈浩波

—— 回答俄罗斯学者Yulia Dreyzis的提问

1、 你对诗歌语言的看法如何？诗歌的语言应该是什么样的？诗人与诗的关系是什么？

诗歌是语言的艺术。诗与语言的关系，是每一个诗人写作每首诗的时候都必须面临的问题。在我看来，语言不能独立于诗，诗也不能独立于语言。在一首诗歌中，语言不能大于诗，诗也不应大于语言。

不少过于强调语言的诗歌流派，都容易陷入语言大于诗的尴尬境地。语言大于诗，通常会出现两种情况，一种是，语言变成了一种概念，一种企图脱离诗而独立存在的理念，这种语言概念化的写作，是一种语言乌托邦，最终的结果往往导致完全丢失了诗，只剩下所谓的语言，但这种语言如同无源之水，无土之木，如同塑料花。另一种是，在诗歌中只见语言不见诗，用语言的形式、花样、修饰来掩盖诗之贫乏，或者说，遮蔽了诗之存在。

诗大于语言，则意味着一首诗只有诗的灵魂，没有诗的身体，或者说诗的内核与诗的身体不匹配，这往往是一首坏诗产生的原因。

语言与诗，应该有共同的完整的世界观，拥有共同的观念，从而形成诗即语言，语言即诗，诗与语言成为一个水乳交融的整体。成为一个空间，一个世界。在这个标准下，如果一首诗出了问题，看起来可能是语言的问题，但实则上还是诗本身出了问题，是诗人对这首诗的内核的认识出现了问题，是这首诗里的诗歌观念、诗歌世界观出了问题。由此才会外在于语言，令读者感觉是语言出了问题。

中国诗人所采用的语言形式，大抵是纯口语、泛口语（口语偏书面语）和书面语三种。这三种语言形式，我在自己的写作中都有很多尝试，但我总体上还是更倾向于用纯口语写作。这是由我的诗歌观念、诗歌世界观决定的。我更多的是在追求一种现代的（适应当代性时间流速）、贴近身体的、指向生命、生存和人性的诗歌写作，这种诗歌写作观念必然会带来相应的语言观念，也就会带来相应的语言形式——纯口语。但有时我会尝试泛口语和书面语的写作，尤其是在处理一些抒情性诗歌和抽象的、形而上的诗歌题材时，我会觉得泛口语或书面语的语言形式更加匹配，更加容易实现。

从这个角度而言，泛口语的写作更匹配抒情诗歌的世界观。书面语的写作更匹配形而上的与世界形成抽离关系的世界观。在更多的情况下，抒情诗歌容易脱离诗的现代性，更容易走向一种陈旧和腐朽。书面语的写作则更容易让语言大于诗，或者用语言隐藏诗的无能。而纯口语的写作有时会对诗人提出不能让诗大于语言的要求。当然，纯口语诗人中的极端形式主义者则干脆让语言脱离了诗，变成了只有所谓的语言而没有诗的语言乌托邦，但这种语言并不存在，当语言脱离了诗，这种乌托邦其实同时也消灭了语言。

诗人与诗也应该是一体的。15年前，我和我的朋友们发起“下半身诗歌运动”，其本质也是在试图建立一种诗人与诗的关系，写作一种有身体的诗，这个身体，既是诗的身体，也是诗人的身体。

2 、你对中国诗歌传统的态度怎么样？

我们必然在这个传统中。因此不必放大这个传统。我不喜欢割裂中国传统与世界传统。在我看来，所谓东西方文化的二元对立，是一种文化妄想症。我们不可能脱离世界而单独承接一个所谓的中国传统，没有这种可能。中国在世界上，中国诗歌是世界诗歌的一部分，随着时代的发展，现在都已经是移动互联网的时代了，地球越来越小，交流越发便利，人类文明越发成为一个整体，世界的传统即是我们的传统。

唯有接受世界的，普遍意义的现代艺术标准，才能使我们的传统在今天变得有意义。

走向现代，而不是回归东方式的乡愁，对于至今仍然充满乡土情结的中国诗人来讲，其实更加重要。只有从身体上解决了现代性问题，才有能力真正自觉于传统，用现代人的内心，重新找到传统存在的依据。

