[艺海钩沉] 第二章　夏商周绘画

                              第二章　夏商周绘画

　　公元前２１世纪前后，一支活跃在黄河中游地区（今河南西部和山西南部一带）、名为夏的部落联盟推翻了传统的首领推选制度，确定了世袭王位制，标志着中国历史上第一个国家王朝的出现。到了公元前１６世纪，人们对于国王夏桀的暴虐统治十分痛恨，这时东方的一个古老部落在商汤领导下乘机起兵，夏朝灭亡。
　
　　商代原是以今河南郑州及其附近为活动中心，后屡次迁都，至盘庚时迁都于今天的河南安阳，即后来周朝人称为殷的地方。自盘庚迁殷以后的商代又称殷代或殷商。商代出现完整的文字体系甲骨文和金文，尊天事鬼的祭祀活动名目繁多，仪式隆重，青铜文化在整个精神生活中占据极其重要的位置。
　
　　周原先是活动于陕甘一带的古老农业部落。公元前１０２７年，周武王起兵灭商，建立周朝，自此至公元前７７０年，史称西周；前７７０年，周平王把国都从镐京（今陕西长安县）迁至洛邑（今河南洛阳），史称东周。东周时代又以前４７６年为界，前期称春秋时代，后期称战国时代，至公元前２２１年秦朝统一中国为止。
　
　　综合起来看，青铜艺术集工艺绘画、雕塑、绘画以及书法等绘画种类的特征、手法和成就于一身，成为夏、商、周三代艺术成就最集中、最辉煌的代表。
　
　　青铜器纹饰　中国青铜器发源于黄河流域，在新石器晚期马家窑文化、龙山文化和齐家文化的遗址都发现了铜器制品。可以肯定的是，新石器晚期文化已经为青铜器的发展奠定了稳固的基础，如青铜器的形制、纹饰甚至铭文等都可以在新石器晚期的石器、陶器中发现它们的渊源。而青铜器纹饰则是继彩陶艺术之后又一重要图像资料。商周青铜器某些纹饰的定名和分类至今未有完全统一的意见，其题材可以大致分为三大类。
　
　　一、动物类纹饰
　
　　〖兽面纹〗　旧称饕餮纹。其基本特征为双目圆睁，阔口隆鼻，头上多有一对变化多端的犄角，或更有獠牙利爪；多数兽面纹的两旁还有对称展开的兽体身躯。这种纹样实际上是把牛、羊、鹿、虎、豹、熊等各种动物头部的正面形象以夸张和象征的手法综合起来，往往难以判定为何种动物形象，故统称兽面纹。
　
　　“饕餮”之名最早见于《左传》文公十八年，谓饕餮是神人缙云氏之子，贪吃贪财而无厌足。《吕氏春秋·先识览》更有言：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。”“报更”即“报偿”之意，此谓周鼎上铸这些饕餮图像是为了告戒人们不要贪吃无厌。宋人吕大临《考古图》即据此把这类图象定名为饕餮纹。现代学者大多认为此名不甚科学，故有许多人改称兽面纹，也有人认为不妨暂时沿用旧名。

　　兽面纹最早在新石器时代良渚文化玉器和山东龙山文化的玉器上已有出现，商周青铜器上的兽面纹明显地受其影响。在二里头文化青铜器上已有兽面纹出现，特别盛行于商代中晚期和西周早期，常饰于器物的腹部、颈下等重要部位作为主题纹样。西周中期以后逐渐衰落，一般只施于器物的耳、足部。
　
　　〖龙纹〗　龙是中国上古时代最具神秘色彩的幻想动物，能潜于水、飞于天，被视为水神、天象之神，故此成为在商周青铜器及其他器物上被广泛施用、流行时间也很长的装饰题材。
