【观点】从“佛教美术”到“禅宗写意画”（1）
一、禅宗的出现对佛教美术的影响
早期的佛教并无宗教美术之说，从早期的佛教形态上来看，佛教是否认“偶像崇拜”的。直至后来，为了宣扬和说明佛教教义与发展，才渐渐的从早期的象征性“符号”发展出体制形式完备和题材丰富的宗教美术。 以至在以后佛教中绘画和雕塑技巧成为佛教“大五明”之一的“工巧明”，是僧人都应努力学习并掌握的技巧。这一点至今仍在藏传佛教中有所保留，藏族地区之喇嘛教僧侣，包括高级僧侣，都热衷于参加画佛雕像之仪式活动，大多数藏传寺庙里都有专门的“艺僧”。佛教美术有完整成熟的一系列程式要求，佛教人物外形上的某些特点，代表着教义上的固定内涵，不容随意更动。如佛陀身着必须是较朴素的袈裟，并具有三十二相、八十种好善形象特征。而菩萨地位仅次于佛，服装相对较为华丽，有宝冠、璎珞、帔帛等装饰。佛和菩萨的形象虽然多少也有演绎，但基本特征上则相对固定的，否则会被认为不具备作为礼拜对象标准之条件。假如佛教造像不能在一定程度恪守仪轨，则难免被认为不具备宗教美术之规范。因而，无论如何变化，佛教美术中的定式因袭总是不可避免的，特别是作为本尊而加以顶礼膜拜之佛陀，为了保持其合法的性质，比胁侍、供养菩萨、罗汉像就更要讲究依照粉本来描摹。佛教美术必须体现宗教之功能，应符合仪轨要求，讲求标准、重在写实的以画佛雕佛为主的佛教美术历来有诸多清规戒律，因而在程式成熟的同时，在客观上也限制了这一艺术向更高层次上发展。
佛教美术首先是舶来品，因而它不同于中国的本土传统艺术，故尔外来影响和因袭的痕迹很明显。尤其在那些早期以及离印度比较近的中国西北地区之佛教美术作品中。如新疆克孜尔石窟和甘肃敦煌莫高窟中早期之雕塑和壁画里，那些佛、菩萨、伎乐天人等头戴波斯萨珊式的宝冠，身上是印度式的半裸，以及夸张的动作和姿态，服饰的样式和色彩明显是承袭自印度传来的“犍陀罗艺术”形象。对于中原来说，这种过于强烈的异域风格，是普通百姓在心理上难以接受的；而在宗教美术中过于追求生活化民族化，却又将失去宗教上的有距离之神圣感。随着后来佛教向中国内地之深入，佛教与中国本土文化的进一步融合，佛教与人们的日常生活之关系日益密切，佛教美术作为现实生活中的一个艺术门类，也不可避免的受到生活的干预。而且艺术只有与生活接轨、与传统融合，才不致于停滞不前，宗教美术更要与人们的生活日益贴近，更要注重宣扬教义的艺术形象的感染力，同时在形式与内容上让普通百姓所喜闻乐见，并作为一种文化被中国本土文化所认同。那些早期的佛教美术作品，虽然人物形象完全照搬外来粉本，但具体环境和道具往往无从摹仿，而且环境与道具的规范比较少，因而在创作上就相对来说比较自由，画工就可以根据自己的生活感受加以创造，有时连壁画的构图形式，也按照本土传统习惯采用横卷式（连环通景式）。现实生活对佛教美术之影响，突出表现于对于观音菩萨像造型的演变。魏晋南北朝以来，世事动荡，战乱频仍，人们渴望和平与安宁的生活，于是有关于观音的佛经大量译出。对救苦救难、大慈大悲的观音菩萨之崇拜普遍在民间流行，缘于中国文化之包容性，东渐后的菩萨形象也由原来的高鼻、深目、微须，逐渐转变为慈眉善目之东方女性形象，因而就有了中国女性美的化身的观音菩萨造像。而罗汉形象较少受到仪轨拘束，允许作者凭生活感受自由发挥创造，五代贯休的《十六罗汉图》、元代赵孟頫的《红衣罗汉》均在造型上有比较自由和中国本土化的创造。
