[艺论·研究] 心灵意象

                                  【评论】心灵意象

                                 ——喻慧对工笔画现代意识的解读

 

 

 

绘画发展不能离开对视觉形象表达的探索。传统工笔画在文人画兴盛之后的式微，正在于文人画对笔墨萧散逸气的推崇而忽略了对视觉艺术形象表达的研究，造型和色彩在视觉语言中的价值本不应低于笔墨，但抑此扬彼，势必造成造型结构的松散粗陋和色彩感觉的迟钝简里，所谓本体语言的笔墨也因高度程式化而不得不陷入僵化。在20世纪90年代后中国工笔画所得到的发展，正是冲破了逸品和文人画理论的束缚而建立新的审美观念和绘画样式。这些作品无一例外地将强化和纯化视觉语言放在首位，它们都不约而同地用深沉雄健替代柔弱浮浅，用严谨缜密对抗粗陋松散，用庄穆静雅抵制喧嚣媚俗。传统工笔画终于从这种转换中脱颖而出，趋向大、满、拙、雄的现代审美意识，完成绘画语言和精神观念的双重超越。

　　强化和纯化视觉语言，就离不开对于异质文化的吸纲和对于西方绘画的借鉴。有限度地变散点透视为焦点透视，把传统花鸟画那种让禽鸟、花卉、枝叶相背景描绘相互拆散隔断的观察方法回复到一种幻觉真实的界面，是把工笔画放回视觉艺术形象进行探索的最好万式。这种工笔画固定了画面视点，再现了种种特定视角下的自然生态环境，因此，它在构图上往往具有特写镜头那种切割画面的形式特征，在再现的意义上具有环境渲染和环境描写的写实特征。如果说西方写实绘画的影响改变了传统工笔画的表现视角，那么它在意蕴的营造上又对超现实主义有所借鉴，虽然那些枝枝叶叶、花瓣毛片都比传统工笔画更具有再现的因素，但它们所整台的境界却很少有现实性意味，而呈现出迷离、悠渺、神秘和荒诞的超现实境界，它们在时空表达上从现实中抽离出来凸现出符合现代审美意识的心灵意象。

　　工笔画这种对于表现视角和超现实时空表达的变革，赋予了传统绘画以现代的审美精神，给传统绘画带来许多鲜活而陌生的视觉体验，在某种意义上，工笔画的这种变革更多地体现了对于水彩、油画和版画等不同平面艺术审美趣味的借鉴，在本体语言上向着非本体语言或边缘语言地带漂移。它大大丰富了画面的色彩感，画面节奏也从自然的和声中分离出采，显得简洁、明快、对比与和谐，大面积的渲染替代了古典留白，体面感的造型替代了双勾填彩，嵌入具象之内的平面构成替代了自然形态的折枝程式，显然，一切传统工笔的图式都在解构和重整。

　　在这种对工笔画现代意识的解读中，喻慧把自己设置在传统和现代的连结点上。她的作品除了具备上述一些共同特征之外，相对而言，她比较注重勾勒的作用，虽然这些勾勒有时完全遁隐在体面造型的表达里，抑或淡逸在似有若无的渲染中，但这些细均有力的线无疑是她与传统保持血脉相通的筋络。喻慧的作品与那些彻底的变革者之间所保留和呈现的古典精神，除了高古、尊贵、典雅甚至夹杂着些许飘逸的氛围把握之外，就是她将这种传统的线条有限度地自然糅人那些现代语言中。

　　喻慧从一开始就绕过了明清之后形成的某些空泛、程式化的沉疴，而直追宋画的真情、自然与朴实，她的每一幅作品，几乎都源于她对自然形态真切的感受和相真实细节的捕捉，从枝叶一个个屈曲皱褶中，从花草一瓣瓣色相微变中感悟生命的真谛。

　　实际上，在60年代出生的这一代人中，喻慧的画学经历是较有传统色彩的。80年代第一春，她考入江苏省国画院学员班，毕血后即留在该院从事花鸟画专业创作至今。江苏是文人荟萃之地，江苏省国画院又是这个姜苹之地的中心，这里，曾经在60年代崛起了以傅抱石为首的江苏画派，80年代初期，钱、亚、宋、魏这些江苏画派的骨干画家都处于创作的高峰朝。喻慧在这个时候进入画院，她所接受的创作思想是一手伸向传统一手伸向生活，她所接受的美术教育是从临摹入手，这种教育方式本身不仅具有极浓的师徒传授的传统色彩，而且它从中国画笔墨线条入手和在美术学院先接受素描造型训练有着很大的区别，这种区别使她较少西画造型万面的干扰。

　　作为陈之佛的再传弟子，她从自己的父亲那里初步掌握了传统工笔花鸟画的勾染技巧，特别是陈氏水化墨、积水法和撞粉法在她日后的作品中得到充为的演绎与整合；在她研习花鸟画的初始阶段，父亲给予她的影响不仅在于逐步为她打下牢固的传统功底，而且引导她追溯宋元画风，宋人那种清新蕴藉、宁静雅致的内省精神使她受益匪浅。从那里，她领悟到体察入微、捕捉生命的真意；从那里，她找到了脱离时风的途径和图式。在她日后开始形成的个人风貌中，无不打上宋画的这种文化烙印，甚至宋画中那因沧桑岁月而蒙染的一层漫漫烟尘都成为她洗染底色追索心灵意象的一种启示。

