【观点】艺术访谈录（一）
陆鹤龄的“画”与“话”
作者：艾沛
陆鹤龄的“画”
早年，吴作人先生曾笔书评语：“陆鹤龄的作品对中国画传统有继承又有发展”，他的导师方增先曾在评文中称誉他“用笔简洁、厚重、墨法灵动，可谓已得‘浑厚华滋’之妙。如果说《牧归》、《牛歌》这些人物小品中陆鹤龄只是熟稔地演绎了方氏画风的精髓，那么，到了《骏马驰骋》、《草原上的风》、《烛光》、《女娲补天》这些作品，陆鹤龄已完全从浙派人物小品中破茧而出，创出了气势撼人，韵味别出的具有个人风格的大写意人物画。这些画中我们不难发现，陆鹤龄成功地运用了艺术跨类别的融合，并有效启动了中国画传统与现代共生资源，在传统与现代，在“势”与“韵”的链接上，创造出了一种整体性与多元绘画基因互相支撑、互相生发的创作模式。
从中国绘画史来考虑，与内涵外延都发展得较为充分的中国山水画相比，中国人物画发展到隋唐就慢慢滞后了。唐宋时代，画人物、佛像盛极一时，但对于人物佛像的画理、画法竟无人论及。反倒是宗炳的《画山水序》风行一时。使山水画逐渐演变成中国画的正脉主流。反观中国传统人物画，因与“释道”勾联，因此大多以“虚静”为基调。梁楷的《泼墨仙人图》算是划时代之作：墨色淋漓，形象诙谐，却也脱不了“虚空”的底子。我们已经习惯于看到那些衣袂飘飘，目光空茫的人物造像，但陆鹤龄即使在表现《对弈图》、《月洲图》等这样纯古典意境的题材上，仍然于笔墨皴擦中勾画出其中朴茂的生气来，洋溢着“树欲静而风不止”的静中之“动”。有一禅语：“不是幡动，不是风动，是仁者心动。”陆鹤龄的人物画中，最鲜明的特点就是他遏制不住的生命力与内在的激情。中国古代文论历来有“炼气”与“炼神”之说，而西方艺术史上，威廉沃林格尔在《哥特艺术的形式问题》中，曾将区别于古典人物宁静艺术的，具有动人力量和不安定特点的Northernman风格称之为“哥特式艺术”。陆鹤龄则是很好地将中国的“炼神”风格与西方的“哥特式艺术”风格结合在一起，以自我的人格来辐射观照描绘对象，将作者生命本体的热度与描绘对象内在的情绪化合为一，并在画面上力求将它们统率在一个和谐的调子里，一个个人物“粗犷中透露着豪气、娟秀中隐匿着英挺，甚至裸女也呈现出一种劲拔的光彩”。
在墨彩的运用上，陆鹤龄讲究的是“律动”与“响亮”。因此墨色淋漓中愈见层次分明，律动感极强；而大片墨彩的覆盖中从来不曾有“晦涩堵塞”的郁闷，反而有天光开豁的亮堂与爽利；随着勾勒的线条劲健简洁，与墨彩构成了一种张弛有度的韵律。在陆鹤龄的作品中，我们可以看到他早期从事的艺术种类对他中国画创作无形的补给。如《黑色的土地》、《红云》那种大片用色，以色调为主的笔法明显的取自油画创作的体验；而《女祸补天》、《烛光》那种斑剥陆离的形式感，又无疑是从传统墙壁画中触发到的灵思……和现在某些完全以姐妹艺术“置换”国画的方法不同，在这些画中，陆鹤龄既成功的搬用了姐妹艺术的感觉与构成，又完整地保持了传统国画特有的笔墨韵味。他“根据不同的主题要求，时而润墨点染，时而枯笔皴擦；或以劲健的线条勾勒，或以晕漫的墨彩泼洒……”也许是因为儿时就对音乐的偏好以及在音乐上有其独特的悟性，陆鹤龄的国画作品中还有非常独具一格的“音乐性”。