在中国历史上，许多在其当时来说为最高水准的艺术家大多都参与了与佛教有关的美术创作，历代画史都把“道释”一类美术作品与艺术家单列出来，而这些艺术家在影响宗教美术的同时，也丰富和改变了自己的理论和艺术风格。傅抱石说：“曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇诸大家就应运而产生了！但最大的影响，还是佛教的输入。……我以为魏晋六朝的画风，洵可说是完全的佛教美术，……他（卫协）最善画佛，中国以佛画传名于后世的恐怕是第一个。能以挹形赋情，纳之笔底。故《七佛图》，《释迦牟尼像》，《穆王宴瑶池图》都冠绝晋代，为后世法。”而这些画家也在画佛吸收外来文化之同时，完成了自身绘画风格上的大转变，“这时的画法，与周、秦、汉不同。是含有印度风味，而趋向变化的装饰。后来慢慢扩充而渗入民众的嗜好，形成极坚固的壁垒。如衣服摺纹，及肩背的弧度，线与线的联合与展布，边缘所缀菱花麻叶的模样，都充量容有特殊的格调！”[1]这种风格及样式被中国的画家们广泛运用和吸收，卫协的弟子顾恺之借用维摩诘的形象表现东晋名士的清淡雅致以后，陆探微完善了这一"秀骨清象"式的人物造型，因而也与当时的社会时尚和人们的审美要求进一步相适应。东晋戴逵“十余岁时于瓦棺寺中画”，相传其代表作《五世佛》与顾恺之的《维摩诘像》以及狮子国（今斯里兰卡）送来的玉佛在当时并称“三绝”。
其实，教义上附会玄学，而生活上手执麈尾、口诵老庄、效仿魏晋名士风度，正是早期佛徒的真实写照，如支道林养马养鹤，玄风翩然，竺叔兰“性嗜酒，饮至五六升方畅，常大醉，卧于路旁。”这都与传统意义上的印度僧人之风范相违背，而是附会中国本土特色的。顾恺之、陆探微拈取现实人物加以描绘，自然受到普遍欢迎。清癯瘦削的面庞，厚重多褶的长袍，荡漾于微风中的衣带花枝等，体现出魏晋以来上层文化人崇尚的仪态美。后来，梁朝的张僧繇以善画佛像著名，所画佛像，自成一体，世称“张家样”，被后来者取作范式，他的人物造型属于较为丰腴之一类，反映出追求新变之趋向。从瘦削型转向丰腴型，正是南北朝后期佛教美术的趋势，反映出艺术形象的审美取向的变化。以绘佛塑佛为主的佛教美术，在臻于唐代颠峰状态之后，日益衰落。这是因为随着人们文化水平、欣赏习惯和欣赏水平的改变和提高，以及后来禅宗思想之深入，仅仅凭借具体的佛像或演绎佛经中的故事，已经难以满足人们之宗教心理需求。如何通过绘画艺术表现人间佛教之真谛和展示佛教深邃之本质，也就是说，佛教美术应该从附属于宗教教义层次上的纯粹讲述佛理教义的“画佛”向艺术独立审美层次上的“禅宗写意画”迈进，不仅能刺激感官，使观者心生愉悦，还要在作品内涵上引起思索，启迪智慧，改善人生。达到“禅悦”的境界。这时出现的禅宗写意画便已不是传统意义上的宗教美术了，而有了独立的审美取向，虽然也是一种用于“悟道”，但在内容上和形式上却超越了传统意义上的宗教之范畴。传统的佛教美术倾向于易于解说的情节性绘画样式，绘画语言程式化易于被人们解读。而这时出现的禅宗写意画，因其创作主体思想的改变带来绘画风格的巨变，作者主体思想一刹那的顿悟要求绘画以更直接明了的形式语言表达，而不是注重过程的情节叙述，其画佛像并不如传统佛教美术里的形象精美工整，但其采用的绘画形式却很纯粹，如淡墨与大面积的空白是一种禅境的喻体，使其画看起来浑然天成，无行迹可寻，这一点则是重情节描绘的传统佛教美术所达不到的地步，而这也是中国写意画所追求的境界，甚至为达到自然天成的地步而有文人画之“墨戏”之说，即尽可能的消除人为地痕迹。