　
　　龙的形象特征主要是有角的兽头和屈曲的躯体，又可以按传统的分类法分为夔纹、顾龙纹、蟠龙纹、小团龙纹、交龙纹、曲龙纹等各种类型。
　
　　所谓夔纹，是宋代以来金石学家对于有一足、二足或省略足部的龙形侧面图象的称谓，本不科学，今暂沿用。商晚期和西周早期的夔纹多作一角一足、尾部上卷形。
　
　　另外值得注意的是，交龙纹中有一种类型是两条小龙相互交绕，组成一个纹饰单元，并多次重复以构成带状或块状装饰面，这种纹饰通常称为“蟠螭纹”，流行于春秋中晚期和战国早期。
　
　　〖蛇〗　在古代神话中，蛇与龙同属，也是吉祥之物；但由于蛇是现实动物，常会伤人，故有时又作为被神灵降服的邪物。商至西周时代青铜器的蛇纹多作长条形，头部呈三角形，有一对突出的圆眼，体态弯曲，有鳞节。此类蛇纹过去曾被误称为蚕纹。另外，由两条或多条小蛇相互缠绕、构成一个纹饰单元，并重复出现以构成装饰面的，通常称为“蟠虺纹”。“虺”即指小蛇。蟠虺纹与上述蟠螭纹形式接近，也是流行于春秋中晚期和战国早期。但明显的区别在于蟠虺纹的蛇头没有上下弯卷的长唇。在东周青铜器及其他器物上，蛇有时被视为恶物而被操蛇之神或镇墓兽践踏或啖食，含有辟邪之意。
　
　　〖凤鸟〗　包括凤纹和鸟纹，也有学者以鸟纹统称之。在古代，凤鸟均为吉祥之物，凤有可象征风神。凤鸟纹出现于殷代中期，至西周早期和中期作为主题纹饰而大量出现与广泛流行。西周晚期逐渐衰落，春秋晚期重又出现的某些鸟纹则表现出较明显的地区性特征。
　
　　凤纹的特征是长尾有冠，可分为多齿冠凤纹、长冠凤纹、花冠凤纹等几种类型。鸟纹又可分为弯角鸟纹、长颈鹿角鸟纹和变形鸟纹等。
　
　　另外还有一种较特殊的鸱枭纹，鸱枭即猫头鹰，作为主题纹饰仅见于殷代晚期。
　
　　〖虎纹〗　侧面形象的虎纹多数较为写实，突出的是巨睛张口、利爪卷尾、躯体有斑纹等形象特征。同时，有许多虎纹作张口噬人状，许多学者认为这是寓有以虎的威猛驱魔辟邪的含义。

　　〖象纹〗　象在商周时代的中原地区并不罕见，殷墟遗址有象骨、象牙及象牙制品，墓葬中也有玉象出土；青铜器物中的象尊造型写实、制造精美，表明商代人对象的尊崇。青铜器纹饰中的象纹主要流行于商晚期和西周早期，其中较为写实的象纹主要以长鼻鼓腹为特征，躯体或有涡纹、曲线等纹饰。西周中期以后象尊和象纹已很少见到。
　
　　将某些动物纹作简化或变形的处理，形成更简洁、抽象的风格，有变为几何纹样的趋向，因而也有人把其中一些纹饰归入几何类纹饰。较为主要的变体动物纹有如下几种：
　
　　〖目纹〗　多作方橢圆形，如兽面纹的双目，并常与云纹组合为目云纹，作带状纹饰。主要流行于商后期至西周早期。
　
　　〖鳞纹〗　鱼鳞片状，有作上下交错排列，也有作单个横向排列。主要流行于西周至春秋早期。
　
　　〖重环纹〗　与鳞纹有近似，应是从龙蛇类的鳞片演化而来。横置的长方形环重复出现，组成环带。出现于殷晚期，盛行于西周晚期至春秋早期，多作主纹饰施于口沿下及腹部等位置。

　　〖窃曲纹〗　《吕氏春秋·适威篇》：“周鼎有窃曲，状甚长，上下皆曲，以见极之败也。”故此而有窃曲纹之名。现代有学者认为所谓窃曲纹实是从夔龙纹类型变化而来，故直接称之为兽体卷曲纹。其形式复杂多变，共同特征是以卷曲的细长纹组成带状装饰，施于器物口沿下等部位，主要流行于西周中期至春秋早期。