诗人在获得了世界之后，才能取得自觉于地方，自觉于传统的资格。而非相反。更不是像中国当代的一些诗人一样，到了某个年龄，因创造力的衰退，亦因先天现代性的缺乏，从好不容易积累起的现代性标准上转身逃跑后撤，有的后撤到乡村才子抒情，有的后撤到所谓东方文化国故，有的后撤到文革后的政治抒情……在丧失现代，丧失世界的同时，也丧失了成为传统一部分的可能。

先有现代性，而后有中国性，这才是真正的艺术逻辑。这两者的兼备，才可能在世界诗歌的历史中，重新建立起汉语诗歌的传统。

中国古代的诗歌写作中，几乎不涉及人性，更遑论对人本身的追问。不追问人性，就难以抵达复杂的灵魂。这与世界诗歌的现代性发展路径，恰好背道而驰。世界文学进入现代主义之后，对人性的追问，对自我的拷问，变得更加深刻——中国当代诗歌依然懵懂于此。我无意纠正中国传统，中国古典诗歌已经给予了汉语伟大的传承，不必苛求太多，应该苛求的是，当我们开始成为传统的新的一环时，我们该为这传统贡献什么。至少，不能再躲进小楼，背对世界。

3 、对你影响最深的是哪一位诗人或哪些作品？

1999年，我从北京师范大学中文系毕业。2000年，我和我的同仁们一起发起“下半身诗歌运动”，开始置身于中国先锋诗歌的风口浪尖，毁誉参半至今。在这个并不算漫长的写作过程中，有三个艺术关键点在我身上发挥作用。一是：口语写作。二是：先锋和原创。三是：灵魂里的不妥协、不世故、尖锐的人文性。而在这三点上，我在1997年到1998年读大学时，认识的三位诗人恰好可以分别与之对应。

那时我在北师大读大三，写的诗歌大体上都还是传统的学院写作范式，书面语的、形式整饬得像小棺材的、精神上往形而上的方向高蹈而去的，修辞的、语言炼金术的那种写作。就在这时，我先后认识了三位从北师大毕业的诗人师兄，他们年长我10岁左右，也都刚刚崛起于中国当代诗歌界不久。按时间顺序出现在我生命中的依次是侯马、伊沙和徐江。他们在我的写作生命中至今仍然发挥着重要的作用。

侯马令我选择了口语。当时侯马已经写出了一些名作，比如《那只公鸡》、《种猪走在乡间的路上》、《李红的吻》等。早期的侯马诗歌，是一种口语抒情诗，从其诗歌语言中能够看出，他应该是受到了韩东的不小影响。与侯马认识并迅速成为朋友的同时，我也开始读到了韩东、于坚等第三代口语诗人的诗歌。侯马早期的抒情性，与其出生于类似于乡村环境的小县城有关。这与韩东的“我有过寂寞的乡村生活，形成了性格中温柔的部分”完全契合，而我也有过相似的乡村经历。这种抒情性让我与侯马之间也有了更多的契合。侯马、韩东的这种口语抒情诗，令我意识到口语作为一种生动、朴素的语言形式，在表达情感时的优势，它能令抒情变得更有质感、更具体和诚实。而且我始终更热爱朴素的美学。当然，抒情美学的脆弱性也是我与侯马都必须面临的重大问题。多年以后，侯马用他的智性、理性、思辨、超现实的方式解决了这一问题。我的方式和他不一样，早在我的“下半身”时期，就开始采用一种更极端的先锋方式解决这一问题。我与侯马至今仍然有非常多的共通性，尤其是对于人性的探究，对于文明的探究，都是我们共同具备的写作母题。侯马在我生命中的出现，他当时的写作和他在与我交往中体现出来的雄辩魅力，令我毫不犹豫地从一个泛学院派的大学生写作状态，走向了专业的、口语的自觉写作。我当时一些写得不错得诗歌如《我们那儿得生死问题》、《我想看见光》、《墙根之雪》就来自于这种影响下的转型。

