【观点】从“佛教美术”到“禅宗写意画”（2）
二、论梁揩、法常、玉涧的禅宗写意画创作
梁楷在当时的社会身份是一位院画家，但他并不是一般意义上的院画家，无论从他的特定的身份，生活习惯与绘画的风格上讲他都是一位很特殊的院画家。不仅仅《画继补遗》，其他画史上也常常对梁楷的所谓离经叛道的行为津津乐道，说他在宁宗嘉泰年间在画院当待诏的时候，“赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号“梁风子”。这在当时肯定是十分惊世骇俗的，不能理解的人们只有称他为“疯子”了。从某种意义上说，他的行为体现了他对院画成规的轻蔑。也是他对世俗名利等物质性因素的某种超越，在禅宗写意画中，他尤其喜欢画《六祖撕经图》，《六祖斫竹图》等有关禅宗高僧之故事。这种内容体现的是蔑视条条框框的教义与礼法，追求本质的南禅意味，所谓“内典法中无佛胜”，“菩提本无树，明境亦非台”，也正是梁楷审美思想的内核与来源。据记载，梁楷与寺僧过往甚密，杭州灵隐寺是其常去之处。他在思想上接受佛教禅理是无疑的，而从其现存的作品来看，也以佛禅道家题材居多，如《八高僧故事图》、《释迦出山图》、《六祖斫竹图》、《泼墨仙人图》等，这都是人物画。他的山水画如《雪栈行旅图》、花鸟图如《秋柳双鸦图》，笔墨意境无不高出其他院体之作，难怪“院人见其精妙之笔，无不敬伏”。
梁楷曾师事贾师古，贾师古是学吴道子的。梁楷作品之绘画题材较为全面，“善画人物、山水、道释、鬼神。”但他留下的作品大都属于泼墨大写意之风格。多为纯水墨画，极少赋色，在人物形象的创作上他善于化去时人刚硬、尖利、刻露的弊端，他的画笔墨泼辣，不飘不薄，侧锋也有“肩脊圆柱”之意，余韵深远。或白描或大笔泼墨，不拘成法，随意而成，他的僧人朋友居简说：“梁楷惜墨如惜金，醉来亦复成淋漓”。[8]世人评价他“描写飘逸”“笔法简洁”“但传于世者，皆草草，谓之减笔”。
法常（牧溪）和梁楷一样，历史文献中都记载有体现他们人格魅力之故事。法常和尚曾由于“造语”而触犯了当时皇帝理宗的贾妃之弟、著名奸相贾似道而遭到通缉，其后不得不隐迹山林，直到南宋灭亡之后，才得以露面并在元初时去世。梁楷的叛逆是通过佯疯的方式，而法常则是直面，贾似道是南宋末年的权贵，而法常竟敢“造语”于他，从而显示出他的个性之刚直。法常是四川人，号牧溪，南宋理宗、度宗时在杭州长庆寺为僧。他的画受梁楷影响颇大，而画如其人，和梁楷一样粗豪爽劲，用笔迅疾，如散僧入圣，据记载他有时甚至用蔗滓泼墨作画，有清幽放逸之气。“喜画龙虎、猿、鹤、禽鸟、山水、树石、人物，不曾设色”。他的画，与石恪、梁楷一脉相通。大抵此一路书画由画家性情而生，大笔挥洒，水墨淋漓，意在笔端，非学而成，又非成法可拘，“随笔点墨而成，意思简当，不费妆缀，松竹梅兰，不具形似。荷芦写（此处疑有脱漏）俱有高致”。[9]这正是其超越时弊的可贵之处。但在当时很少有人赏识，时人普遍之看法是：“皆随笔点墨而成，意思简当，不费装饰。但粗恶无古法，诚非雅玩”。[10]《画继补遗》卷上说：“枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳。”