“禅宗写意画”很早就有人自觉地开始绘制了，在唐代六祖慧能的“顿教”修禅法盛行以后，禅师们“以诗礼接儒俗”，“以文章接才子，以禅理悦高人”，禅宗以一种文化思想式之面目进入世俗以期感化世人，尤其是那些文化修养高的士大夫们，这种变通方式取得了显著的效果。唐代大诗人白居易就曾写说参透“南宗心要”便可“颓然自足”“抚省初心，求仁得仁，又何足之有也”。[2]僧人们也积极的与文人士大夫交往，以诗文相唱和，以书画之艺相切磋，僧人们常常在自己的禅房挂一些山水画作品，他们也向一些当时的著名画家索要绘画作品，并提出自己对于绘画作品题材和风格之要求。在唐末荆浩与禅师大愚的书画交往中，大愚禅师不光向荆浩要一幅山水画，而且还对山水画的内容有一些要求，大愚禅师的求画诗说：“六幅故牢健，知君恣笔踪。不求千涧水，只要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”大愚禅师要求的一幅画，其实已经是水墨写意画之情境了，与世传的荆浩的作品风格不尽相同，似乎更加放松，而且从这首诗可以看出，荆浩的另一种风格是用笔上“恣笔踪”的，在墨气上是“墨烟浓”的，这与荆浩的“有笔有墨”的艺术观点是一致的。而荆浩在其流传下来的题画诗《画山水图答大愚》中说：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平，禅房时一展，兼称苦空情。”在荆浩的这首答大愚禅师的题画诗中，[3]可以看到一些荆浩的艺术创作的观点和状态，“恣意纵横扫”这里他用了一个“扫”字，既不是“画”也不是“写”，这对于用笔来说既是状态，又是审美取向，而这幅画的格调，据他自称在当“禅房时一展”，可以“兼称苦空情”，是适合放在禅房里的。虽然荆浩的这幅画并未流传下来，根据荆浩与大愚禅师应酬诗中之境界，我们是否可以这样理解，或许当时已经有了以水墨为主的禅宗写意画了。从另一方面讲，这幅画的创作动机审美取向以及它的功能，说明禅师在与画家的交往中，禅师们的艺术审美对画家的艺术创作思想是有所影响的。
这一时期的僧人虽亦有以精通绘画而著名的，但大多不参与画佛雕像，反而以擅长书法、工写山水花鸟等混同于普通士大夫文人，唐、宋以来不少禅僧以及精研佛教的俗家弟子，通过山水、花鸟和人物画表现习禅时的心理历程，展示佛教徒感悟到的人生哲理以及描绘他们精进高行之奇异境界，就蕴有浓郁的宗教意识。如书法家有隋朝的智永，唐代的怀素、集《圣教序》的怀仁。从而宗教美术活动失去了显著的偶像意义而有了文人式的情调，“不离世间觉、明心见性”的习禅方式使得禅僧由膜拜诵经转于向内心探求，转向恰恰适合他们抒写心性的需要的书法、山水、花鸟等艺术门类。“ 青青翠竹, 尽是法身, 郁郁黄华, 无非般若 ”（《大珠禅师语录》）。象那一花一草一木，花鸟虫鱼，鞍马山水——大自然和人间的百般实相，都通过禅宗写意画，作为返照画家之本心，明心见性之机缘了。 宋、元以来书画品评中讲究“禅意”，也使“以禅入画”和“以画喻禅”的作画方式，成为画坛人士自觉的选择。宋朝黄庭坚说：“余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦。于是观图画悉知其巧拙工俗，造微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉！”[4]正说出古代文人参禅而以禅理品评书画之高低雅俗。唐代王维以“神情寄寓于物”《袁安卧雪图》中的雪中芭蕉、宋代苏轼的《枯木竹石图》、法常禅师的《白衣观音图》、元代倪瓒、明代董其昌简淡的山水小景，以及清初八大山人的花鸟画，通常被视作具有禅宗意味的写意画之代表作。倪瓒的“聊写胸中逸气”的山水画风与禅宗有极大的关系，倪瓒早年的山水画在风格上并不如其后来的清淡，意味隽永，在中年以后便开始接触禅学，他在《立菴项赞》中说：“逃于禅，游于老，而据于儒。”他在《送盛高霞》一诗中说：“嗟余百岁强过半，欲借玄窗静学禅”。“此身已悟幻泡影，净性元如日月明。衣里系珠非外得，波间有筏要人登。狂驰尚无安心法，玄解宁为缚律僧。曲几蒲团无病恼，松萝垂户绿鬅鬙。”[5]
