国画里的浪漫七夕

国画里的七夕

文/王一舸

七夕是中国传统重要节日。在国画里，这个节日也相当有体现。

以前关于七夕的画，主要可以分为两个大类：

一类，表现现实的。

一类，表现神话的。

现实画｜七夕

表现现实的，主要是画当时大家怎么过这个节。

现在都说七夕是“中国情人节”。原因就在于牛郎织女在这一天“鹊桥团圆”。但是古代画里的“七夕”，和织女关系很大，牛郎很少出场。表现现实的画里有一个主题，叫做“乞巧”。

“乞巧”，就是“乞求灵巧”。

女同志们（可能也包括凑热闹的小孩啥的），在这一天，向织女祷告祈求自己“灵巧点儿”。具体内容就是许多针对女同志们的传统游戏。比如，对着月亮比赛穿针线。把绣花针放到碗里的水面上，不让它沉底儿，看映到碗里的影子是直的是弯等等……

总之，不离针线活儿。就是所谓“女红”。本着中国人专事找专神的思路，这事儿得拜拜织女。

虽然出发点是功利的。可具体操作起来相当欢快。其实就是给自己找个节日做做游戏乐呵乐呵而已。毕竟在古代，娱乐项目没辣么多，女性的日常生活也不总是多姿多彩的。

下面这幅画是据考为五代的《唐宫乞巧图》，这幅可算是表现现实题材里最棒的一幅了。因为它远看貌似是亭台楼宇那种的“景物画”。

图1 佚名五代《唐宫乞巧图》（大局部）

可是我们进一步放大细节。看到那些小碟碗了吧。这些就是给“乞巧”过节做的准备。估计没错的话，就是我上面说的，把针放到小碗儿水里的那种游戏……

图2 佚名五代《唐宫乞巧图》（进一步放大局部）

我们看第三张，那个把手伸出楼头的姑娘。她手里应该是拿个针对月亮呢。而建筑的结构，挺暴露年代的。

图3 佚名五代《唐宫乞巧图》（进一步放大局部）

五代到宋代，人画画认真写实。当时有这种风气。不然怎么会出现张择端《清明上河图》那种画。这幅《唐宫乞巧图》也算是一个类型的吧。所谓事无巨细，面面俱到的画，大概如此。看这种画，给您的是个大广角。可是仔细来过，里面每个细节都配一个“偷窥望远镜”式的长焦。这种功夫，后人不那么费劲干。

后人怎么干呢？

直接人物画得了。这就是他们的解决方案。

比如我们看署名明朝郭诩的这幅《乞巧图》，是最具后世解决方案代表画作了。

图4 郭诩（款）《乞巧图》

后面是简单的景物，还是以前面的人物为主。人物在整个画面里所占的比例，比上面那幅《唐宫乞巧图》，大太多了。这就像一个挪远一点儿的小长焦头拍摄的效果。画面里头表现的，也是“在后园拜月”这种小意境。和前面桌子上好多碗的排场不一样。

到清代，我们看陈枚的《月曼清游图册》之“七月·桐荫乞巧”，更像一个拿着长焦躲在远处拍姑娘的坏老头儿拍出来的片儿。

照例是小方几，照例是搁碗放水放绣花针，这个画面应该才算《唐宫乞巧图》某一角的截图吧。

图5 陈枚《月曼清游图册》之“七月桐荫乞巧”

当然，我们可以觉得这是“一代不如一代”的偷懒。

可是也不一定。因为可能后代人就觉得这种节日画该“突出人物”。特别热衷画好多人物的有清代的丁观鹏，他的《乞巧图卷》很长，都是各种仕女，我就寻个局部，大家借斑窥豹，感受一下。

图6 丁观鹏《乞巧图卷》

这幅画是受了明代仇英（款）的一幅画的影响（下附图）。画稿的屏风里的那几个姑娘基本是临摹，当然别的有差别。比如后面屏风里头，明代那幅是山，丁观鹏换成水了。或者旁边加点人物啥的。这也给好多照抄画稿的人开脱开脱，至少抄古人，不丢人。

