[艺论·研究] 禅宗写意画

　　绘画与宗教有诸多的相通之处，尤其当我们论及中国画与佛教禅宗之关系，更是由于中国传统文化本身之观念的独特性和传承性，使得两者关系尤为密切。佛教禅宗在认识事物、创作观念以及审美取向上，都对中国绘画有着深远的影响。研究中国绘画精神，或许可以这么说，如果不从佛教的思想内涵着手，便难于更深入了解中国画的来龙去脉和内涵。从佛教之东渐至中国化的禅宗在中国发生发展并影响到社会思想文化的诸多领域起，中国画在审美趣味、创作观念上也受到禅宗思想之影响并发生了变化，而作为中国绘画之禅宗写意画便是这种观念的明显表现。

　　中国禅宗与中国画的渊源具体表现在：历史上许多僧侣画家和居士文人都曾把佛教思想应用在他们的绘画创作和艺术鉴赏上，创作出“文人画”作品及其以外的禅宗写意绘画作品，世俗的文人在与山林禅僧交往的过程中，也使社会上的审美倾向有所变化。宋代苏轼自称“佛弟子”；明代董其昌的《画禅室随笔》即有专门一章《禅悦》谈经说禅：“诗有诗禅，画有画禅，书有书禅，世间一切工巧技艺，不通于禅，非上乘也。”清代文学家、画家沈复说：“献佛以诗，餐僧以画。画性宜静，诗性宜孤，即诗与画必悟禅机，始臻超脱也。”[1]虽然在说法上有些激进，但反映了古之文人们对禅宗思想的推崇和热情，并以此作为提高自身心性修养与艺术水平的重要手段。

　　中国画史上大多数重要的书画艺术家都或多或少地受过佛经禅理之影响，因而他们的作品也便多了一些禅理之意味，而他们在品评绘画时也时常流露出对禅境之推崇。把禅宗写意画作为中国古代艺术的一个审美取向提出来，并非有意在传统学术界普遍承认的“文人画”和“院体画”之外又加一个“禅宗写意画派”，只是意在指出影响水墨写意画风格演变过程诸因素中，“禅宗写意画”比前两者似乎在艺术语言与思想上更能说明问题之所在。事实上在中国画史上也的确存在这样一种风格，即受佛教禅宗影响的水墨写意画风。学术界有一种观点认为，中国水墨写意画于实质上是受到老庄思想之影响，所谓的佛教禅宗，尤其是南派禅宗其实是老庄思想的发展。我们在此并不想争论这个问题，的确，禅宗思想与老庄思想在某些方面是有可比性，但禅宗在中国一段时期内是独立于其他宗教形式而发生发展的，不把“禅宗写意画”与“文人画”和“院体画”相对立，是因为要找出禅宗思想在绘画作品风格上的具体标准，以及绘画作者身份与风格的差异，这两点是难以完全清晰的[2]。我们只能从其作品的艺术语言构成不同于“文人画”和“院体画”风格入手，从史料上来看，文人画家在思想、艺术风格与身份上是很复杂的，也许禅宗写意画的一些作者是属于“文人画家”，但作者的某些创作思想和作品则受了佛教禅宗思想的影响。而许多禅宗画家的活动也同样是复杂的，甚至他们在文化上的活动多于宗教上的活动。

　　禅宗写意画并不是一个派别性质上的概念，只是在历代画论和画家的著作及其作品之题跋上只言片语地涉及某些佛教的思想及其术语，中国美术史上很少有一部著作系统地来论述“禅宗写意画”的界定，因为它不仅仅是佛教美术层面上的宗教美术，禅宗写意画属绘画艺术上的审美范畴，在某种程度上可以说它是中国画艺术发展到一定阶段之产物，是中国写意画绘画语言纯化的表现，也是对中国画艺术独特审美趣味的提纯，是对中国画独特之绘画材料的自由运用，因而它也极大限度地体现了这个画种作为民族艺术之独特性。它是纯粹与自由心灵的产物，有强烈的个体性，同时也可以说其是这个民族反映在艺术上的共同心理之体现，是求“自性”的表现，是艺术家参禅悟道后的内心抒发，不以创新而新，不以标异而异，不为画而画，大笔挥洒，水墨淋漓，处于“骊黄牝牡之外”。所以它不入历史上所谓的“某某画派”。

　　“绘画美学的哲学基础在较大程度上是由禅宗佛学构成的。这一教派的第一代祖师慧能的文章对人们的审美意识产生了巨大的影响。（自然，别的哲学教派，比如道学和儒学，在唐朝和五代时期也相当盛行，但儒家的力量主要是表现在通俗的层次上。）它勾画了绘画社会功能的界限，而绘画的本质，正如以后的几个朝代一样，在很大程度上是由禅宗哲学决定的。绘画现象的审美知觉和审美意识是由南派禅宗的认识体系决定的。”[3]佛教南派禅宗，相传其既不根据某一经典，也没有特定的规则可以遵循，其摒弃文字，直指自心，认为“诸佛妙理，非关文字”，有着“顿悟自心，立地成佛”（《坛经·机缘品》）的教义，用简易的宗教践行改造侧重繁琐经义的佛教旧传统。主张用参究之法“守心”、“观心”，彻见心性之本源，识心见性而自觉正果。相传佛教禅宗之始，远至印度灵山会上，释迦牟尼拈大梵天王所献金檀木花以示意弟子，众人皆不解其义，默然无应，只有弟子迦叶破颜微笑，于是便有了世尊以不说之说，迦叶以不听而听，教外别传，不立文字，一切法旨尽在默然中传递的禅宗。相传迦叶为印度禅宗一祖。