与侯马相比，伊沙与我的精神契合度更高一些。没有见到他本人时，我像大多数年轻诗人一样，也还只是将他视为一种先锋的、异端的存在。我忘了我们是在1998年还是1999年第一次见面，与此同时还有不少书信往来。我很快意识到，伊沙的写作不仅仅是一种类型化的异端写作，也不仅仅是一种颠覆式的写作，而是一种更彻底的、更坚决的、更现代的写作，其先锋性意义、原创性意义、对口语这种语言形式的推进意义都“当惊世界殊”。他的诗歌具有惊人的阅读效果和魅力，我甚至觉得，他是中国现代诗歌发展到上个世纪90年代时，出现的第一位真正具备现代意识（当时被诗歌界称之外后现代）的诗人。我当然被这种先锋精神所感召，这与我身体里和生命里的某种因子有高度的契合。我在短暂的口语抒情诗写作之后，迅速进入了一种更极端的、更先锋的口语状态，写出了《一把好乳》、《棉花厂》、《姐姐去了南方》、《饮酒诗》等名作。而“下半身诗歌运动”也肇始于这种先锋与美学颠覆的热情。我意识到了伊沙的写作和伊沙这个人身上强大的吸附力，这甚至带给了我漫长的焦虑，我不想被认为是“第二个伊沙”，我希望写出完全不同于伊沙的诗歌。这种影响的焦虑在我的写作中存在了很久。当然，现在回过头来看，这其实是一种美学上的杞人忧天，我们在写作个性上的差异太大了，想写得相似也不可能。但这种影响与焦虑，吸附与反抗的过程现在看来还是非常有趣的，对我自己的写作构成了另外一种意义。这也是现在我被外界认为美学风格比较丰富的原因之一：左冲右突，只为形成完全不一样的自我。

徐江对我的影响要迟缓很多。虽然当时，我与徐江的私人交往其实比伊沙更多。他在天津，我们见面聊天的时间更充分。但长期以来，我和徐江在诗歌美学上颇多格格不入之处，多有彼此的质疑和不以为然。在我的三位师兄中，徐江是唯一明确地表现出对我当年发起的“下半身诗歌运动”的质疑甚至鄙薄，这当然也令我心中多有腹诽。但交往日久，对其写作的认识和坚持的美学了解得越深刻，我就越发意识到徐江的可贵，以及他的写作和美学立场对于当代中国诗歌的价值。正是在这种理解下，近年来，徐江对我的写作构成了越来越大的影响。这种影响，主要是精神层面的，灵魂层面的，他是我见过的，与陈旧、腐朽的诗歌坛子保持着绝对内心距离的诗人。他的写作，精神纯度越来越高，越写越高级、纯粹，指向文明和灵魂。他正在成为中国当代诗歌中最不一样的诗人。而在其美学立场上，他对诗歌中现代性的一面的极端坚持，对非现代性美学元素的极端排斥，虽令我觉得残酷，也有一些不甚同意之处，但仍然心生钦佩。侯马给徐江起了个外号，叫“诗鞭”，他像鞭子一样，抽打着他身边的诗人同行，对于我的写作来说，徐江这根“诗鞭”同样发挥着作用，让我不敢放纵灵魂中陈旧、腐朽的一面。

作为一个诗人，写作生涯中得一良师益友足矣。我一下子拥有三位。更巧的是，这三位还都是我的师兄。我其实不是一个有太多门户之见的人，母校情结也不重，但这种巨大的巧合，还是令我觉得是一种天赐的缘分，神奇而不可思议。

更重要的是，对我的写作形成重大影响和激发的三位诗人，是我的同时代诗人，不是故纸堆里被经典化了的诗人。我与他们的年龄差异，差不多就是杜甫与李白的年龄差异。他们仍然还在生长，尤其是徐江与侯马，都还不能算是已经真正完成了自我写作使命的诗人，都还在艰苦的攀援在艺术之险峰上。因此这种影响、碰撞、激发显得更加生动、具体、日常，也更为有效。再过30年，回到看他们三位与我的写作，我希望看到更大的奇观。

4、 你觉得中国当代诗歌最大特点是什么？

极少数诗人在写美学上有效的现代诗歌，大部分诗人还坐着牛车，写着落后的抒情诗。他们在精神上连工业文明社会都没进入，遑论加速度的后现代社会。

5 、在你看来，谁是中国当代诗坛上最有意思的人物？

要看怎么定义有意思了。每个诗人有意思的部分都完全不一样。生活中有意思的，未必写作上有意思，写作上有意思的，未必灵魂里有意思。

但我第一眼看到你这个问题时，脑子里就浮现出一个名字：轩辕轼轲。

轩辕轼轲，这是一个很有意思的名字。四轮马车。他写的诗也特别有意思。他的诗歌是那种罕见的，可以用“精彩”两个字来形容的诗人，充满着神奇的想象力，而且这种想象力是可以被不断繁殖和复制的，有时如石林，有时如瀑布。