贬多褒少，而言其“意思简当，不费装饰”及“枯淡山野，仅可僧房道舍，以助清幽耳”，亦岂非云其画风不入俗流耳？当时院体画家和文人画家都极少有人真正关注过他画风，法常和尚亦不似梁楷那样有院画家之身份，但有“精妙之笔”而让时人“敬伏”。甚至可以这样说，相对梁楷的泼墨“减笔”写意画风而言，法常的“龙虎、猿、鹤、禽鸟、山水、树石、人物”同臻其妙，只是由于流风所被，以至他的作品大都流传在海外，当时中日僧人往来频繁，其作品大量流入日本并在那里产生了巨大影响，对日本“南画”影响甚大。现藏于日本东京大德寺的《猿图》、《观音图》和《竹鹤图》，就是当初到中国来和法常同在无准禅师门下参禅的圣一法师带回日本的，被视为日本的国宝。其中《猿图》和《观音图》，则是他现存作品中的代表作。另一位禅僧画家玉涧自成一体之墨梅已无从见了，只见诸史料记载，当然很难论述画面风格了。就现存的一些画作来做比较，法常的绘画作品相对于其他两位画家来说，在禅宗写意花鸟画上造诣很高，现存作品《老松八哥图轴》(图)颇具禅意，从用笔用墨上来说,诚如古人所云“随笔点墨而成”，浓淡焦湿得宜，在形神关系处理上“意思简当，不费妆缀”绘画语言简练，手法概括，寥寥数笔便传达出八哥在松枝间搜羽之神态，松树之干与松针都是扫出，画面留有大量的空白，而空白之处画意尤为悠长，似有松风习习，山林滃郁之色盎然。这幅画的绘画语言之纯粹与简练，有着禅意之冷逸、清境，与明末清初画僧八大山之绘画风格遥相呼应。他的另一幅花鸟画《柿子图》在绘画水墨语言的“意思简当”上几乎达到极致。
禅宗写意画家玉涧是僧人，俗姓曹，名若芬，字仲石，婺州（今浙江金华）人，杭州上竺寺书记。史载其“专精作墨梅，师逃禅”。[11]他创作的墨梅在当时是自成一家的，但现存的只有它的泼墨山水画，它的画不拘于形似，水墨淋漓，大气磅礴，云山一色，同时他的画被认为是米友仁之后的水墨画的又一变。“玉涧诗多画上题，如何此画不题诗；依稀树石皆游戏，一笔全无却更奇”。[12]这首诗的确是对玉涧山水画风的切中评价。现藏于日本的绢本水墨《庐山图》被认为是南宋后期受“顿悟”说影响而兴起的禅画，此图以淡墨清水大笔挥洒，不作复笔，亦不修饰，草草而成，了无描摹气，画面效果自然生动。令人看时觉山水之清凉，心灵之自由，禅意之湛然。提款“过溪一笑意何疏，千载风流入画图。回首社贤无觅处，炉峰香冷水云孤”。另外一幅藏于日本的纸本水墨山水画《山市晴峦》，乃潇湘八景图卷之一，题款“雨拖云角敛长沙，隐隐残虹带晚霞。最好市楮官柳外，酒旗摇曳客思家”。亦为淡墨清水大笔挥洒，草草而成。画风与法常的水墨山水相近，笔法粗简恣肆，粗笔淡墨，写远山云腾雾起，中景只以寥寥数笔若不经意间勾写山市房顶人物，人物以虚衬实，若踏云路，近景以浓墨挥扫，数笔即成山石小桥，整幅画虚实相生，景中有景，墨色近浓远淡，浓淡相间，使人觉得咫尺天涯，云气满纸，有着无尽之变化。“……山外江村晚，纵横八九家。过桥无路处，人思渺天涯。点点飞来雁，空中若有音；诗翁正牢落，识汝别离心。梵宇出林杪，瞑色敛烟树；钟声有无中，听于无听处。……”[13]