图7 明人仿仇英《汉宫乞巧图》

《乞巧图》这种画，历史悠久，源远流长。只有外表形式变化，内容基本稳定。几个姑娘一碗水，斗斗花针扯扯嘴。无非如此。这可是也真能说明中国人生活状态的稳定性——从唐代到近现代没大变化。作为民俗画来说，“乞巧图”有一定意义。虽然也许到了近现代，不一定真的任何什么地方都兴这么玩儿。可是，至少好古之风下，大家知道这一回事。还总是拿它应七月七的景儿。所谓外表变化，我们可以看看清末海派的任伯年先生画的《乞巧图》，至少不像上面那种“工笔”了。

图8 任伯年《乞巧图》

神话画｜七夕

另一类画，所谓“神话画”。就是我们现在最喜闻乐道的“牛郎织女”了。古代的七夕画虽多，可都是“乞巧”这个主题。“牛郎配织女”在文学当中很常见，画里少见。

咱们大胆推测一下啊。

原因应该是这么几点：

一、古代比较兴民俗画。大家能看得见的，能“看得见摸得着”的真实的生活，是“乞巧”啊什么的。隔壁老王常见，真正的牛郎难见。自己家媳妇织布的，老是见着，天上的织女有几个人见着了？

二、中国人在唐宋之后，还是挺假正经的。

“乞巧”是女人家内部的活动，是“妇女联谊会”活动。所以古代“七夕”的“女儿节”性质是从这儿体现的。

可是“牛郎会织女”说正经了是“家庭活动”，说浪漫点儿是“爱情运动”。至少属于“男女搭配，干活儿不累”那种的。所以古代“七夕”的“情人节”性质是从这儿来的。

在那个年代，肯定好多人觉得“不正经”。还真别说，古代真有过禁七夕过节的情况，基本上是从这方面考虑的。

古代画画的人，能画人物就是挺不容易的能耐了。不像一些画山水玩“高乐”的文士，画人物是拼技术费功夫的事情，基本画一张是想挣一张的钱，至少别白画。如果画一幅牛郎织女，遇到哪个不开眼的，把这归到“淫秽三俗图像”里，画毁了功夫白费不说，再吃官司下大牢，那那谁干啊。

所以说，“乞巧”是“安全题材”。“牛郎织女”是“有争议题材”。

三、可能是不到过年和拜寿，大家不太愿意直接画“神仙”……更何况这俩“小年轻儿”……

但是，古代绝不是没有！相反，这种题材还要比“乞巧”早很多。因为有汉代的画像砖为证：

图9 汉画像砖

虽然这是星宿图画像砖，但是这也是“牛郎织女”传说的来源。一个关于星座的故事……

是先有了牛宿、女宿这两个星宿的名字好吗？如果当时牛宿的样子不像牛，像猪。那么现在就应该是“牧猪娃和织女的爱情故事”了好吗？

可是到了后来……大家都“乞巧”去了。虽然大家知道这个故事……

清代的费丹旭画过织女，可是没有牛郎哦。画是这个样子滴：

图10 费丹旭《织女》

大家可以玩味一下那只拉车的鸟儿的心情……

不过，我也说了，古代绝不是没有相关题材的。清代的汤禄名就有“七夕图”。上织女（其实是“七仙女”——妹妹，不准单独幽会哦）下牛郎：

图11 汤禄名《七夕图》

但是，这肯定不是“七夕画”的主流。

到了近代，民智大开。“牛郎和织女”的故事成为歌颂爱情的美好浪漫的爱情故事。成为一种大家承认的正向的“社会共识”。

神仙也是人，两地分居不好。

于是，“七夕”情人节的性质也随着成为主流。这个故事更如此美好，寄托了大家对爱情最美好的意愿。

自然牛郎和织女这两位的“神话画”就多了起来。于是，就有了这样的画，这是一位和我爷爷一辈的爷爷画的：

图12 蔡岚《七夕图》

上面那些上下分隔或者对角分隔的构图结构，是中国神仙画中对“人和神”的之间的布置的一种传统。不但可以追溯到壁画，还可以追溯到东晋顾恺之的《洛神赋图》。“洛神赋”的故事也是一个集相会、别离、人间、天上、凡人、神仙的爱情故事。不但给“神仙画”提供了范本，更可以给“牛郎配织女”提供参考。

