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[艺术动态] 宋学智：试图建立个人与超验的关联｜在场者的荣光

热1 已有 259 次阅读 2021-03-23 16:57

宋学智：试图建立个人与超验的关联｜在场者的荣光

1979-2019

2021-03-22 22:42

我通过艺术创作在探寻一种“归属感”，一种我的 "原点" 里有的，经验以外的东西。这种找寻，体现在我每一时期的作品中。

—— 宋学智

内文版式

《在场者的荣光1979-2019中国当代艺术四十年个案样本》

宋学智：试图建立个人与超验的关联

采访 _ 胡少杰

漫艺术= M：从 80 年代末至今，在您 30 年的艺术创作历程中，有哪些特别重要的节点? 每个节点给您带来了什么具体的变化?

宋学智= S：我对艺术最原初的认识是从具象写实绘画开始的。我清楚地记得 70 年代末的一本美术杂志（封面是钱绍武先生画的一幅女青年头像），那一期的内容是法国 19 世纪乡村风景画展中的作品，让我印象最深的是其中的《垛草》和《收割的报酬》两幅油画。那时的我惊叹于油彩的那种凝重质感以及斑驳的材料痕迹展现出的属于油彩的摄人心魄的表现力。那种来自直觉与材料的碰撞的灵光，在精神层面深深地触动了我，也成为我以后艺术观的基础。我进入大学的第二年，八五新思潮热遍全国，哲学、文学、电影、绘画艺术，一同进入了我们的生活。学校里有了和传统对立的东西，观察方法也多样化了，有些东西用眼睛是看不到的。一些人在做和课堂里教的不一样的新艺术，虽然那时的我觉得新艺术不那么好看，也不知道它们的创作来源是哪儿，但总觉得跟自己某处的神经有了关系，动了什么地方又说不清楚。因为，在当时的艺术教学体系里完全没有这部分内容，所以我开始从其他渠道获得课堂以外的东西。哲学书买不到，就抄、复印，去参加电影周，与哲学、文学、历史和电影领域的人交朋友。大学期间，我读了劳伦斯、尼采、马尔克斯、昆德拉、纳博科夫和弗洛伊德等哲学家、文学家的书籍。这些阅读后来消化到哪里，我到今天也没找到一个准确对应的点，也许永远也对应不上，可通过那个阶段的泛读，我开始思考和沉淀了一些想法和问题。在那个相对活跃的语境下，经过一段时间的艺术实践和思考，我的作品在视觉方面有了些自己喜欢的样式。

对于自身的节点，我不太好确定。因为我不是个喜欢规划自己的人，感觉自己像是老辈儿说的那种“猫一天，狗一天”过日子的人。人是自然中的生灵，是万物的一部分，但人的发展又有自己的轨迹，有思考、理性、历史和文化积淀、情感和感觉。我年轻时候的状态，特像希腊导演西奥·安哲罗普洛斯在电影里所探讨的——人对归属感不停歇的找寻。三十几年过去了，作品也不够多，没有一种定向的感觉。早期的创作是被动地、命题式地参与艺术活动，这样的艺术表达在今天看来并不充分。

1988 年毕业后，我创作了《鲶鱼》《黑土谣》《橡皮人》和《看风景》等作品，年轻的画家喜欢依靠荷尔蒙支撑手感，在技法方面，我那时候只知道用颜料、笔触表达画面。后来，我知道了宾卡斯、伊维尔，了解了绘画媒介的作用，同时也意识到同手感的东西相比，自己更喜欢有时间性质感的作品。然而，作为画家，你总得把这种“有时间性的质感表现”落实在一个具体的形态上，这个“具体”让我很压抑，与我超验的那部分总也对接不上。特别是用复杂的媒介去表现，就更痛苦了！后来我去中央美院学习，也是试着看看能否碰到“求生”的方法。在央美的学习给了我许多通向彼岸的“工具”。然而，如何用“工具”往对岸爬，还得靠自己的智慧。现象学里讲“奇迹”的出现得靠实践，只有实践才能让你自己与“奇迹”相遇。在后来的时间里，我创作了《迷》《与她说》《时针》《尘之尘》《启明灯》《九寸土》和《根蕴》等作品。这一时期的作品是我结合着自己对当代文化的冲突、社会问题的思考，而展开的材料语言与文化指向并重的实践。不同的材料物质带有不同的历史和文化信息，从材料到画面符号的选择，都在社会学层面上展开，去表达和传递不同的内涵和体验。