梁楷, 法常、玉涧在绘画上所表现出之画风皆为不拘形似，不落时俗，水墨淋漓的审美境界。在这里人们论及其画风皆以不拘形似，“不费妆缀”状之，但他们亦并非不能“形似”，从现存他们的一些作品和有关他们的评论来看，他们都还有一部分不属于大写意画风格的所谓“形似”的作品。梁揩有一部分造型精到之作品，如《释迦出山图》《黄庭经图》；法常也有一部分较为工整的画作传世，如《仙鹤图轴》《观音图轴》皆为绢本设色；玉涧也曾“遍游诸方，或风日清好，游目骋怀，必模写云山”又“见古木修篁而爱之，枕藉草上，仰观终日，复为好事者写其奇崛偃蹇之状”。[14]这些都说明其三人已经有意识的去追求画面禅意之表达，而不单单是绘画上的形似与神似了，他们皆有较高之笔墨技巧，也注重“遍游诸方”，但却是“摹写云山以寓意”，他们寓的“意”就是禅意，亦后之明清写意绘画所谓之借物喻人之先声。所以他们是超越于当时绘画之层面的，几近于墨戏而又寓于禅意的，史载玉涧尝云：“世间宜假不宜真，如钱塘八月潮、西湖雪后诸峰，极天下伟观，二三子当面磋过，却求玩道人数点残墨，何也？”[15]这也难怪世人评价他们“诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳”，一个新的风格即禅宗写意画风渐渐清晰起来，“随笔点墨而成，意思简当，不费妆缀”正是这种画风的形容。也即古人所云的减笔画和现在人所说的水墨大写意画。艺术大家以自我的心灵为观照，他纯净的心灵可以让他超越时代权威与法则，所以不因循守旧，泥古不化，他们的反叛实际上是其心灵自由与纯净之表现，不是哗众取宠的造作。如果把梁揩、法常、玉涧的禅宗写意画放到他们那个时代的美术史来看，的确相比较那个时代的风格来说是很跳眼，而是“无古法”的，但他们所达到的却是中国写意画的高境界，并由此丰富了东方艺术的审美广度。
梁楷在当时的社会身份是一位院画家，但他并不是一般意义上的院画家，无论从他的特定的身份，生活习惯与绘画的风格上讲他都是一位很特殊的院画家。不仅仅《画继补遗》，其他画史上也常常对梁楷的所谓离经叛道的行为津津乐道，说他在宁宗嘉泰年间在画院当待诏的时候，“赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号“梁风子”。这在当时肯定是十分惊世骇俗的，不能理解的人们只有称他为“疯子”了。从某种意义上说，他的行为体现了他对院画成规的轻蔑。也是他对世俗名利等物质性因素的某种超越，在禅宗写意画中，他尤其喜欢画《六祖撕经图》，《六祖斫竹图》等有关禅宗高僧之故事。这种内容体现的是蔑视条条框框的教义与礼法，追求本质的南禅意味，所谓“内典法中无佛胜”，“菩提本无树，明境亦非台”，也正是梁楷审美思想的内核与来源。据记载，梁楷与寺僧过往甚密，杭州灵隐寺是其常去之处。他在思想上接受佛教禅理是无疑的，而从其现存的作品来看，也以佛禅道家题材居多，如《八高僧故事图》、《释迦出山图》、《六祖斫竹图》、《泼墨仙人图》等，这都是人物画。他的山水画如《雪栈行旅图》、花鸟图如《秋柳双鸦图》，笔墨意境无不高出其他院体之作，难怪“院人见其精妙之笔，无不敬伏”。
梁楷曾师事贾师古，贾师古是学吴道子的。梁楷作品之绘画题材较为全面，“善画人物、山水、道释、鬼神。”但他留下的作品大都属于泼墨大写意之风格。多为纯水墨画，极少赋色，在人物形象的创作上他善于化去时人刚硬、尖利、刻露的弊端，他的画笔墨泼辣，不飘不薄，侧锋也有“肩脊圆柱”之意，余韵深远。或白描或大笔泼墨，不拘成法，随意而成，他的僧人朋友居简说：“梁楷惜墨如惜金，醉来亦复成淋漓”。[8]世人评价他“描写飘逸”“笔法简洁”“但传于世者，皆草草，谓之减笔”。