他的写作方式也很有意思。他一天可以写100首诗——只要他愿意。如同拧开水龙头就再也关不上。他可能是中国写诗最多的诗人。他有强大的语言繁殖能力，有完全不一样的语言思维模式。唯一可惜的是，由于他每天都可以写几十首诗，写得太多了，所以其中杰作的比例并不高。但他的杰作写得真是好。他也是那种独一无二的诗人。

更有意思的是这个人。他是很少见的那种，人很有意思，诗也很有意思的诗人。他是一个似乎永远在喝酒，永远处在半醉半醒状态的诗人，他说话的声音很有意思，语气很有意思，朗诵时尖利得如同泡膜摩擦玻璃让人耳朵被刺痛的交过也很有意思。我就没发现他身上有哪里没有意思。

我喜欢有意思的诗人。

6 、俄罗斯目前有较多诗人是在网上而出名的。你如何看待网上写作？

什么叫网上写作？在电脑或手机上写，然后发表于网上吗？那中国现在大部分诗人都是这样的呀，尤其是年轻一代，都是在网上写作啊，我也是啊。我现在经常尝试在上班的路上，坐在车里，直接在手机上写。这也挺有意思的，会让诗歌的节奏加快，需要在更快的节奏里处理好一首诗，处理好语言和诗的关系。

中国当代诗歌的交流平台几乎已经从电脑网络转移到手机和移动互联网了。可以即时读到更多诗人最新鲜的作品，交流之快速，美学撞击之快速，远超从前。我觉得非常棒。

7 、中国新生一代(譬如八零后诗人)值得注意吗？

当然，每一代都有很重要的诗人。每一代诗人中的佼佼者都在贡献和拓展新的美学。我们不仅要从世界的传统、中国的传统中汲取美学营养，也不仅仅要从当代的前辈诗人身上汲取美学营养，向同代人、下一代人汲取营养同样非常重要。要相信，每一代诗人都在为世界贡献新的美学，新的精神，新的价值。

中国的80后诗人，都还处在他们重要的成长阶段，目前还不应该对这一代的写作者下任何结论。但有几位诗人我越来越喜欢。最喜欢的是春树。我们早年发起“下半身诗歌运动”时，春树还是个孩子，她很快就投身进来了。我对“下半身写作”有一个完整的美学期待，指向某一种可能的美学品质，我觉得春树的诗歌，在很大程度上比我本人的诗歌更接近我内心的那种美学期待，实现得更纯粹、更天真。她是真做到了心灵与身体相统一的诗人，是我最喜爱的诗人之一。而且随着写作经验的不断增长，其内在的写作技艺也越发精湛。我觉得她还会变得更好。

其次是西安诗人西毒何殇。西毒何殇的诗歌目前还没有呈现出整体性的杰出。但他最好的那几首诗展现了非凡的口语技艺。他正在试图写作一种可以成为标本的，可以成为口语写作技艺范式的那种诗歌。他正在尝试和不断接近的这种诗歌，给了我不少启发。他是那种不断磨砺，越写越好的诗人，具备充分的美学自觉和野心。这样的诗人，我觉得会有很大的写作成就。

80后已经产生了不少好诗人，我期待读到他们更多的杰作，也期待他们中最好的那几位，早日实现一种更整体的杰出。

8、俄罗斯一大部分当代诗歌是以读者为主要受众，都是所谓“给眼睛看的”，念起来让听众听而不给他们诗文看，便会失去其魅力。中国清况如何，有类似现象吗？

大约也是这样吧。不过诗人之间通过朗诵，通过“读”和“听”而产生的交流氛围也正在形成。我参加过一些这种小规模的交流活动。听的时候，有另外的体验，特别能放大其中好的部分，也能放大其中不好的部分。有时候，耳朵比眼睛更能捕捉诗歌中凸显的部分。我甚至觉得，也许，经不起听的诗歌，可能有其根本的美学缺陷。另外一个感受是，有时候听起来觉得特别好的诗歌，又有些禁不起眼睛的冷静阅读。“听”是一种直接撞击，“看”是一种冷静而抽离的审美。如果一首诗既经得起“听”，又经得起“看”，那大概就是杰作了。