但历史上并没有把禅宗写意画作为独立的风格门派来论述，禅宗写意画从更广泛的意义来讲，它与文人画有着诸多共同之处。或许可以这样说，文人写意画的产生与发展从某种意义上来说，也源于禅宗写意画之影响。而禅宗写意画作品之风格既不是当时的院体画风，也不同于文人画画风，“所以一切人都须先变成神圣的和美的，才能观照神和美”。[6]禅宗写意画也应是如此，作者先“顿悟”，“明心见性”。才能观照自然之内在精神，达到对自身灵魂的净化，对主体认识的纯化，“洗清物质污染的灵魂美才是最高的美”。[7]因此禅宗写意画是非“物质美”的，它的美具有超世俗的因子。在南宋宁宗嘉泰年以后禅宗写意画得到进一步发展，其代表人物主要有梁楷、法常、玉涧。他们的禅宗写意画与一般经文插图式的宗教画完全不同，它们全面展现的是水墨写意画的艺术魅力，或人物画，或花鸟画，都蕴含着更为深广的人文内涵。从绘画本身来讲，梁楷和法常似乎又都是技法很全面、很杰出的画家。但他们的画作所表现的画外禅意确是湛然无碍的，并不因为绘画之内容不同而有所削弱。似乎可以说他们在传统院画与文人画之外的花鸟、人物、山水水墨写意画方面又建立了一个新的审美高峰。这个新的审美高峰便是历元、明、清三代而兴盛不衰的以书入画，以诗为魂的新的水墨写意画，而这种写意绘画又不仅仅是文人画所能涵盖的。
一、禅宗的出现对佛教美术的影响
早期的佛教并无宗教美术之说，从早期的佛教形态上来看，佛教是否认“偶像崇拜”的。直至后来，为了宣扬和说明佛教教义与发展，才渐渐的从早期的象征性“符号”发展出体制形式完备和题材丰富的宗教美术。 以至在以后佛教中绘画和雕塑技巧成为佛教“大五明”之一的“工巧明”，是僧人都应努力学习并掌握的技巧。这一点至今仍在藏传佛教中有所保留，藏族地区之喇嘛教僧侣，包括高级僧侣，都热衷于参加画佛雕像之仪式活动，大多数藏传寺庙里都有专门的“艺僧”。佛教美术有完整成熟的一系列程式要求，佛教人物外形上的某些特点，代表着教义上的固定内涵，不容随意更动。如佛陀身着必须是较朴素的袈裟，并具有三十二相、八十种好善形象特征。而菩萨地位仅次于佛，服装相对较为华丽，有宝冠、璎珞、帔帛等装饰。佛和菩萨的形象虽然多少也有演绎，但基本特征上则相对固定的，否则会被认为不具备作为礼拜对象标准之条件。假如佛教造像不能在一定程度恪守仪轨，则难免被认为不具备宗教美术之规范。因而，无论如何变化，佛教美术中的定式因袭总是不可避免的，特别是作为本尊而加以顶礼膜拜之佛陀，为了保持其合法的性质，比胁侍、供养菩萨、罗汉像就更要讲究依照粉本来描摹。佛教美术必须体现宗教之功能，应符合仪轨要求，讲求标准、重在写实的以画佛雕佛为主的佛教美术历来有诸多清规戒律，因而在程式成熟的同时，在客观上也限制了这一艺术向更高层次上发展。