法常（牧溪）和梁楷一样，历史文献中都记载有体现他们人格魅力之故事。法常和尚曾由于“造语”而触犯了当时皇帝理宗的贾妃之弟、著名奸相贾似道而遭到通缉，其后不得不隐迹山林，直到南宋灭亡之后，才得以露面并在元初时去世。梁楷的叛逆是通过佯疯的方式，而法常则是直面，贾似道是南宋末年的权贵，而法常竟敢“造语”于他，从而显示出他的个性之刚直。法常是四川人，号牧溪，南宋理宗、度宗时在杭州长庆寺为僧。他的画受梁楷影响颇大，而画如其人，和梁楷一样粗豪爽劲，用笔迅疾，如散僧入圣，据记载他有时甚至用蔗滓泼墨作画，有清幽放逸之气。“喜画龙虎、猿、鹤、禽鸟、山水、树石、人物，不曾设色”。他的画，与石恪、梁楷一脉相通。大抵此一路书画由画家性情而生，大笔挥洒，水墨淋漓，意在笔端，非学而成，又非成法可拘，“随笔点墨而成，意思简当，不费妆缀，松竹梅兰，不具形似。荷芦写（此处疑有脱漏）俱有高致”。[9]这正是其超越时弊的可贵之处。但在当时很少有人赏识，时人普遍之看法是：“皆随笔点墨而成，意思简当，不费装饰。但粗恶无古法，诚非雅玩”。[10]《画继补遗》卷上说：“枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳。”贬多褒少，而言其“意思简当，不费装饰”及“枯淡山野，仅可僧房道舍，以助清幽耳”，亦岂非云其画风不入俗流耳？当时院体画家和文人画家都极少有人真正关注过他画风，法常和尚亦不似梁楷那样有院画家之身份，但有“精妙之笔”而让时人“敬伏”。甚至可以这样说，相对梁楷的泼墨“减笔”写意画风而言，法常的“龙虎、猿、鹤、禽鸟、山水、树石、人物”同臻其妙，只是由于流风所被，以至他的作品大都流传在海外，当时中日僧人往来频繁，其作品大量流入日本并在那里产生了巨大影响，对日本“南画”影响甚大。现藏于日本东京大德寺的《猿图》、《观音图》和《竹鹤图》，就是当初到中国来和法常同在无准禅师门下参禅的圣一法师带回日本的，被视为日本的国宝。其中《猿图》和《观音图》，则是他现存作品中的代表作。另一位禅僧画家玉涧自成一体之墨梅已无从见了，只见诸史料记载，当然很难论述画面风格了。就现存的一些画作来做比较，法常的绘画作品相对于其他两位画家来说，在禅宗写意花鸟画上造诣很高，现存作品《老松八哥图轴》(图)颇具禅意，从用笔用墨上来说,诚如古人所云“随笔点墨而成”，浓淡焦湿得宜，在形神关系处理上“意思简当，不费妆缀”绘画语言简练，手法概括，寥寥数笔便传达出八哥在松枝间搜羽之神态，松树之干与松针都是扫出，画面留有大量的空白，而空白之处画意尤为悠长，似有松风习习，山林滃郁之色盎然。这幅画的绘画语言之纯粹与简练，有着禅意之冷逸、清境，与明末清初画僧八大山之绘画风格遥相呼应。他的另一幅花鸟画《柿子图》在绘画水墨语言的“意思简当”上几乎达到极致。