《雪原》中顶天立地的两峰泼墨骆驼，上面简笔勾勒的牧人与画面中漫天飞舞的淡墨点，一瞬间便将“雪原”的神韵推到你的面前，笔墨起承转合中蕴藏着的苍茫浩荡的韵律回环往复，你置身其间，恍若又听闻巴赫的《圣母颂》或《青藏高原》，极雄壮处有着最深的悲哀与不屈的激情，这样的例子还有很多，如《乡村的节日》与德沃夏克的《新世界》；《骏马驰骋》与贝多芬的《英雄交响曲》；《沧桑》与“黄河大合唱”；《童年的梦》与时光倒流七十年……，应该说，陆鹤龄在九十年代已经形成了一种非常引人注目，并且迄今为止仍然焕发着不可替代的艺术光彩的绘画风格，在这种绘画风格中，我们看到许多绘画元素的和谐统一，看到他熔铸古今中外艺术技法的悟性与能力；也看到了他与众不同的旺盛的艺术激情与生命激情。
绘画大致可以分成三个层次。第一个层次是在技术层面上。作者以笔墨见功夫，并不以笔墨抒情致，仅以技巧去完成画面，如虞山派末流的机械笔墨论；第二个层次是在艺术层面上，“我感知所以我表达”，艺术来源于心灵的冲动。如徐渭的“高寒牡丹”，傅山的“颠狂之兰”，都是主观情志的写照；第三个层次是在哲理层面上。这时候作者已不满足心灵原始的冲动，而是以丰富的学养，以理性的精神有意识地导引心灵走向博大精深，使艺术走向永恒的蜕变进化之途，能攀登到这个阶段的，才可以被称作绘画大师。譬如：黄宾虹。
应该说，陆鹤龄在绘画之始就是将艺术定位在“精神感应”上，他笔下的物象均呈现出其心灵的倒影，而不是政治的或时尚的烙印。但九十年代后期，陆鹤龄觉得，绘画仅靠艺术激情来推动技巧，，已显得过于薄弱。还应该有一种深度智慧所产生的可持续的力量将心灵的种种“丰富”贯通、整合并且生发，只有这样，艺术的飞跃才能呈现出无极限的发展态势。画家才不会轻易的感受到表达的困惑与艰涩。于是，他用了几年的时间对自己固有的绘画思想资源进行再丰富，也对绘画传统及现代艺术进行了系统梳理……时至今日，他认为自己的绘画理念已经远远超越了技法实践，但他并不急进，正如他所说：“人生的艺术与艺术的人生，犹如日月轮回，阴阳化合，不可强求，也不可不求，探其规律，适其法度，全在自然自得之中。”前些时候，我曾就绘画方面的一些问题和他交谈，在品完陆鹤龄的“画”后，我们不妨再来品品他的“话”
陆鹤龄的“话”
访谈地点：安徽省艺术馆访谈时间：2001年1月6日根据访谈记录及随后的笔答整理。
艾：你的人物画创作呈现出多元的绘画基因，在这多元的局面中，有没有一个单纯的立足点？你如何定位自己的人物画？
陆：我在主攻中国人物画之前，主要是画油画、水粉、也搞过连环画的创作，当时作品颇丰，在安徽的青年画家中也算得上小有名气了。七十年代中期转攻国画后，我曾花了很大功夫来掌握国画的造型规律，比如，对于陈老莲“线”、徐渭的“墨法”、八大山人的“布局”与任伯年的造型等都作了潜心的研究，以避免走入“宣纸画水彩”的误区。特别自七十年代末在省博物馆的十年，以身居传统文化遗存之境的条件，对于中国传统绘画悉心揣摩。耳濡目染，获益良多。而录取至浙江美院国画系研修班的两年深造，幸得不少蜚声中外的著名教授们的亲炙，不仅当代著名的中国人物画家方增先教授成为我的指导老师，同时也接受了如陆俨少、沙孟海、陆抑非先生的授课，而一批很有才华的如吴山明、刘国辉、冯远等人，如良师益友般的朝夕相处而受益匪浅，可谓深谙江南诸艺术流派的个中三昧。渐渐的体验到，每一种艺术形式都有它独特的语言，就传统绘画而言，西画注重“理”，国画讲究“意”，而我在掌握水墨画特性后，西画中许多有利因素也就自然呈现出来了，如整体关系，体积概念，色彩及明暗的某些感受，都在无形中丰富了我的水墨表现能力。