　
　　〖波带纹〗　也称环带纹等。始见于西周中期，盛行于西周晚期至春秋早期。状如一条波浪般起伏的宽带，波峰之间布有各种纹饰。有学者认为这也是从龙纹变化而来，也有人把它列入几何类纹饰。
　
　　二、几何形类纹饰：
　
　　由几何形图案组成的纹饰在新石器时代的彩陶中已广泛施用，其中有些纹饰（如马家窑类型中的回纹等）对商周青铜器纹饰有比较明显的影响。商周青铜器的几何形纹饰在种类和组合方式上有更丰富多样的变化，其工艺也更规整细密，有些达到极为精美的水平。由于动物类纹饰的大量施用及其重要意义，因而除了少数几何纹饰常被用作主体纹饰以外，多数几何纹饰只是作为陪衬纹饰之用。几何纹饰在二里头文化青铜器上已有出现，但在商周动物类纹饰盛行时期，几何纹饰基本只是作为陪衬的底纹。西周中期以后多种形式的几何纹饰才大量出现，到春秋、战国时代用作主体纹饰才比较常见。
　
　　〖联珠纹〗　青铜器中出现最早的纹饰之一，由一个个小圆圈排列成横向带状，有些在小圆圈中加有小点。
　
　　〖乳丁纹〗　凸起的实心圆点，通常也排列成带状。也是早期常见的几何纹饰。
　
　　〖弦纹〗　是最简单、也是最早出现的几何纹饰之一。它是一条凸起的线条，有时会两、三道一起并列。可以独立施用或作为其他纹饰带的界栏出现，春秋时代以后，很少以弦纹单独施用。有些凸起的线纹排作人字形或Ｘ形，也称斜条纹，其实也是弦纹的变体。
　
　　〖直条纹〗　也成沟纹，由垂直线条横向排列而成，只有条纹粗细及凸起或凹陷的变化。多见于商晚期到西周时代的簋等器物的腹部或方座上，春秋时代已不多见。
　
　　〖横条纹〗　也称瓦纹，以宽阔的横线条作突起或凹陷的槽，状如一排排仰瓦。常饰于器物腹部和盖顶。殷代晚期已有出现，盛行于西周中晚期。
　
　　〖涡纹〗　也有称作火纹，在新石器时代已有出现。状为中间略有突起的圆形曲面，沿边饰有数条作旋转状的弧线。除可以单独组成纹饰带外，也常和其他纹饰相间组成装饰带。
　
　　〖云雷纹〗　商周青铜器中最常见的几何纹饰。通常是由连续回旋的线条组成，作圆形的回旋线条称为云纹，作方形回旋者为雷纹，有时方圆的区别并不明显，故又以云雷纹统称之。云纹和雷纹又有多种变体，如云纹有圆螺旋形、Ｃ形、Ｔ形、Ｓ形、斜角形、勾连形等，雷纹有曲折雷纹、乳丁雷纹、勾连雷纹、三角雷纹、菱格形雷纹、长方形雷纹等多种。
　
　　三、人物画像类纹样：
　
　　商和西周青铜器纹饰中的人像不多，其中较多是与动物纹共同组合，多寓有超现实的神秘含义。真正表现人类社会生活情景的画像类纹饰出现于春秋晚期，盛行于战国，其题材主要有：
　
　　〖宴饮〗　高台上宾主飨宴，有仆佣环侍，周围还有钟鼓奏鸣、歌舞翩翩。
　
　　〖弋射〗　射手张弓向天，以系有丝绳的箭射鸟。
　
　　〖射礼〗　贵族弯弓拉矢，轮流射向布侯。
　
　　〖狩猎〗　猎手或正追逐走兽，或持剑、盾等与兽搏斗，或正弯弓劲射走兽。
　
　　〖战争〗　士兵或正徒步挥戈格杀，或以云梯攻城，或在城上掷擂石而下，或于舟上划舟冲杀，或以步兵跟在战车后面掩杀冲锋等。
　