佛教美术首先是舶来品，因而它不同于中国的本土传统艺术，故尔外来影响和因袭的痕迹很明显。尤其在那些早期以及离印度比较近的中国西北地区之佛教美术作品中。如新疆克孜尔石窟和甘肃敦煌莫高窟中早期之雕塑和壁画里，那些佛、菩萨、伎乐天人等头戴波斯萨珊式的宝冠，身上是印度式的半裸，以及夸张的动作和姿态，服饰的样式和色彩明显是承袭自印度传来的“犍陀罗艺术”形象。对于中原来说，这种过于强烈的异域风格，是普通百姓在心理上难以接受的；而在宗教美术中过于追求生活化民族化，却又将失去宗教上的有距离之神圣感。随着后来佛教向中国内地之深入，佛教与中国本土文化的进一步融合，佛教与人们的日常生活之关系日益密切，佛教美术作为现实生活中的一个艺术门类，也不可避免的受到生活的干预。而且艺术只有与生活接轨、与传统融合，才不致于停滞不前，宗教美术更要与人们的生活日益贴近，更要注重宣扬教义的艺术形象的感染力，同时在形式与内容上让普通百姓所喜闻乐见，并作为一种文化被中国本土文化所认同。那些早期的佛教美术作品，虽然人物形象完全照搬外来粉本，但具体环境和道具往往无从摹仿，而且环境与道具的规范比较少，因而在创作上就相对来说比较自由，画工就可以根据自己的生活感受加以创造，有时连壁画的构图形式，也按照本土传统习惯采用横卷式（连环通景式）。现实生活对佛教美术之影响，突出表现于对于观音菩萨像造型的演变。魏晋南北朝以来，世事动荡，战乱频仍，人们渴望和平与安宁的生活，于是有关于观音的佛经大量译出。对救苦救难、大慈大悲的观音菩萨之崇拜普遍在民间流行，缘于中国文化之包容性，东渐后的菩萨形象也由原来的高鼻、深目、微须，逐渐转变为慈眉善目之东方女性形象，因而就有了中国女性美的化身的观音菩萨造像。而罗汉形象较少受到仪轨拘束，允许作者凭生活感受自由发挥创造，五代贯休的《十六罗汉图》、元代赵孟頫的《红衣罗汉》均在造型上有比较自由和中国本土化的创造。
在中国历史上，许多在其当时来说为最高水准的艺术家大多都参与了与佛教有关的美术创作，历代画史都把“道释”一类美术作品与艺术家单列出来，而这些艺术家在影响宗教美术的同时，也丰富和改变了自己的理论和艺术风格。傅抱石说：“曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇诸大家就应运而产生了！但最大的影响，还是佛教的输入。……我以为魏晋六朝的画风，洵可说是完全的佛教美术，……他（卫协）最善画佛，中国以佛画传名于后世的恐怕是第一个。能以挹形赋情，纳之笔底。故《七佛图》，《释迦牟尼像》，《穆王宴瑶池图》都冠绝晋代，为后世法。”而这些画家也在画佛吸收外来文化之同时，完成了自身绘画风格上的大转变，“这时的画法，与周、秦、汉不同。是含有印度风味，而趋向变化的装饰。后来慢慢扩充而渗入民众的嗜好，形成极坚固的壁垒。如衣服摺纹，及肩背的弧度，线与线的联合与展布，边缘所缀菱花麻叶的模样，都充量容有特殊的格调！”[1]这种风格及样式被中国的画家们广泛运用和吸收，卫协的弟子顾恺之借用维摩诘的形象表现东晋名士的清淡雅致以后，陆探微完善了这一"秀骨清象"式的人物造型，因而也与当时的社会时尚和人们的审美要求进一步相适应。东晋戴逵“十余岁时于瓦棺寺中画”，相传其代表作《五世佛》与顾恺之的《维摩诘像》以及狮子国（今斯里兰卡）送来的玉佛在当时并称“三绝”。
其实，教义上附会玄学，而生活上手执麈尾、口诵老庄、效仿魏晋名士风度，正是早期佛徒的真实写照，如支道林养马养鹤，玄风翩然，竺叔兰“性嗜酒，饮至五六升方畅，常大醉，卧于路旁。”这都与传统意义上的印度僧人之风范相违背，而是附会中国本土特色的。顾恺之、陆探微拈取现实人物加以描绘，自然受到普遍欢迎。清癯瘦削的面庞，厚重多褶的长袍，荡漾于微风中的衣带花枝等，体现出魏晋以来上层文化人崇尚的仪态美。后来，梁朝的张僧繇以善画佛像著名，所画佛像，自成一体，世称“张家样”，被后来者取作范式，他的人物造型属于较为丰腴之一类，反映出追求新变之趋向。