图13 顾恺之《洛神赋图》

当然，越到晚近，尤其在各种年画。或者从传统人物画转转，就像连环画的那种画中，自有自己的套路，不用上面那些个了：

图14

图15

甚至，出现新式年画，还会有这样的作品。本来不应该把它放到“国画”里。可是想想刚才“画像砖”都放了。这个也是衍生出来的“有中国特色的画”，也就放放了。

图16

在这里，我们可以看到新的“标配”——两个主人公、牛、俩孩子、喜鹊和云彩。

大家有没有“越看越俗”的感觉？别担心！我们神一样存在的傅抱石同志又要出场了，让他给这篇文章画上一个不俗的句号吧！

让我感觉感觉什么叫“云海苍茫，天各一方。”什么又叫“是？邪非邪？立而望之,奈何姗姗其来迟。”

最后也祝大家七夕节快乐，少干针线活儿，多谈谈恋爱！

图17 傅抱石《七夕》

“七夕”佳节是全天下有情人共同庆祝的节日。在生活中，鸳鸯常常被视作美好爱情的象征，被人们所喜爱。在国画作品中，它们也常常被当做取材对象，绘于画家笔下。画中的鸳和鸯都是出双入对，或在池塘溪水，或在树下闲憩。无忧无虑，快活自在。画中的鸳鸯总是和荷花一起出现，寓意了一种宁静祥和、幸福美满的生活。

《荷花鸳鸯图》陈洪绶

《荷花鸳鸯图》清吴振武

《荷花鸳鸯》苏宇光

《鸳鸯》苏宇光

以鸳鸯比作夫妻，最早出自唐代诗人卢照邻《长安古意》诗，诗中有“愿做鸳鸯不羡仙”一句，赞美了美好的爱情，以后一些文人竞相仿效。崔豹的《古今注》中说：“鸳鸯、水鸟、凫类，雌雄未尝相离，人得其一，则一者相思死，故谓之匹鸟。”李时珍的《本草纲目》中也说它“终日并游，有宛在水中央之意也。或曰：雄鸣曰鸳，雌鸣曰鸯。”

《鸳鸯》喻继高

《桃花鸳鸯》喻继高

也有人认为“鸳鸯”二字实为“阴阳”二字谐音转化而来，取此鸟“止则相偶，飞则相双”的习性。自古以来，在“鸳侣”、“鸳盟”、“鸳衾”、“鸳鸯枕”、“鸳鸯剑”等词语中，都含有男女情爱的意思，“鸳鸯戏水”更是中国民间常见的年画题材。基于人们对鸳鸯的这种认识，中国历代还流传着不少以它为题材的，歌颂纯真爱情的美丽传说和神话故事。

《荷花鸳鸯》张大千

《荷花鸳鸯》齐白石

鸳鸯在人们的心目中是永恒爱情的象征，是一夫一妻、相亲相爱、白头偕老的表率，甚至认为鸳鸯一旦结为配偶，便陪伴终生，即使一方不幸死亡，另一方也不再寻觅新的配偶，而是孤独凄凉地度过余生。其实这只是人们看见鸳鸯在清波明湖之中的亲昵举动，通过联想产生的美好愿望，是人们将自己的幸福理想赋予了美丽的鸳鸯。事实上，鸳鸯在生活中并非总是成对生活的，配偶更非终生不变，在鸳鸯的群体中，雌鸟也往往多于雄鸟。

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。

金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。

柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。

两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮。

--《鹊桥仙·纤云弄巧》宋·秦观

七夕节，是传统民间重要的节日之一，因为两性之好，遂作古代婚姻择偶观漫谈。

“我悦子容艳，子倾我文章”

--（李白《代别情人》）

“小娘子爱才，鄙夫重色”

--（蒋防《霍小玉传》）

这是中国古代才子配佳人恋爱、择偶模式的典型文学表达。男女婚姻的择偶观必是社会价值观的真切投影，古今中外，概莫能外。而具有普遍意义的社会主流择偶观，男女双方既有共同之处，又各有不同或侧重，这可以从双方、男方、女方三个角度分别观察。