　　〖采桑〗　妇女在树上采桑，下有人相接。
　
　　〖建筑〗　有楼台、城墙等建筑物。战国青铜器在纹饰方面的重大变化之一是出现以人的真实社会活动为题材的写实性图像。这一类作品比较广泛地反映了战国时期的社会生活和历史内容，主要题材有狩猎、采桑、乐舞、庖厨、宴饮、水陆攻战、习射等，情节场面复杂多样，题材意义重大、深刻。
　
　　在艺术上，这类青铜器装饰画的主要特点是：
　
　　（１）装饰性的平面构图，依据器物造型的特点划分不同的装饰区；
　
　　（２）人物及场景均以剪影式手法表现，形象简洁，效果鲜明；
　
　　（３）善于概括形体大貌，准确、生动地刻划了人物在各种活动中的动态姿势；
　
　　（４）人物之间、场景之间以及各组画面之间均有一定的呼应、连贯关系。
　
　　这种装饰绘画无论在题材内容上或艺术表现手法上均对秦汉画像石、砖艺术有重大的影响。北京故宫收藏的“宴乐渔猎攻战纹铜壶”，全身纹饰图象均以红铜镶嵌而成，又把整个器表的装饰区分为前后两面，两面图象相同。图象内容有采桑、习射、狩猎、宴饮、舞乐、烹炊、弋射、城头攻战、水陆交战等，场面复杂，人物众多，所反映的社会生活内容丰富多样，构图集中、完整，堪称战国同类作品杰出的代表作。成都百花潭出土的另一件作品在内容、形式上都与它很相似，只是在局部和细节处理上略有不同。河南汲县山彪镇出土的“水陆攻战纹铜鉴”描绘两军交战，有格斗、射杀、攻城、水战、击鼓、犒赏等场面，人物共有２９２人之多，气氛炽热。河南辉县出土的“宴乐狩猎纹铜镜”中的一组人兽搏斗图象在绘画的写实性和生动性方面尤为杰出。
　
　　壁画　安阳殷墟小屯宫殿遗址中有建筑壁画残迹，在白灰墙壁上画红、黑两色的花纹和圆点，有装饰意趣。另外，在河南洛阳东郊殷人墓葬中发现有布质的画幔，以黑、白、黄诸色绘制几何形纹饰。
　
　　西周壁画的残迹，在陕西扶风西周墓葬中也有发现，是由白色菱形组成的图案，虽残损及并非出自庙堂，但毕竟可以证实关于西周有壁画存在的历史记载。
　
　　春秋战国时期壁画更为发达，王逸《楚辞章句》有楚先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵及古贤至怪物行事的记载，又记载了屈原“周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁”。从屈原《天问》中有关神话传说、历史故事的丰富内容不难想见楚国庙堂壁画的规模及艺术感染力。
　
　　漆器装饰绘画　战国时期的漆器除了有几何纹、动物纹之外，还有一些绘画性较强的图象，内容有神异形象和现实生活的题材。
　
　　湖北擂鼓墩曾侯乙墓出土的漆内棺上描绘了神怪形象和乐舞活动，各种神怪中有兽面人身、执双戈、踩火焰的驱鬼逐疫的方相氏，人面鸟身、执双戈的引魂升天的羽人，等等；此外还有众多动物纹作为附属纹样。另在一漆衣箱上绘有后羿射日的神话故事图象；一件鸳鸯形漆盆的器腹左右则绘有两幅乐舞图。
　
　　从绘画表现的手法来看，曾侯乙墓漆画均以勾线与平涂相结合，布局对称，虽然其风格主要还是装饰性的，但许多神灵及人物形象概括简练，生动优美；色彩以朱、黑为主，兼有石黄、石绿、金、银等色。
　
