画余赘语
（一）
在我国的文人写意绘画中，历来讲究以水墨为格，唐代张彦远有“运墨而五色具”之说。唐以后水墨似乎比色彩更被重视，中国画最突出的特征在笔墨，追求色彩势必弱化笔墨，在文人画渐而趋向写意的漫长的演化进程中，道释理论起着越来越重要的作用，《金刚经》说：“凡所有相，皆是虚妄。”视物质世界之色相为虚幻。引申于画，便是其“取法其质，独尚水墨”。这无疑显示了中国画写意的特殊性，尤以有宋以后，儒道佛之互为参证，从而形成的中国文人特有的水墨写意之观念。水墨为格逐渐兴盛，色彩从绘画之主要元素退到辅助地位。写意绘画，实则是“画中设色所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处而已。”
（二）
写意画有着以东方文化为基调，单纯、沉着、淡雅及色不碍墨的墨色观念。同时在中国写意画的发展历程中，这一切皆源于我们中华民族一直重视的“本真”。在对“本真”的注视中， 那变化不定的非本相的诸多色彩自然也就成为中国写意画以固有色为主调风格的辅助了。同时中华民族特有的包容观念，善于把外来的文化观念融化在本民族优秀的文化传统之中，从外来的利玛窦到郎世宁，从扬州八家，以至于虚谷、赵之谦、任伯年等海上诸家，乃至于近现代之吴昌硕、齐白石、张大千，在他们的绘画中，我们能够看到外来的色彩变化在作品中被本民族文化观念融化与消解的轨迹。
从多年的展览状况看，现代水墨画大都带有 “前卫”、“实验”、“POP”、“艳俗”等倾向。他们对古典美学进行破坏，追求外在的视觉效果，抛弃传统笔墨语言，多以西方抽象表现主义、硬边艺术、构成主义、极少主义、波普艺术等等作为形式语言母体。由于他们所谓的国际化态度，单纯强调水墨的材料特点而非民族文化特质，认为仅仅在材料上保持与传统的某种联系即可。这实际上是勉强的“嫁接”。
（三）
中国古典哲学认为， 气之聚散转化构成天地世界万物。《淮南子•本经训》云：“天地之合和，阴阳之陶化，万物皆乘一气者也。”具体到绘画创作，就是写意画家对纸之虚白的无限生命意象的认识。中国传统哲学对虚无的认识是辩证的，虚无不是存在之有的对立一方，不是单纯的空间无物状态，虚无中有“气”之流行，张载云：“气之聚散于太虚，犹冰释于水，知太虚即气则无无。”佛家讲“色即是空，空即是色”都是讲述虚无不空的思想。而具体到绘画作品中，虚与实的对比使画面的虚白具有丰富的生命意象，“为惚为恍”、“计白当黑”就是中国写意画对“虚”的重要性的具体认识和应用。
（四）
对自然的亲近，对大朴无华的心灵体验正是中国古代文人写意画家共同的特点。中国书画尚淡、尚静、尚纯，亦如西人所谓：“高贵的单纯与静穆的伟大。”禅宗讲:“世界虚空，能含万物色相。”一点一画，隐迹立形，备遗不俗，如此清华之笔墨，皆在于发诸心意，是其在特定的环境下精神的一种放逸方式。
（五）
历代写意画大家所谓的“无法”实际上都是其心灵自由与艺术创作纯化之表现。石涛云：“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也。”所谓“不舍一法”是指对传统的借鉴、继承；“不立一法”则是指不囿于成法，不执著于一己之法，法随机异，方能生生不穷。“不识本心，学法无益。”“有法”、“无法”只是在特定时空下对待创作的一种态度，如果能回归古典精神，复归于朴，那么，就不会囿于“有法”或“无法”的执著。
（六）
李泽厚在《华夏美学》一书中首先区别“儒的入世积极，道的洒脱阔大，禅的妙语自得”。他认为“庄所树立、夸张的是某种理想人格，即能作‘逍遥游’的‘至人’、‘真人’、‘神人’。禅所强调的却是某种具有神秘经验性质的心灵体验”。由此可知禅学是在心理体验上给予写意画以深刻影响的，而禅宗更倾向于“空”，是“本来无一物”的超脱，而它对写意画的影响是一种“无法”的自由状态，在美学上倾向于“境”的体现。