艺术是感觉与逻辑的结合。阅历、经验、理性，是显现部分；超验、先验是非显现的。每个人都有自然属性中超验的那部分体验，艺术家用实践去探索、碰撞那块神经地带，这是一个解放本我和获得自由的过程。然而，这个感觉不好找，自然中有，一旦具体化了“她”又消失了；音乐里有，是可感而不可见的；视觉里也有，在可见与不可见之中，有了“大象无形”。客观世界往往太求真实、太具象、语言过于复杂，在表达上就会错过本有的感知，也就把事物的超验性和与“奇迹”相遇的可能性消解掉了。我试着摒弃具象的图像和符号，创作了《重生》《兔子的游戏》《他者的羽毛》和《心迹》等抽象作品。抽象语言与我的个人能量、直觉、体验和经验有关，也是我探索自身隐性部分及原点的终极诉求。

双月

丙烯综合技法

180 cm × 200 cm

2020

影

丙烯综合技法

180 cm × 200 cm

2020

笑容

丙烯综合表现绘画

180 cm × 210 cm

2020

物

丙烯综合表现绘画

180 cm × 210 cm

2020

M：您在创作历程中不断地丰富自己的艺术语言，无论是在绘画材料的选择上，还是在对一些不同符号的运用上都极具个人性，同时也使作品充满了艺术的张力。支撑您进行语言实验的内在动因是什么?

S：我通过艺术创作在探寻一种“归属感”，一种我的“原点”里有的，经验以外的东西。这种找寻，体现在我每一时期的作品中。我经历过如无头苍蝇般的探索、碰壁，甚至一段时间的原地打转，这真的是无休止的“折磨”。我必须不断改变自己看问题的角度，只是为了通过实践（在语言上，与材料、形式、造型、光、颜色、时间、肌理、痕迹等的磨合），与那个 “瞬间”出现的“原点”相碰撞、偶遇或重逢。就像等待一种“机缘”，一个创造的瞬间。我的经验、每一个选择，都会对这种探索产生影响，所以创作没有固定模式。一切尝试都为了探索、发现我的“原点”的东西。因为你如果以具体的物象去对应隐性的知觉，总觉得少了些什么，所以就要不停地实践、创作，直到碰到“她”，这个感觉需求就是支撑我的内在动因吧！

失控2

丙烯综合表现绘画

180 cm × 200 cm

2020

生

丙烯综合表现绘画

180 cm × 210 cm

2020

风魂

丙烯综合技法

150 cm × 180 cm

2019

古韵

丙烯综合技法

200 cm × 215 cm

2019

M：在您的一系列作品中，具有一定叙事性的具象的符号不断出现，也因为符号的直接性使得作品更容易被感知和解读，您在图像符号的选择上做了什么考虑?

S：你说得很准确。具象的符号就像是我们生活中的人造工具，它们好理解、直接，把它放在特别的语境里会产生各种“戏剧性”的效果，怪异、荒诞，有矛盾感。它们同我使用媒介、工具一样，都是我在寻找“原点”时，内在诉求的一部分。图像符号一方面具有“知面”的特征，即社会属性、功能性、文化指向，是理性的、被驯服的信息；另一方面，也具有“刺点”的特征，即强调文化问题的碰撞。可以是诙谐的、反讽的、刺激的，也可以是冲突的、疯狂的、噪音性质的、非理性的。“刺点” 与“知面”的碰撞，是能给眼球带来“刺痛”的所在，能够令图像与现实产生更加真实的联系。

黑土遥

综合材料

360 cm × 250 cm

2018

鸟

综合材料

120 cm × 150 cm

2018

心迹

综合材料

180 cm × 300 cm

2018

M：在您近些年的作品中却很少再出现一些具象的图像符号，似乎更多的是一些更抽象化的处理。这种变化的原因是什么?

S：以前的作品有对各种问题的关注，总想说点什么让人思考。但是，具象的图像符号的确具有一定的局限性，因为它与客观物象一一对应，就把事情变得具体了，离我的自然性也就远了，反而限制了人的思考边界。就像一下子给人灌饱了的感觉，这是一个很糟糕的感觉，等于没了知觉。而抽象，是我“原点”里有的，更像感性里的东西，不需要论证，有人的本性，过瘾！所以，我设立了一个不针对问题的实验，试图建立个人与超验的关联。为了建构起与直觉相匹配的自我精神世界的满足和需要，在纯粹的形式、材料媒介表现与所指涉的寓意之间进行选择。早期的创作中，我思考较多的是一些更个人性的东西，以具象的形态为主，作品里面有许多叙事意味的元素，可以说理性的东西很多。随着年龄的增长，视野的拓宽，我对周遭世界的体悟也越来越深刻，看问题的方式和角度也都发生了变化。现在，我会花更多的时间去观察、思考，从更宏观的层面理解当下，关注人类社会共同面临的危机，以及如何把传统文化转化为当代资源。在庄禅哲学思想中，“大象无形”“境生象外” 是一种含蓄的、有玄思意味的美学追求，表现在画面之中，是纯粹的充满视觉张力与想象空间的意象。

民谣

综合材料

240 cm × 200 cm

2017

五号庄园

综合材料

220 cm × 180 cm

2017

M：不同的绘画材料会给作品带来不同的表现效果，您在综合材料绘画领域进行了长期的实验和探索，那么在您看来，材料的不断突破和拓展是否意味着绘画的边界得以不断突破和拓展?