从瘦削型转向丰腴型，正是南北朝后期佛教美术的趋势，反映出艺术形象的审美取向的变化。以绘佛塑佛为主的佛教美术，在臻于唐代颠峰状态之后，日益衰落。这是因为随着人们文化水平、欣赏习惯和欣赏水平的改变和提高，以及后来禅宗思想之深入，仅仅凭借具体的佛像或演绎佛经中的故事，已经难以满足人们之宗教心理需求。如何通过绘画艺术表现人间佛教之真谛和展示佛教深邃之本质，也就是说，佛教美术应该从附属于宗教教义层次上的纯粹讲述佛理教义的“画佛”向艺术独立审美层次上的“禅宗写意画”迈进，不仅能刺激感官，使观者心生愉悦，还要在作品内涵上引起思索，启迪智慧，改善人生。达到“禅悦”的境界。这时出现的禅宗写意画便已不是传统意义上的宗教美术了，而有了独立的审美取向，虽然也是一种用于“悟道”，但在内容上和形式上却超越了传统意义上的宗教之范畴。传统的佛教美术倾向于易于解说的情节性绘画样式，绘画语言程式化易于被人们解读。而这时出现的禅宗写意画，因其创作主体思想的改变带来绘画风格的巨变，作者主体思想一刹那的顿悟要求绘画以更直接明了的形式语言表达，而不是注重过程的情节叙述，其画佛像并不如传统佛教美术里的形象精美工整，但其采用的绘画形式却很纯粹，如淡墨与大面积的空白是一种禅境的喻体，使其画看起来浑然天成，无行迹可寻，这一点则是重情节描绘的传统佛教美术所达不到的地步，而这也是中国写意画所追求的境界，甚至为达到自然天成的地步而有文人画之“墨戏”之说，即尽可能的消除人为地痕迹。
“禅宗写意画”很早就有人自觉地开始绘制了，在唐代六祖慧能的“顿教”修禅法盛行以后，禅师们“以诗礼接儒俗”，“以文章接才子，以禅理悦高人”，禅宗以一种文化思想式之面目进入世俗以期感化世人，尤其是那些文化修养高的士大夫们，这种变通方式取得了显著的效果。唐代大诗人白居易就曾写说参透“南宗心要”便可“颓然自足”“抚省初心，求仁得仁，又何足之有也”。[2]僧人们也积极的与文人士大夫交往，以诗文相唱和，以书画之艺相切磋，僧人们常常在自己的禅房挂一些山水画作品，他们也向一些当时的著名画家索要绘画作品，并提出自己对于绘画作品题材和风格之要求。在唐末荆浩与禅师大愚的书画交往中，大愚禅师不光向荆浩要一幅山水画，而且还对山水画的内容有一些要求，大愚禅师的求画诗说：“六幅故牢健，知君恣笔踪。不求千涧水，只要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”大愚禅师要求的一幅画，其实已经是水墨写意画之情境了，与世传的荆浩的作品风格不尽相同，似乎更加放松，而且从这首诗可以看出，荆浩的另一种风格是用笔上“恣笔踪”的，在墨气上是“墨烟浓”的，这与荆浩的“有笔有墨”的艺术观点是一致的。而荆浩在其流传下来的题画诗《画山水图答大愚》中说：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平，禅房时一展，兼称苦空情。”在荆浩的这首答大愚禅师的题画诗中，[3]可以看到一些荆浩的艺术创作的观点和状态，“恣意纵横扫”这里他用了一个“扫”字，既不是“画”也不是“写”，这对于用笔来说既是状态，又是审美取向，而这幅画的格调，据他自称在当“禅房时一展”，可以“兼称苦空情”，是适合放在禅房里的。虽然荆浩的这幅画并未流传下来，根据荆浩与大愚禅师应酬诗中之境界，我们是否可以这样理解，或许当时已经有了以水墨为主的禅宗写意画了。从另一方面讲，这幅画的创作动机审美取向以及它的功能，说明禅师在与画家的交往中，禅师们的艺术审美对画家的艺术创作思想是有所影响的。