（七）
胡适认为禅宗在“七世纪到十一世纪，就是从唐玄宗起至宋徽宗时止这四百年，是极盛的黄金时代”。而这一时期正是中国水墨写意画发生发展并成熟的重要时期，而发展到南宋，出现了三个有代表意义的禅宗写意画家——梁楷、法常、玉涧。他们的创作在当时来说应是一种比较新的风格，明朝沈周极为推崇法常的作品，他的写意花鸟画风格显然受到法常的影响。由此可见，禅宗写意画的存在是和禅宗思想的介入有内在关系，而禅宗写意画也的确影响了后来中国水墨写意画的发展。
水墨写意画是对艺术独特审美趣味的提纯，是对中国画独特之绘画材料的自由运用，因而它也极大限度地体现了民族艺术之独特性。它是纯粹语言与自由心灵的产物，是艺术家的内心抒发，不以创新而新，不以标异而异，不以画而画。
（八）
“笔墨”不仅仅是技术层面上的绘画语言，更是融儒道释为一体的中国写意画的精神之所在。中国画笔墨语汇的精神特质和形式感给予写意花鸟画以独特的表现空间和审美取向，及至现代，由于对传统“笔墨”认识的偏离与模糊，使“笔墨”的独立价值被掩盖，否定“笔墨”，中国绘画的精神便被否定了。
（九）
“人须先变成神圣的和美的，才能观照神和美。”水墨写意画也应如此。作者先“顿悟”，“明心见性”，才能观照自然之内在精神。“洗清物质污染的灵魂美才是最高的美。”水墨写意画是非“物质美”的，蕴含着更为深广的人文内涵。
“万类之中，个个是佛，譬如一团水银，分散诸处，颗颗皆圆，若不分时，只是一块。此一即一切，一切即一。” 禅宗“一”与“无形”的体现是直接的、自由的、无挂碍的。水墨写意画家不为表达众多而体现众多，不为体现众形而描绘众形，众多即“一”，“一”即众多，而形是用来表现无形的精神。
在我国的文人写意绘画中，历来讲究以水墨为格，唐代张彦远有“运墨而五色具”之说。唐以后水墨似乎比色彩更被重视，中国画最突出的特征在笔墨，追求色彩势必弱化笔墨，在文人画渐而趋向写意的漫长的演化进程中，道释理论起着越来越重要的作用，《金刚经》说：“凡所有相，皆是虚妄。”视物质世界之色相为虚幻。引申于画，便是其“取法其质，独尚水墨”。这无疑显示了中国画写意的特殊性，尤以有宋以后，儒道佛之互为参证，从而形成的中国文人特有的水墨写意之观念。水墨为格逐渐兴盛，色彩从绘画之主要元素退到辅助地位。写意绘画，实则是“画中设色所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处而已。”
（二）
写意画有着以东方文化为基调，单纯、沉着、淡雅及色不碍墨的墨色观念。同时在中国写意画的发展历程中，这一切皆源于我们中华民族一直重视的“本真”。在对“本真”的注视中， 那变化不定的非本相的诸多色彩自然也就成为中国写意画以固有色为主调风格的辅助了。同时中华民族特有的包容观念，善于把外来的文化观念融化在本民族优秀的文化传统之中，从外来的利玛窦到郎世宁，从扬州八家，以至于虚谷、赵之谦、任伯年等海上诸家，乃至于近现代之吴昌硕、齐白石、张大千，在他们的绘画中，我们能够看到外来的色彩变化在作品中被本民族文化观念融化与消解的轨迹。
从多年的展览状况看，现代水墨画大都带有 “前卫”、“实验”、“POP”、“艳俗”等倾向。他们对古典美学进行破坏，追求外在的视觉效果，抛弃传统笔墨语言，多以西方抽象表现主义、硬边艺术、构成主义、极少主义、波普艺术等等作为形式语言母体。由于他们所谓的国际化态度，单纯强调水墨的材料特点而非民族文化特质，认为仅仅在材料上保持与传统的某种联系即可。这实际上是勉强的“嫁接”。
（三）