9 、在你看来，中国现在有没有一种情诗或说香艳诗的传统？其特点如何？

这个好像没有。情诗嘛，诗人们应该都写过一点，但大约形不成什么传统。香艳诗？这是个什么玩意儿嘛，偶尔为之可以，不应该在更大的考虑范围内。

附，文中提到的几位诗人的诗歌：

有一个人他自己还记不记得他是谁？

◎作者：侯马

有一个人

不知道死了还是活着

这个人我连见过都没见过

我听我哥讲有这么一个人

东杨村里有这么一个人

贾老四

实际上他不姓贾

也不叫老四

老四死了

老四的遗孀又嫁了一个男人

村里人说他是假老四

就这么叫了他一辈子

贾老四

给酒鬼送酒

◎作者：伊沙

大年初七的上午

我拎着一瓶好酒

去赶赴一个饭局

当我漫步在

初春明丽的阳光中

想到我手中的这瓶

廿年纪念版的西凤

这一斤被灌注在

像少女脚踝般精巧的

瓶子里的透明液体

会让我的酒鬼朋友

何等高兴

我顿时有了一种

实实在在的

幸福之感

甚至在脑子里

虚构出一位

乳房鼓胀的母亲

是过去年代的

一位纺织女工

正在下班途中

匆匆赶回家去

为她嗷嗷待哺的贝贝

喂奶

通往胸腔医院食堂的过道

◎作者：徐江

砖混老楼

常年掩映在它自身的阴影下

此刻冰冷

盛夏它是凉爽的

站在狭窄的过道

越过昏暗的两层楼

向上眺望

亮一点点从更高处射下来

顺着墙壁爬上去

就有一点希望

像凡·高《囚犯放风》的画

和讲述纳粹时代

南欧游击队的老电影

地下工作者

在过道窜来窜去

有的倒下

有的蹽远

把自己和时间变成影子

渗进墙

我想说

你必须随时缅怀并记住

绝望里

那一丝迷人的光

体操课

◎作者：轩辕轼轲

我的第一堂课就是最后一课

因为我不明白人为什么要做体操

为了说服我，体操教练一甩手

扔出个盘子，盘子碎了

扔出把椅子，椅子摔掉了腿

扔出个同学，他在空中一个后空翻

稳稳地落到垫子上

你看，只有人才是最适合做体操的

我仍然不懂，托着腮坐在角落里

看他们压腿、展臂，翻来滚去

教练向我走来，露出诡异的笑

一拍我肩膀说：坐着旁观也是一种体操

我一愣，站起来，当着全体人员的面

助跑后翻出一连串的筋斗云，上了西天

点燃蜡烛洗澡

◎作者：春树

大部分时候我感到羞耻

我遇到的都是多差劲的男人呵

就别把我们的合影

拿出来一看再看了

月圆的晚上

容易想到缪斯

想到家暴

想到有过短暂情史的

长发蓝眼睛

我们互抽对方大嘴巴

在酒店的床上翻滚

洒落一地烟灰

真是个意外之夜

久违的疯狂

不做爱只接吻

当然他必须消失

他懂，于是先走了

留下一趟短途旅行和一篇小说

无法信任那些说谎的人

同时也不原谅自己

对生活的不满

造就了我的美丽

摩拳擦掌想到这些

想到老金斯堡的“内心暴跳如雷”和“窗外的杂种还是挺多的”

揪落红玫瑰花瓣

在男人的阳具插入之前

我们把玫瑰花瓣放进阴道

卖红薯的人不见了

◎作者：西毒何殇

只剩下烤红薯的炉子

还在路边

自己烤

炉子旁边

排起了长队

可是

卖红薯的人不见了

有个女孩抱着纸盒

有个男人蹲在路上

卖橘子的担子

和臭豆腐车大声吆喝

傍晚的人流

把暮色和行色

挤出汁儿

收停车费的大婶

奋不顾身追一辆企图逃费的奥迪

公交车站

有人打起来了

惟有烤红薯的炉子前

秩序井然

可是卖红薯的人不见了