门第、钱财——双方共同择偶观

“门当户对”是古代婚姻的基本条件，以门第缔结婚姻是最常见的婚姻形态。魏晋、隋唐时代，由于门阀观念盛行，婚姻讲求门第更到了病态地步。不仅良民、贱民之间不通婚，高门士族与寒门庶族之间也绝少联姻。寒门卑姓一旦与高门大姓联姻，即刻身价百倍、声誉鹊起，故而出身低微者包括当朝新贵、富户豪门争相与士族联姻，借以攀附高门，提高声望；而高门大姓又自矜门第，耻于与寒门联姻。由此还引出了“卖婚”陋俗：庶族富贵人家求娶名门之女，要多纳财货赔偿人家的门第损失；而潦倒的士族人家则借此获取钱财，唐代称为“陪门财”。

受这种观念影响，高门女子也以下嫁寒门为耻。唐朝权贵吉懋倚仗权势逼娶名门崔敬之女，花车到门，崔女坚卧不起，情急之下，小女抱着舍身救父的念头才替姐姐嫁到了吉家。也有的女子为了家族兴旺，自愿做出牺牲。晋代安东将军周俊要纳平民之女李络秀为妾，家人不赞同，络秀却认为与高门联姻有益于家族，因而甘愿为妾。待三个儿子长大后，她对他们说：我之所以屈节为妾，只是为了门户考虑，你们日后必须提携我家。李氏家族由此而进入上层社会，成为方雅之族。

门第之外，以财富论婚是更为普遍的社会现象。儿女婚姻常常被当作家庭聚敛财富的一个途径，男家聘财多少、女家妆奁厚薄都是家长为儿女择偶考虑的首要条件。汉代人娶妻聘女都要花费大量钱财，嫁女更要倾家荡产置办嫁妆，所以民间有“盗不过五女门”的谚语。魏晋南北朝时，“卖女纳财，买妇输绢”（《颜氏家训·治家》）也是普遍习俗，双方讨价还价、锱铢必较，如同做买卖一样。

宋代以后，由于门阀制度消亡，门第观念日渐淡薄，钱财更成了缔结婚姻的最主要因素。“将娶妇，先问资装之厚薄；将嫁女，先问聘财之多少”（司马光《书仪》卷三）。媒人到门，家长不问人品，先论聘财、嫁资数量。宋代贵族士大夫之家因为贪图钱财常与富户攀亲，甚至皇室之女也下嫁能奉送大宗聘财的富商大贾。这种买卖婚姻风俗直至明清盛行不衰。明朝有女待聘之家往往要变卖家产，凑足白银百两，才有人愿娶。

这种以财论婚的风气，使得女性深受其害。家长只重聘财，不重男方人品，成为女子婚姻不幸的重要原因：“阿母恋金重，亲兄要马骑。把将娇小女，嫁与冶游儿。”（元稹《代九九》）母亲、兄长因为贪图钱财，竟将小女嫁给一个浪荡子。而男方苛求女方嫁资也是女子的一个灾难。嫁资不足的女子在夫家会遭受公婆白眼甚至辱骂，《颜氏家训》中便批评有的人家公婆因儿媳没带来多少资财，便恶毒诟骂其父母。

更多的贫家女则由于没有嫁资而无人聘娶，这几乎成了一个严重的社会问题。唐诗有许多篇章感慨贫女难嫁：“家贫人不聘，一身无所归”（白居易《贫家女》）；“绿窗贫家女，寂寞二十馀……几回人欲聘，临日又踟蹰”（邵谒《寒女行》）。更惨痛的后果是，贫家顾虑女儿长大无钱资送出嫁，所以干脆不养活女儿。汉代就有生女不养的风气，曾引起朝廷官员的忧虑。宋至明代南方许多地区溺女成风。明嘉靖年间的《浦江志略》中记载当地溺女风气时说，人们认为与其让女儿长大而不能出嫁，受到讥笑侮辱，还不如让她早早死了好。