　　湖北荆门包山楚墓出土的漆奁上的彩绘《车马人物出行图》则生动地展示了楚国贵族在现实生活中的情景，也反映出绘画写实技巧与抒情写意的审美风格的结合意图。
　
　　河南信阳长台关１号战国墓的漆绘锦瑟上有残存的漆画，绘有以人物、羽人、云气为主的升仙图和狩猎、宴饮、乐舞等场面，线条圆转流畅，设色绚丽多彩，形象更为生动活泼，反映出漆器装饰绘画水平的提高。
　
　　战国帛画　上述青铜器、漆器装饰绘画实际上都是借助于工艺手段完成的，而湖南长沙楚墓出土的战国帛画却是直接以墨笔画在绢帛上的绘画真迹。
　
　　（一）《人物龙凤帛画》，１９４９年长沙陈家大山楚墓出土，高３１、宽２２．５厘米，画一贵妇着宽袖细腰长裙，侧身向左、合掌而立，上有展翅扬尾的凤鸟和仅现一足的腾龙。该画表现的是一楚国贵妇的“灵魂”在被想象为具有神异力量的龙、凤引导下向天国飞升的景象。
　
　　（二）《人物御龙帛画》，１９７３年长沙子弹库楚墓出土，高３７．５、宽２８厘米。画中一位头戴高冠、身着长袍、腰悬宝剑、侧身向左而立的男子正手执缰绳，驾驭着一条巨龙驰进。人物上方有飞扬着飘带的舆盖，龙尾部上站立着一只昂身仰天仙鹤，龙身下有一条大鱼。该画所表现的很显然也是死者之魂乘龙升天的景象。

　　在两件楚国帛画在题材内容和表现手法等方面都有很相同的地方：（１）它们实际的用途都是作为葬仪中的“铭旌”；（２）所表现的内容都是墓主人的灵魂在龙凤的引导或乘载下飞升天国；（３）画中的人物形象都是墓主人的肖像；（４）人物都作正侧面的立像，墨笔线条是最主要的表现手段。
　
　　但是它们之间也有一些不同的特色。第一，《人物龙凤》中的人物神态恭谨，动态节奏舒缓，而凤鸟的形象则显得雄健奔放，华丽非凡。相比之下，《人物御龙》则是人物乘风驰驱，具有更强烈的动感；第二，《人物龙凤》的用笔较为单纯地强调线条运转的旋律感，《人物御龙》的用笔则更为丰富多变，而且在线条之外还运用了色彩平涂、渲染，甚至金白粉彩等描绘手段，在艺术表现上具有更为周密的经营意匠。
　
　　从总的方面来看，在两件战国帛画可以代表当时人物绘画发展的杰出水平，是目前所知先秦时期最具独立意义和代表性的绘画作品。
　
　　【诸子论画】　在春秋时期开始出现关于绘画的言论，它们往往只是片言只语，散见在经、史、子书中，其原意均不在于专门论画，而是借论画来阐明某一思想，这就是所谓的“诸子论画”。因此，此期论画具有较浓厚的哲学、美学以及政治社会学的色彩。
　
　　孔子对历史人物画的劝善惩恶功能的认识对后世的绘画功能理论有很深远的影响。另外，孔子对工艺绘画范畴中服装颜色与礼制关系的看重以及以伦理道德为核心原则的审美观（“绘事后素”）也对后世的艺术与道德观有重大影响。
　
　　老子的许多辩证思想虽然不是直接涉及绘画，但却是从更深刻的层次上对中国艺术传统的形成有极其重要的内在启示和根本性的影响，如“有无相生”、“大巧若拙”、“大象无形”等观点，已经渗透到中国艺术的精髓之中。
　
　　庄子的美学思想崇尚自然、倡言解放人性，在情感上和审美意境上给后世以极大的感染力。　
　
　　韩非子关于画犬马与画鬼魅的难易问题的论述则可以看作是早期的艺术反映论和重形似的艺术审美观的代表。