后来，我又从壁画、装饰画、版画及砖雕石刻中吸收了一些表现形式，甚至也从连环画中采纳了其情节化、戏剧化的对应关系，使某些作品呈现出“内在戏剧性”的张力。我之所以在技法上博采众家，是为了能够适度的自由的传达每个物象的“内美”，比如用《牛歌》的那种浙派人物小品化手法是绝对不适合《女娲补天》这种表现形式的作品，至于如何定位自己的人物画其实很难，生命犹在艺术存变，有法无法，法无定则，全在自我感知、与时俱进，感悟在变革之中。如对前期的归纳，我觉得我的作品是用传统笔墨抒写现代精神……但我目前的创作还没有完全实现我的绘画理念；即在无法之中不露痕迹地完善艺术表达的丰富性、风格的独特性与思想的深刻性。
艾：你对佛教题材的绘画好象很有兴趣，你怎么看待宗教与艺术的关系？
陆：早期的很多艺术都和宗教有关。如原始图腾、敦煌壁画、埃及神庙及基督教的拜占庭艺术等。艺术与宗教都是来源于人类的梦想和对不可知事物的神思与描绘，都是人类想象力的产物。宗教和艺术一直是相辅相成、互相生发的。早期基督教会对艺术采取否定和敌视的态度。当它成为罗马国教后，又转而利用艺术去传教。在中世纪与文艺复兴时期，正是教会促进了艺术的发展，拉斐尔、达芬其、米开朗基罗等艺术大师的传世之作，多与宗教有关。中国古代的人物画干脆就开辟“道释人物”一脉，发展至元、明、清而不衰，但今天我们进行佛教题材的绘画就和“传教”无关了。而是以现代理性精神对其进行观照，比如我在《烛光》中所表现出来的关于人类艺术精神薪火相传的思考，相传达的，是一种历史与现时的相互凝视中的深层文化反思，而有时也不过是偶有感触而所得。我敬重道释的出世之说，但大觉大慧之境界终为有缘者所情结，我仅不过是难脱入世的凡夫俗子或画者而已。
艾：你多次出访欧洲，你怎么看待欧洲现代艺术思潮，以及近年来喧嚣一时的“架上艺术已走到穷途末路”的说法？
陆：自八十年代，我曾先后出访德、法、意大利、奥地利、荷兰，比利时等欧洲国家，也去过新加坡、泰国、马来西亚，特别当时作为博物馆专家与馆长的身份，受到接访国在艺术考察方面的支持，如在德国下萨克森州，近二个月时间，访问了十几家各类博物馆，有一些阶段性的感受。最初的感受是西方绘画与中国绘画有一种反向的历史发展态势。中国是从抽象→具象；西方是从具象→抽象。我觉得，这两种发展趋势应无优劣之分，而有一种艺术“轮回”与“化合”的作用。我赞同黄宾虹的说法：“画无古今之别，画无中西之分”。在艺术的极高层面上，无论传统现代，也无论东方西方，都共有一个特质：注重内在的精神的感染力。安格尔《泉》中的宁静圣洁与凡高《向日葵》中颤抖的激情，它们虽分属于两个艺术流派，但无可否认它们都是举世无双的艺术瑰宝。后来我接触到一些欧洲现代艺术，比如德国不少的现代艺术博物馆与法国蓬皮杜中心的艺术展品，刚开始觉得荒诞，我们视之为神圣的艺术在那里尽成为游戏。但渐渐的我发现这些艺术品存在着回归了艺术创作的原始意义。因为艺术创作本来就源于一种“游戏冲动”。艺术的本质是自由的宣泄，而过去，是我们给艺术背上了太多的东西：政治、道德、信仰……统统负载在艺术之上，艺术原是在想象的天空里无所羁绊的飞翔，而我们却给了它一双沉重的翅膀……我想，不管这些荒诞不经的艺术品的艺术价值如何，至少它释放了创作者，它将我们的创作过程还原成最初的状态：自由、快乐、打破一切禁忌，无所不往，涵盖事物，驾御万物，如同庄子所言的鲲鹏，御风而行，天地任逍遥。