　　她创作的初始阶段，中国文化正经历着西方现代主义思潮的冲击，虽然那个时候初入画坛的她，还未能卷入中国画坛掀起的观念更新的狂飙运动，但她多多少少受了些影响，她的起步就没有完全与传统合辙。出于对自然风光的迷恋，80年代中朝她曾画过《雪原》、《解冻》等风景和《离离草》、《原上芳草》等兼具风景的花鸟作品，这些直接从自然风光中撷取的形象，可以看出她对于意象捕获的偏爱和生动、鲜明形象在她心中激起的波澜。那些作品离她90年代的作品还存在一段相当的距离，它们不仅构图简单、缺少视觉上应有的层次变化，而且也缺少工笔画那种凝练含蓄的话语万式。这些作品所引起她的反思，不是让她向着当时流行的西潮方向走，而是向传统靠拢，也就是这个时候，她才深深体味到传统绘画超越客观自然的一种审美伟力。当然，这只是贴近而非回归，她对于意象的深层情结和情感色调的高度敏感，又始终使她和传统保持着一定的距离，实际上，正是这段距离使她找到了自我。

　　从1988年的《暮时林间风》、《竹林小径》到]990年的《花团》系列，她在实景写生和意境提炼、现实感受相传统语汇之间逐渐找到一种平衡关系；90年代之后，她所完成的《秋风沉醉》、《果熟之一》、《果红雀鸣》、《黑鸟》、《山花》、《玉兰花开》、《楚天梦啼》、《月明秋晚》相《醉秋风》等作品，透露出她逐渐清晰鲜明的风格图式。既注重客观、注重对象形神的精微刻画，又注重主观、注重画家情感与心性的抒写；既在描绘上展现丰富生动的细节，又在整体上把握描绘对象的意态神韵。用笔上，从传统的求实爽健到现在的意写而灵动，勾勒不再是里纯物象的轮廓线，用笔不那么实，而是起伏刚柔、轻重缓急、曲直隐显，在对比中形成不同的韵律；构图上，她总是把视点推至中景、近景，让景物截裁四边，形成饱满、交错、重叠的视觉张力，而不是传统的里向出枝、主体形象的完整和知白守黑；用色上，丽而求逸，略施粉黛，意态自足，完全洗脱掉刻画之迹。她特别擅于整幅基调的把握，那些色彩基调像音乐那样富有复调的变化，像蝉翼一样的透，像绢纱一样的柔，像雾霞一样的飘渺，像历史一样的沉着。她的作品总是以素、淡的用色达到静的气氛，形成雅的格调。

　　喻慧的作品具有宋词的意境，你读她的《秋风沉醉》、《楚天梦啼》、《日明秋晚》、《日落鸟归》、《草暖春寒》和《醉秋风》等作品，不仅从题目中可以体味出她对于炼词凝意的苦心，而且那些看似不经意随手拈来的批把、玉兰、樱花、野草也都传达出腕约派词风特有的清新蕴藉、细腻委婉。实际上，婉约派的词传达出了一种女性意识，枇杷、玉兰、樱花、野草这些被描绘对象的本身也富于几许女性色彩，而喻慧作品最适合吟咏宋词的人去读去体味，她的作品以女性特有的情怀表达出缠绵悱恻的审美感知。

　　黄昏时分光影交错的变幻，雨霁斜阳投来的幽香翠影，西窗笛萧流泻出的清澄弦月，她的每幅作品几平都源自她那情感经历中刻骨铭心的感知和体验，她是那样让自己充满着幻想，那样贪婪地捕捉倏忽即逝的梦幻般的色调，那样抑制不住四季交替、阴晴晨昏给她带来的神奇感受与新鲜刺激。她一遍又一遍地洗染底色，不断地淘汰和筛选情感记忆中的生活原色，或像《正午》、《黑鸟》、《秋风沉醉》那样盈眼绿茵不辨天地，或像《野花遍地》、《楚天梦啼》、《日落鸟归》那样殷红交错着冷绿犹如薄暮夕阳，或像《醉秋风》、《月明秋晚》、《山风》那样石青与土黄翡翠相环，时而模糊背景，时而虚化景物，在朦胧而脆弱的感觉中寻找心灵意象。

　　喻慧对于意象的追索是否和宋词造境有异曲同工之妙：你读李清照的《声声慢》：“梧桐更兼细雨，到黄旨，点点滴滴"，你读秦观的《满庭芳》：“斜阳外，寒鸦几点，流水绕孤村"，那里的"梧桐"、"细雨"、"黄旨"，绝非李清照一时所见；那里的"斜阳"、"寒鸦"、"流水"，也不是秦观一地所睹，那些景致都是经过词人将此一时彼一地的印象精心选裁、叠加所为，那些景致无疑都成为心灵营造的境界。而喻慧那些反复洗染的色调所呈现的意象，也非局限于一时一地的观照与感受，那是汇聚了她所沉淀的情感意象的整含之物。在那里，画家通过一花一叶的倾心勾勒达到了一种安闲、平和、宁静的生命状态，通过一笔一笔的反复洗染形成一个花轻如梦、雨细如愁的审美境界。这恰如婉约词风，在长长短短、低低徊徊的反复吟咏中，形成清空哀婉、恬淡优美的意象，从而把真挚深切的情感蕴藏其间。

　　当女性开始寻求自我的独立人格和在绘画中逐渐显露出女性话语特征的时候，也就标志着女性绘画走向自觉。喻慧对工笔画现代意识的解读，就在于她找到了女性感知、女性性格与女性话语的切入点，找到了自然与心灵的共振。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2000年11月6日于近水童庐