禅宗写意画家玉涧是僧人，俗姓曹，名若芬，字仲石，婺州（今浙江金华）人，杭州上竺寺书记。史载其“专精作墨梅，师逃禅”。[11]他创作的墨梅在当时是自成一家的，但现存的只有它的泼墨山水画，它的画不拘于形似，水墨淋漓，大气磅礴，云山一色，同时他的画被认为是米友仁之后的水墨画的又一变。“玉涧诗多画上题，如何此画不题诗；依稀树石皆游戏，一笔全无却更奇”。[12]这首诗的确是对玉涧山水画风的切中评价。现藏于日本的绢本水墨《庐山图》被认为是南宋后期受“顿悟”说影响而兴起的禅画，此图以淡墨清水大笔挥洒，不作复笔，亦不修饰，草草而成，了无描摹气，画面效果自然生动。令人看时觉山水之清凉，心灵之自由，禅意之湛然。提款“过溪一笑意何疏，千载风流入画图。回首社贤无觅处，炉峰香冷水云孤”。另外一幅藏于日本的纸本水墨山水画《山市晴峦》，乃潇湘八景图卷之一，题款“雨拖云角敛长沙，隐隐残虹带晚霞。最好市楮官柳外，酒旗摇曳客思家”。亦为淡墨清水大笔挥洒，草草而成。画风与法常的水墨山水相近，笔法粗简恣肆，粗笔淡墨，写远山云腾雾起，中景只以寥寥数笔若不经意间勾写山市房顶人物，人物以虚衬实，若踏云路，近景以浓墨挥扫，数笔即成山石小桥，整幅画虚实相生，景中有景，墨色近浓远淡，浓淡相间，使人觉得咫尺天涯，云气满纸，有着无尽之变化。“……山外江村晚，纵横八九家。过桥无路处，人思渺天涯。点点飞来雁，空中若有音；诗翁正牢落，识汝别离心。梵宇出林杪，瞑色敛烟树；钟声有无中，听于无听处。……”[13]
梁楷, 法常、玉涧在绘画上所表现出之画风皆为不拘形似，不落时俗，水墨淋漓的审美境界。在这里人们论及其画风皆以不拘形似，“不费妆缀”状之，但他们亦并非不能“形似”，从现存他们的一些作品和有关他们的评论来看，他们都还有一部分不属于大写意画风格的所谓“形似”的作品。梁揩有一部分造型精到之作品，如《释迦出山图》《黄庭经图》；法常也有一部分较为工整的画作传世，如《仙鹤图轴》《观音图轴》皆为绢本设色；玉涧也曾“遍游诸方，或风日清好，游目骋怀，必模写云山”又“见古木修篁而爱之，枕藉草上，仰观终日，复为好事者写其奇崛偃蹇之状”。[14]这些都说明其三人已经有意识的去追求画面禅意之表达，而不单单是绘画上的形似与神似了，他们皆有较高之笔墨技巧，也注重“遍游诸方”，但却是“摹写云山以寓意”，他们寓的“意”就是禅意，亦后之明清写意绘画所谓之借物喻人之先声。所以他们是超越于当时绘画之层面的，几近于墨戏而又寓于禅意的，史载玉涧尝云：“世间宜假不宜真，如钱塘八月潮、西湖雪后诸峰，极天下伟观，二三子当面磋过，却求玩道人数点残墨，何也？”[15]这也难怪世人评价他们“诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳”，一个新的风格即禅宗写意画风渐渐清晰起来，“随笔点墨而成，意思简当，不费妆缀”正是这种画风的形容。也即古人所云的减笔画和现在人所说的水墨大写意画。艺术大家以自我的心灵为观照，他纯净的心灵可以让他超越时代权威与法则，所以不因循守旧，泥古不化，他们的反叛实际上是其心灵自由与纯净之表现，不是哗众取宠的造作。如果把梁揩、法常、玉涧的禅宗写意画放到他们那个时代的美术史来看，的确相比较那个时代的风格来说是很跳眼，而是“无古法”的，但他们所达到的却是中国写意画的高境界，并由此丰富了东方艺术的审美广度。
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