但随着现代艺术在欧洲风行一时，尤其是行为艺术与装置艺术异军突起，争领时尚风骚，并有“架上艺术已到穷途末路”的说法出笼，有人耽心，这种“艺术的非艺术化”走到极端，会不会引发“魔瓶效应”：如同释放出来的魔鬼难以收回？对此我想，首先我们应以一个平等的视角去看待各类艺术形式、一种新异的或“时尚”的艺术形式的产生，必然和社会的背景和人的情绪相关联的，一般的说，只要它的存在有社会群体的呼应，就说明它有存在的价值和发展的必然，从某种意义上讲，这也是对人类艺术创造的活跃和丰富，绝不能简单的视为异类予以排斥，任何艺术形式的产生与消亡，最终要由时间来裁判。当然，艺术的非艺术化并不能无限激发人类的想象力，相反地，在一定程度上它恰恰反映出人类艺术想象力的枯竭。而“想象”一但缺席，行为与装置就不可能称其为艺术，就可能演变成了非常无聊的、令人作呕的恶作剧表演。然而，对于难以接受的“行为艺术”，可以进行平等的争论，可用以理服人的文论去揭示，我不赞成口诛笔伐般的围剿，更不赞成动用公众文化机器去专政。我经历过红、光、亮时代的艺术专制，不能重演历史的悲剧，去侵犯合法的个人自由艺术创作权。对于危害社会毒化公众的所谓艺术行为，应当由国家立法，那些冠以“艺术”标签而触犯法律的行为，将通过法律机制去解决，有良知的艺术家毕竟是艺术家，是否造成公众危害，将由执法者去裁决。作为艺术家最好的办法，就是拿最好的艺术作品去感染人。无休止的争斗与炒作，只能把不引人注目的行为导向万人瞩目的效应。对于“架上艺术已到穷途末路”的说法我不敢苟同，如果把架上艺术引为“传统绘画”，那么，就是一个我们如何对待传统绘画与现代艺术的问题。我觉得，一味排斥传统绘画与一味排斥现代艺术都是不利于艺术发展的，“现代”与“传统”是一个相对的概念，或许“现代”就是未来的“传统”，而传统的不断生发而得以演化为现代，只有根基于人类长河的艺术才葆有不息的生命力。艺术如同万物，将顺应人类的精神需求，在不断的兴衰中得以和谐的发展而连绵不绝。从事艺术是一个不断追求的过程，艺如瀚海，融纳百川，从艺者以不同的水道汇归于海，愈接近终点，彼此距离愈小，最后殊途同归，艺术应以“包容”成就其伟大，包容性愈大的艺术愈有其丰富的内涵，愈经得起时间的检验。
艾：你认为中国画的发展方向是什么？
陆：在信息化时代，世界的交融性愈来愈强；而随着科技的发展，艺术新的表现手法也层出不穷，我想，今后“主流艺术”这个名词会渐渐的淡化，取而代之的，是一个多元化乃至多极并存的艺术时代。正如郎绍君所说，二十世纪中国美术的成就不在于画家本身，而是在于它呈现的各种可能性，有对抗、有矛盾，但总体趋势是进取。我觉得，中国画目前正处于一个“化合”的状态，每个画家都按照自己的理念进行着艺术创造，不管他们积淀了多少思考，能取得多大成就，目标是同一的，那就是“拓展中国画的领域，使中国画拥有一个更自由的更开放的生态发展空间。中国画的发展方向是一个永恒的命题，每个时期每个时代都有不同的认识和理念。就画家而言，多研修少炒作，多画画少争论，重在用自己的心灵去创造“感人”的作品来，如果都集中精力在各自的艺术方向上多走几步，那么中国画的发展方向或许不再成为论题。
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