S：科技发展必然会带来材料、媒介、技术上的革新，帮助艺术突破已有视觉语言和技术手段上的局限。但如果艺术家自己骨子的东西里没有真的突破出来，所谓“突破”也是假的。现在不是经常提到文化自觉吗? 实际上现代艺术的边界很早就不存在了，只有几个形式罢了，难道今天还有必要纠缠媒介问题吗? 这样会将自己搞得很悲哀。

地标

油性坦培拉

360 cm × 240 cm × 3

2017

根蕴

综合材料

200 cm × 220 cm

2016

M：表现主义绘画在西方有着强势的成功经验，也不可避免地对中国的当代绘画产生了回避不了的影响，那么您怎么处理这种外来经验和自身创作之间的关系?

S：随着全球一体化，不论西方还是东方的艺术家都面临着同样的问题。比如作品中对贫困、疾病、移民、生态、宗教和冲突等议题的探讨，这是任何一个当代艺术家都无法回避的。比如表现主义画家基弗，他关注历史与人类的命运，以神话隐喻的方式，反思文明进程中的光明与黑暗。他要通过艺术创造的是“过往的绘画和文学都围绕着一种不可言说的精神力展开，却永远无法触及它的核心”的那种所谓超验精神下的新事物。这对中国当代绘画是有启发的：当代绘画的贡献，并不仅仅是形式上的突破，而是作品中主体性的重新确立，它有人的原点问题，是人的感觉与精神活着的证明，展示了画面之外的 “不可见物”。

他者的羽毛

综合材料

120 cm × 160 cm

2014

M：作为一个中国艺术家，您怎么处理自身的文脉传统和您的艺术创作之间的关系?

S：学院教育是用知识和理性去寻找感性，艺术家是用自身的感性去领悟怎么使用知识和理性。我们的文化有自己的系统，不是论证式的。中国人的感知力和领悟力非常强，但遗憾的是，这些在近代好像都在退化。源头很伟大，今天的物理学、神经学、量子力学和天体力学等学科，都在给这个源头做论证，这说明我们祖先的智慧真的是非常了不起。几千年来，儒、释、道及其价值理念根植在我们的生命中，是我们基因的一部分，是中国人的元气，随时都会出现在我们的感知与认知里，影响着我们的判断。中国禅宗强调“向心而觉”，我认为要将感性与理性做嫁接，只要能表达人与存在的关系问题，什么样的艺术形式都是可以使用的。

地之韵

综合材料

250 cm × 440 cm

2011

灯

综合材料

240 cm × 120 cm × 3

2011

九寸土

综合材料

200 cm × 260 cm

2009

M：东北是您“生于斯，长于斯”的地方，那么这片土地对您的艺术创作有什么影响? 它在给您提供滋养的同时，是否也带给您某些限制?

S：地域差异是否会影响艺术家的创作，这个问题一直被中、西方的学者讨论。东北的季节比较分明，冬季相对漫长。春日黑土地总是透着远古野性的力量与生机；夏日微风和畅，花开遍野，气候凉爽且降雨充沛；秋日天高云淡，清爽舒朗，阳光有种能进到人心里的温和气息；冬日的旷野和森林辽阔深远，在雪的包裹下又变成了时而寂静时而凛冽的异域世界。当季节交替、生命辗转时，那种眷恋缱绻，会给人带来情感与生理上的微妙反应。生命与自然联系在一起的那种美妙的诗意，让你往心里流泪，难以言表。那种诗性，哪怕你用尽世间最美好的赞美之词也无法尽其意。寒冷的气候造就了东北人粗犷、坚韧的品格，人与自然的关系特别亲近。在这样的地域和气候下，人的本体问题能够得到充分的思考和滋养，艺术家的作品中也总关涉着生命的意志力和爆发力。此外，我生于 60 年代，时代记忆始终是我生命的一部分：大工业，大机器，大人流，大土地，大生产，大口号，轰轰烈烈，也是我创作的另外一部分能量来源。这些历史记忆与深刻的时代感受都在滋养我的灵魂与精神，使我的作品流露出这样的气息。

的确，正因为人与自然有这样的密不可分的亲近关系，自然提供的视觉感受又极其强烈，画家很容易被客观物象的真实所引导。所以，不断突破这样的“障碍”，是艺术家要不断反思的。