这一时期的僧人虽亦有以精通绘画而著名的，但大多不参与画佛雕像，反而以擅长书法、工写山水花鸟等混同于普通士大夫文人，唐、宋以来不少禅僧以及精研佛教的俗家弟子，通过山水、花鸟和人物画表现习禅时的心理历程，展示佛教徒感悟到的人生哲理以及描绘他们精进高行之奇异境界，就蕴有浓郁的宗教意识。如书法家有隋朝的智永，唐代的怀素、集《圣教序》的怀仁。从而宗教美术活动失去了显著的偶像意义而有了文人式的情调，“不离世间觉、明心见性”的习禅方式使得禅僧由膜拜诵经转于向内心探求，转向恰恰适合他们抒写心性的需要的书法、山水、花鸟等艺术门类。“ 青青翠竹, 尽是法身, 郁郁黄华, 无非般若 ”（《大珠禅师语录》）。象那一花一草一木，花鸟虫鱼，鞍马山水——大自然和人间的百般实相，都通过禅宗写意画，作为返照画家之本心，明心见性之机缘了。 宋、元以来书画品评中讲究“禅意”，也使“以禅入画”和“以画喻禅”的作画方式，成为画坛人士自觉的选择。宋朝黄庭坚说：“余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦。于是观图画悉知其巧拙工俗，造微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉！”[4]正说出古代文人参禅而以禅理品评书画之高低雅俗。唐代王维以“神情寄寓于物”《袁安卧雪图》中的雪中芭蕉、宋代苏轼的《枯木竹石图》、法常禅师的《白衣观音图》、元代倪瓒、明代董其昌简淡的山水小景，以及清初八大山人的花鸟画，通常被视作具有禅宗意味的写意画之代表作。倪瓒的“聊写胸中逸气”的山水画风与禅宗有极大的关系，倪瓒早年的山水画在风格上并不如其后来的清淡，意味隽永，在中年以后便开始接触禅学，他在《立菴项赞》中说：“逃于禅，游于老，而据于儒。”他在《送盛高霞》一诗中说：“嗟余百岁强过半，欲借玄窗静学禅”。“此身已悟幻泡影，净性元如日月明。衣里系珠非外得，波间有筏要人登。狂驰尚无安心法，玄解宁为缚律僧。曲几蒲团无病恼，松萝垂户绿鬅鬙。”[5]
但历史上并没有把禅宗写意画作为独立的风格门派来论述，禅宗写意画从更广泛的意义来讲，它与文人画有着诸多共同之处。或许可以这样说，文人写意画的产生与发展从某种意义上来说，也源于禅宗写意画之影响。而禅宗写意画作品之风格既不是当时的院体画风，也不同于文人画画风，“所以一切人都须先变成神圣的和美的，才能观照神和美”。[6]禅宗写意画也应是如此，作者先“顿悟”，“明心见性”。才能观照自然之内在精神，达到对自身灵魂的净化，对主体认识的纯化，“洗清物质污染的灵魂美才是最高的美”。[7]因此禅宗写意画是非“物质美”的，它的美具有超世俗的因子。在南宋宁宗嘉泰年以后禅宗写意画得到进一步发展，其代表人物主要有梁楷、法常、玉涧。他们的禅宗写意画与一般经文插图式的宗教画完全不同，它们全面展现的是水墨写意画的艺术魅力，或人物画，或花鸟画，都蕴含着更为深广的人文内涵。从绘画本身来讲，梁楷和法常似乎又都是技法很全面、很杰出的画家。但他们的画作所表现的画外禅意确是湛然无碍的，并不因为绘画之内容不同而有所削弱。似乎可以说他们在传统院画与文人画之外的花鸟、人物、山水水墨写意画方面又建立了一个新的审美高峰。这个新的审美高峰便是历元、明、清三代而兴盛不衰的以书入画，以诗为魂的新的水墨写意画，而这种写意绘画又不仅仅是文人画所能涵盖的。
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