中国古典哲学认为， 气之聚散转化构成天地世界万物。《淮南子•本经训》云：“天地之合和，阴阳之陶化，万物皆乘一气者也。”具体到绘画创作，就是写意画家对纸之虚白的无限生命意象的认识。中国传统哲学对虚无的认识是辩证的，虚无不是存在之有的对立一方，不是单纯的空间无物状态，虚无中有“气”之流行，张载云：“气之聚散于太虚，犹冰释于水，知太虚即气则无无。”佛家讲“色即是空，空即是色”都是讲述虚无不空的思想。而具体到绘画作品中，虚与实的对比使画面的虚白具有丰富的生命意象，“为惚为恍”、“计白当黑”就是中国写意画对“虚”的重要性的具体认识和应用。
（四）
对自然的亲近，对大朴无华的心灵体验正是中国古代文人写意画家共同的特点。中国书画尚淡、尚静、尚纯，亦如西人所谓：“高贵的单纯与静穆的伟大。”禅宗讲:“世界虚空，能含万物色相。”一点一画，隐迹立形，备遗不俗，如此清华之笔墨，皆在于发诸心意，是其在特定的环境下精神的一种放逸方式。
（五）
历代写意画大家所谓的“无法”实际上都是其心灵自由与艺术创作纯化之表现。石涛云：“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也。”所谓“不舍一法”是指对传统的借鉴、继承；“不立一法”则是指不囿于成法，不执著于一己之法，法随机异，方能生生不穷。“不识本心，学法无益。”“有法”、“无法”只是在特定时空下对待创作的一种态度，如果能回归古典精神，复归于朴，那么，就不会囿于“有法”或“无法”的执著。
（六）
李泽厚在《华夏美学》一书中首先区别“儒的入世积极，道的洒脱阔大，禅的妙语自得”。他认为“庄所树立、夸张的是某种理想人格，即能作‘逍遥游’的‘至人’、‘真人’、‘神人’。禅所强调的却是某种具有神秘经验性质的心灵体验”。由此可知禅学是在心理体验上给予写意画以深刻影响的，而禅宗更倾向于“空”，是“本来无一物”的超脱，而它对写意画的影响是一种“无法”的自由状态，在美学上倾向于“境”的体现。
（七）
胡适认为禅宗在“七世纪到十一世纪，就是从唐玄宗起至宋徽宗时止这四百年，是极盛的黄金时代”。而这一时期正是中国水墨写意画发生发展并成熟的重要时期，而发展到南宋，出现了三个有代表意义的禅宗写意画家——梁楷、法常、玉涧。他们的创作在当时来说应是一种比较新的风格，明朝沈周极为推崇法常的作品，他的写意花鸟画风格显然受到法常的影响。由此可见，禅宗写意画的存在是和禅宗思想的介入有内在关系，而禅宗写意画也的确影响了后来中国水墨写意画的发展。
水墨写意画是对艺术独特审美趣味的提纯，是对中国画独特之绘画材料的自由运用，因而它也极大限度地体现了民族艺术之独特性。它是纯粹语言与自由心灵的产物，是艺术家的内心抒发，不以创新而新，不以标异而异，不以画而画。
（八）
“笔墨”不仅仅是技术层面上的绘画语言，更是融儒道释为一体的中国写意画的精神之所在。中国画笔墨语汇的精神特质和形式感给予写意花鸟画以独特的表现空间和审美取向，及至现代，由于对传统“笔墨”认识的偏离与模糊，使“笔墨”的独立价值被掩盖，否定“笔墨”，中国绘画的精神便被否定了。
（九）
“人须先变成神圣的和美的，才能观照神和美。”水墨写意画也应如此。作者先“顿悟”，“明心见性”，才能观照自然之内在精神。“洗清物质污染的灵魂美才是最高的美。”水墨写意画是非“物质美”的，蕴含着更为深广的人文内涵。
“万类之中，个个是佛，譬如一团水银，分散诸处，颗颗皆圆，若不分时，只是一块。此一即一切，一切即一。” 禅宗“一”与“无形”的体现是直接的、自由的、无挂碍的。水墨写意画家不为表达众多而体现众多，不为体现众形而描绘众形，众多即“一”，“一”即众多，而形是用来表现无形的精神。
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