功名、文才——女方择偶观

在官本位社会，男子的功名决定了其社会地位与财富，自然最为人看重。但择婿多在少年时，于是男方的品行、才智、武艺、面相等便成为女方择偶的诸种考虑因素。虽然标准因时代而异，但最终多半还是看重其日后是否能仕途发达、富贵荣显。

汉高祖刘邦未发迹时，只是个贫穷无赖，吕雉的父亲却看中他是贵相，执意要将女儿嫁给他。汉代丞相陈平青年时家境贫寒，富户张负却认为他仪表非凡，不会久居人下，将孙女嫁给了他。北朝崇尚武功，北魏大将倍侯利勇猛善战，民间歌谣唱道：“求良夫，当如倍侯。”（《魏书·高车国传》）北周贵戚窦毅在为女儿择婿时，在屏风上画了两只孔雀，让求婚者每人射两箭，射中孔雀眼睛便许婚，结果后来成为唐朝开国皇帝的李渊两箭各中一目，成了窦家的乘龙快婿（《旧唐书·后妃传》）。

唐宋以后，由于科举制度兴盛，中举的文士往往名声显赫、仕途畅达，社会价值观也日益崇尚文才。女方的择偶观随之偏重文才，对才子趋之若鹜，期望其日后平步青云。处于边地的敦煌民间择婿也一样崇重读书人：“可连（怜）学生郎，其（骑）马上大唐。谁家有好女，嫁以（与）学生郎？”这种崇重文才的风气直至明清盛行不衰。

唐代以来，上层社会多为女儿择取科举前程看好的才子文士，被称为“榜前择婿”。唐朝宰相李翱女赏识卢储的才华，预测必中状元，李遂选其为婿，来年果然状元及第（卢储《催妆》诗及注，《全唐诗》卷三六九）。已经及第成名的新科进士、状元自然更是贵富之家首选的婚姻佳偶了。唐朝每年新科进士及第，照例在曲江池举行盛会，“公卿家以是日择婿，车马填塞”（同上，卷三）。权贵之家选进士为婿者不胜枚举。宋代甚至出现了带有喜剧色彩的“榜下捉婿”之风，每年科举皇榜一出，豪门富户便争相抢夺进士为婿，为此还闹出许多笑话。

与家长择偶相比，女子本人相对更看重男方本身的仪容、德才。先秦时代还有个有趣的传说：齐国有位女子，两家邻居向她求婚，东家子丑而富，西家子美而贫，父母征求女儿意见，女儿却表示：“欲东家食、西家宿。”（《艺文类聚·礼部下》）虽贪恋东家的美食，却更难舍西家子的容颜。

在唐宋以后崇尚文才的社会价值观下，女子尤其是有一定文化素养者往往倾慕才子，期盼得嫁才子。清代才子张问陶的妻子林佩环的诗句写道：“修到人间才子妇，不辞清瘦似梅花。”可谓淋漓尽致地写出了女性对才子的崇拜和嫁得才子。

品性、容貌——男方择偶观

男方选择婚姻配偶时，则在意女子的品性、容貌、命相以及是否能生育后嗣。

汉代韩婴的《韩诗外传》列举了五种女子不能娶：丧妇之长女、世有恶疾者、世有刑人者、乱家女、逆家女。反映出极为重视女子的家庭出身、教养，认为这会影响女子的品格与性情。如丧母之长女不能娶，作者解释说是因为女子从小无人管教，日后往往会不听从命令。对于家世，宋人胡翼之主张嫁女必须胜过我家，娶妇则须不如我家。因为只有这样，女子过门后才会小心恭敬、事奉公婆（参周《清波杂志》）。综上可见，对于女子的品格、性情的要求主要是贤良不妒、柔顺恭谨。

虽然按照礼教原则，娶妇应以德为先，事实上，男子本人多半首重女子容色。唐朝士子崇尚风流，更不避讳对于美色的追求。唐代连中三元的大才子张又新声称：“唯得美妻，平生足矣。”可惜阴错阳差，娶了丑妻，因而感叹：“一生辜负看花心”（《唐才子传》卷六）。