　　据佛教经典记载在中国南朝梁武帝时，印度二十八祖达摩东来中国寓止于嵩山少林寺，“面壁而坐，终日默然，人莫之测，谓之壁观婆罗门。”[4]据传达摩面壁长达九年，之后付《楞伽经》以印心，云：“佛语心为宗，无门为法门。”于是中国禅宗自达摩一祖始，经慧可、僧璨、道信、弘忍传至慧能六祖后，又出现了慧能和神秀的“顿教”禅法与“渐教”禅法之分，形成“南顿”与“北渐”两派，史称“南北禅宗”，明代画家董其昌、莫是龙提出“南北宗”画派即是附会于此，“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也；但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水……南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张■、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹，云门，临济，儿孙之盛，而北宗微矣。”（董其昌《画旨》）六祖慧能之南宗在中唐至南宋期间得到更充分的传播与发展，并达到盛期，成为中国佛教史中在这一时期流传时间最长，影响最大之宗派。六祖慧能的传世著作是由其门人整理而成的《坛经》，是南派禅宗的主要著作，由于五祖弘忍与六祖慧能皆提倡佛教大乘经典《金刚经》，六祖慧能的《坛经》记载，五祖弘忍主张：“但持《金刚经》一卷，即得见性，直了成佛。”实际上历史上许多著名画家也曾经从这部经典中有所体悟，《唐朝名画录》记载：“吴生（吴道子）常持《金刚经》，自识本身。”王维《山水诀》（传）中说：“妙悟者不在多言，善学者还从规矩。”其说具有很浓厚的禅宗意味。

　　禅宗之所以在中国发生发展普及，当然与中国本土文化之精神也有很大的关系。《周易•系辞传上》云：“书不尽言，言不尽意。”老子《道德经》提出“为学日益，为道日损，损之又损，以至于无为”的“绝圣弃智”观念。在魏晋南北朝时“玄学”得到与其他学科相同的地位，士大夫厌倦世道之乱，归隐谈玄，放浪形骸，嵇康在《养生论》中说道：“清虚静泰，少私寡欲……旷然无忧患，寂然无私虑……无为自得，体妙心玄。”他在《代秋胡歌》中说：“绝智弃学，游心于玄默。”在中国文化这些观念影响下的传统哲学思想与始自东汉传入中国的佛教初步融合，便使魏晋南北朝时期的佛教带有强烈的民族色彩，从而导致了中华文化之观念与佛教教义在一定程度上的默契，同时也使后来不据经典的禅宗教义契合了那时人们超越于逻辑阐释之上的“澄怀味像”式的观照方式。而魏晋南北朝又是一个肯定个人意志存在的“人的觉醒”的时期，所以强调自性成佛的中国禅宗发生在南北朝时期，鼎盛在唐宋便是自然而然的事了。无论从其内容和影响来说，中国禅宗实际上又被认为是中国传统思想的又一高峰，因此禅宗又是中国人的佛教。

　　文化思想史告诉我们，一种新的宗教思想的传入，必然首先由于语言文本的不同而有意义隔阂和误解之存在，对于从遥远的印度传来的佛教也要面临着被中国本土文化所注释的命运，在这种不断的相类似的注释中，还能达到与原本精神相似的地步，这需要人们的不懈努力才能达到默契，从而在所传入地发展，得到新的形式创造，并以各种象征符号进入到民族之心理。“魏晋时期受社会上风行的玄学思辨的影响，佛教界学者对《般若经》中‘诸法性空’的解释过程中，形成带有玄学色彩的般若学‘六家七宗’，其中最有影响的有道安的‘本无宗’，认为万有本体为空；支道林的‘色即空’，说既然世界本性为空，所以一切现象即空；支愍宗的‘心无宗’，并不否认客观事物，但要求心不执著万物。他们的解释不仅已经超出《般若经》原来经文的含义，而且可以清楚地看到取自老庄和玄学的概念和用语。此后鸠摩罗什的弟子僧肇（384—414）著《不真空论》曾对此三家进行批评，又著《物不迁论》、《般若无知论》、《涅磐无名论》（合为《肇论》），运用空与有、动与静、名与实、本与末、寂（体）与用等概念系统论证般若空义与中道，然而他的论证显然也超出了印度佛典原有的思维模式，实际建立了自己更具玄学色彩的般若本体论体系……隋唐时期先后成立的佛教宗派是佛教与中国传统文化思想长期会通结合的结果，其中的天台宗、华严宗、禅宗是最富中国民族特色的宗派。”[5]另外我们也可以看出，首先弄清楚佛教和玄学思想在融合过程中的默契，与写意绘画在观念上有着共通之处，因为基于写意绘画与禅宗教义上的内在联系，那么，所谓写意反映在禅宗观念上，便是“了”与“空”，是老庄之“心斋”与“坐忘”，是孔孟之“依于仁，游于艺”。如此，我们就能理解何以历史上虽然许多画家游于佛道儒之间，而其写意画的艺术创作又不仅仅依据字面上的玄学术语或佛教的术语而界定。因此，不能漠视禅宗思想对中国水墨写意画的内在影响。

本文节选自《沧海一粟》第一辑 话画